四、文化现代性语境下的《舌尖上的中国》

如果我们将“启蒙”作为现代性的一项重要“工程”，并将观念上的现代性视为“人类从无知与谬误的不成熟状态中觉醒过来”的过程，则20世纪80年代的中国电视无疑成为我们考察中国当代文化中现代性话语的一个重要的场域。得益于较为宽松的政治氛围和消费主义尚未全面入侵媒介实践的局面，文化生产（包括电视节目的制作与传播）成为一个近似“公共领域”（public sphere）的、带有相对独立性的观念与实践范畴。尽管电视节目的创作者是一个被我们普遍视为文化精英的群体，但20世纪80年代的中国电视的确比其他媒介更好地扮演了公共讨论平台的角色。无论是《话说运河》根据观众的反馈确定拍摄方向，还是春节联欢晚会接受观众电话点播而第一次播出李谷一演唱的“靡靡之音”——《乡恋》，都体现了这一时期中国电视文化折射出的典型的民主化的气质。借助这种方式，文化精英与彼时的大众之间形成了良性的互动，并在诸多社会议题上达成了共识。这种启蒙，并非如“五四”时期知识分子报刊那般纯粹的自上而下的灌输和教化，而带有大众传播时代的“交流理性”（communicative rationality）的色彩：启蒙的完成得益于语言与行为的交流，而非对知识的占有。

电视文化成为一种带有启蒙色彩的现代性文化，这种情况几乎只在中国出现过，尽管只持续了短短10年的时间，却对其后社会文化的发展产生了深远的影响。即使是在90年代的官方与民间“合谋”中全面陷入大众文化与消费主义时代之后的电视文化中，精英话语依然维持着虽不强劲但绝不可忽视的存在。这一“现代性”的基因，在《走向共和》、《中国好声音》，以及在国内及国际上产生广泛影响力的电视纪录片《舌尖上的中国》中得到令人瞩目的“复兴”，成为制衡当代电视文化“后现代性”的重要力量。在这一部分中，我们将对《舌尖上的中国》与20世纪80年代电视文化特质之间的关联进行考察。

《舌尖上的中国》是由中国中央电视台制作与播出的电视纪录片，首季共7集，于2012年5月14日至5月22日在综合频道播出，每集长度为50分钟。导演陈晓卿于20世纪80年代就读于北京广播学院摄影专业，并于1989年毕业进入中央电视台社教中心工作。该片从2011年3月开始拍摄，历时13个月完成。至2012年5月22日首播完成，该片取得了0. 5%的平均收视率。尽管这一数字超越了同期播出的其他电视剧，但并未创造央视纪录片收视率的纪录。据《新闻晨报》报道，2005年中央电视台播出的《故宫》曾赢得0. 6%的收视率。而《华尔街日报》的一篇报道则声称，这部纪录片的观众数量超出同时段其他电视节目观众数量30%，并在互联网上被点播了2000余万次。但《舌尖上的中国》所引发的社会热议和反响令人吃惊。在社交媒体平台上，讨论片中出现过的美食的微博往往有逾万的转发量。纪录片播出后，很多人打电话至电视台，询问片中出现过的食材可通过何种途径购买。淘宝网上，美食、炊具等产品的销售亦出现井喷：播放至第5集时，蒸锅的销量提高了71%，火腿的销量则跃升了80%。在当年的上海电视节上，《舌尖上的中国》将版权销往十余国家或地区，售价也“飙升到1分钟1万元的顶级价格”。

对于“舌尖”的成功，学者们也曾做出大同小异的简单归因，如“贴近百姓生活的亲民路线”、“中国文化与哲思的延伸”、“流畅叙事与纪实手段的巧妙融合”，以及“还原最本真的生活”、“独特的情节主线”、“情感的共鸣”，等等。然而这些总结并未触及“舌尖”现象的本质。一切取得收视成功的电视节目，必然有“贴近生活”、“情感共鸣”等特点，但这并不足以使之成为一个显著的文化现象。事实上，无论从制作方式还是其所传递的理念看，毋宁说《舌尖上的中国》是20世纪80年代电视文化在30年后的“再生”与“复兴”。

在美学上，该片呈现出显著的唯美主义色彩。在视听语言上，特写镜头（close-ups）（见图2—6）、浅景深（shallow focus）（见图2—7）与非常规拍摄角度（见图2—8）是《舌尖上的中国》呈现出的最主要的风格特征。这与纪实类影像的传统美学风格颇有出入。特写镜头在观众与被摄对象之间营造“触目惊心”的亲密感；浅景深压虚背景，将主体剥离于特定的时空之外；而非常规拍摄角度更营造出异于日常生活的观看角度，旨在制造奇观而非客观视角。常用于商业电影、广告片与MV的拍摄手法被用于这部美食纪录片，配合紧凑的剪辑节奏，使“做饭”与“吃饭”这一琐屑、寻常的生活情节，呈现出高度的观赏性与装饰性。这大抵符合唯美主义者“将日常生活美学化”的意图。

图2—6 特写镜头

图2—7 浅景深

当然，审美导向的拍摄手法，势必导致全片的纪实性特质受损。事实上，从头至尾，《舌尖上的中国》都不曾以传播具体的知识和信息为主要目标（这将使之无法区别于其他美食烹饪类电视节目）。纵观导演陈晓卿的其他作品，不难看出这一美学气质是一以贯之的。2010年中央电视台播出的其拍摄的自然风光类纪录片《森林之歌》，题材与《舌尖上的中国》迥异，两者的视听风格却高度相似，纪录片的纪实功能让位于审美功能，与《话说长江》等20世纪80年代的电视专题片一脉相承。

图2—8 非常规拍摄角度

此外，《舌尖上的中国》的题材，也与同时期流行的其他同类作品（主要是电视纪录片）不尽相同。更为贴近日常生活，固然是“舌尖”最显著的特征；但其风靡全国，尤其是流行于所谓“中产阶级”和“城市白领”人群的事实，则揭示了该片题材背后的“玄机”：这部作品缓解了这一群体的某种焦虑，或为这些人解决不了的现实问题提供了一种想象式的“方案”。这些问题，或与食品安全直接相关，或关涉当下社会中的其他“危机”，但归根结底，是一种身份认同的危机，是某一个体能否将自己视为某一群体一分子的疑惑与求索。一如该片执行总编导任长箴在接受媒体采访时所言：“我要拍的不是食物，而是人，食物只是切入口，人才是核心。”但她的这一理念并未得到央视的认可。该片执行制片人朱乐贤便声称，立项拍摄此片的初衷，就是“做一个美食节目，向海外观众展示中华美食，我们拍片的核心是说美食而不是说人”。总导演陈晓卿也声称，“这仅仅是一部美食纪录片，（拍的时候）我没有过多的想法，也不指望它能激发什么深刻的思想”。

事实上，从社会各界做出的解读来看，《舌尖上的中国》的内涵显然远不止“展示中华美食”那样简单。如媒体评论人李鸿谷所言，有人“把它（指《舌尖上的中国》）视为对现代文明的一种反抗，以及漠视”。任长箴也称，我们从媒体上看到的世界，只是少部分有话语权的人营造出来的世界……真实的世界是“卓玛这一个季节挣五千元，而这是她挣得最多的时候。她采完松茸就进城拌水泥去了，一天工作下来挣17块钱”。出品方和播出方（央视）对该片的解读，与主创人员和评论界对该片的解读，呈现出截然不同的面貌，在中国当下的文化语境中，并不算稀奇，某些言谈方式，完全可以被我们理解为一种话语的策略。影视文本的社会影响，终究将以多方阐释者的观点“合力”形式出现。

总体上，作为研究者，我们大致可以从三个方面来评判《舌尖上的中国》一片的传播过程中蕴含的启蒙色彩。首先是创作者的身份和趣味。该片的主创人员大多出生于20世纪60年代，并于80年代接受大学教育后（如陈晓卿生于1965年，1982—1989年就读于北京广播学院摄影专业；总顾问沈宏非生于1962年，1980—1984年就读于暨南大学新闻专业，等等）进入媒体工作。荡漾在那个年代空气里的独特的理想主义气质或多或少体现在他们的内容生产行为中。其次是题材本身所折射出的一种有别于其他同类纪录片作品的特征，不妨将其称为“带有有限纪实色彩的展示性”。创作者摒弃纪录片惯用的深景深与长镜头美学，便决定了忠实呈现美食烹饪的过程并非该片的主要意图；而陈晓卿们所要传达的，毋宁是包孕在极度的视觉享受之中的日常生活的审美化思路，以及对“中国人”这一文化身份的重塑。正如有专家所言：该片“……不但勾起人们舌尖上的记忆和想象，而且能够激发人们内心深处的情感，这种情感关乎亲情，关乎乡情”、“以生活习俗作为载体传承民族文化”。最后是这部纪录片赢取的社会影响及人们对其言谈的方式。尽管纪录片的播出激发了人们的消费行为（在当下的情境下，这几乎是无法避免的），但显然，该片最显著的社会反响，体现于其对人们观念的冲击：饮食不仅为生理之必需，更是雅致美学的载体、民族文化的容器。

中国电视文化中的现代性元素，滥觞于20世纪80年代的专题片、文艺晚会与电视剧等节目类型之中，在理性稀缺、管制松缓的时代里，成功扮演了启蒙者的角色。进入90年代之后，这种现代性的气质被迅速边缘化，更多的是作为对大众文化与消费主义的补充或反抗存在。成长于80年代的中国电视人曾尝试用多种方式重建中国电视文化中的现代性，他们通过重述历史（如电视剧《走向共和》）、政治讽刺（如情景喜剧《我爱我家》）或高扬专业主义气质（如1993年《东方时空》的创办）等方式，来表达自己对1990年以来的电视文化的反思和批判。但毕竟，此时的媒体、民众与政治权力三者间的关系已今非昔比，这些尝试尽管取得过暂时的、有限的成功，却最终或止步于政令干涉，或与大众无法接合，总之归于沉寂。

而《舌尖上的中国》取得的成功，仿佛让我们看到这批成长于20世纪80年代的理想主义者在21世纪的第二个十年里，终于找到了一种既能与政治权力和消费主义之间保持微妙平衡（甚至可以说是“和谐”），又能最大限度消弭大众的对抗式解码的表达方式。《舌尖上的中国》的成功，证明“现代性的建设性”对“后现代性的破坏性”的反抗，并不必然要通过尖锐的观念冲突来实现；文化精英对大众的启蒙，也并不必然要使用居高临下、令人心生厌弃的话语。事实上，让中国的媒体人彻底融入消费主义的狂欢，心甘情愿扮演流行文化的复制与增殖机器的角色，是永不可能的。从始至终，中国的媒体从业者就是知识分子的一部分，他们既要忠心耿耿维护“政统”与“法统”，也要坚守自己信仰的“道统”。只要这一文化根基没有完全陨灭，中国电视文化的现代性气质与启蒙能量便不会消弭——我们所见，只不过是激进或温和、讨巧或生硬的“技术”差异罢了。

在高度视觉化的当代世界里，现代性的建设与重建不是可以而是必须通过视觉传播的方式来实现。一如苏珊·桑塔格（Susan Sontag）所言：“当一个社会的其中一项主要活动是生产和消费影像，当影像极其有力地决定我们对现实的需求，且本身也成为受觊觎的第一手经验的替代物，因而对经济健康、整体稳定和个人幸福的追求起到不可或缺的作用时，这个社会就变成‘现代’。”在这个基于消费主义的后现代电视文化在干露露们的“冲锋陷阵”中日渐陷入反动与虚无的时代里，视觉文本的生产者肩负着义不容辞的责任。重建现代性，重建启蒙，重建交流理性，《舌尖上的中国》只是开端，前路依然漫漫。