金铁霖民族声乐教学中的“通道”、“支点”论析
刘湘
我国民族声乐发展至今，在全国乃至世界已是颇具规模、颇有影响了。今天的成就离不开声乐教育者们的辛勤努力和无私奉献，其中最有代表性和影响力的，无疑首推当代著名声乐教育家金铁霖教授。他总结的“科学性、民族性、艺术性、时代性”现代声乐美学标准和“声、情、字、味、表、养、象”的声乐表演人才培养目标，为我国民族声乐的发展指明了方向。同时，他秉着借鉴和继承的原则，不断探索，总结出了一套行之有效的民族声乐教学方法，形成了一个完整的金铁霖声乐教学体系，并用这套教学体系为我国培养了一大批优秀的歌唱家，如彭丽媛、宋祖英、张也、吕继宏、刘斌、戴玉强等等。
一、启发式感觉教学法
歌唱是一种高级的心理创造活动。在条件反射的作用下，通过各种熟练的肌体动作形成习惯性的技巧，再通过情感和想象的反作用力，来完成大脑对歌唱自主的、自动的操纵。因此掌握好歌唱的难度可想而知。在金铁霖教授的课堂上，他最常用的是启发式感觉教学法。心理学指出：“客观事物直接作用于人的感觉器官，人脑中就产生了对这些事物的个别属性的反映，这种反映叫做感觉。……感觉也使人知道自己身体所发生的变化，如躯体的运动和位置、内部器官的工作状况等。一切较高级、较复杂的心理现象，都是在通过感觉而获得的材料的基础上产生的。”[1]声乐就是这样一门抽象的学科，它看不见摸不着，演唱者只能凭借自身的感觉和体会来表达它的演唱方法。在声乐教育界，教师们都喜欢用“找感觉”的方法来传授歌唱发声的技巧。可很多“感觉”的提法对于初学者来说太过于抽象，根本无法体会。而金铁霖教授对歌唱中“通道”、“支点”的提法具体、简单、明了，使许多为找各种感觉而苦恼的声乐学子茅塞顿开，不再为“喉位在哪儿，气息如何运用”等问题苦恼不已。笔者通过跟随金铁霖教授近一年的学习，对“通道”“支点”有了更深入的体会和理解，在此进行一个较为具体的归纳总结，这也是对自己近一年学习的心得体会的一个归纳总结，供各位同行参考。
二、金铁霖声乐教学中的“通道”理论
金铁霖声乐教学中的“通道”，是指歌唱中所用的共鸣腔管道。运用什么样的共鸣腔，就出什么样的音色和音量，共鸣腔的运用是学习声乐之人提高演唱水平和能力的必经之路，对演唱者的成功与否起着非常重要的作用。许多声乐学子对共鸣腔的理解非常片面，认为共鸣腔主要就是胸腔、口腔和头腔，其中唱低音区时用胸腔，唱自然音区时用口腔，唱高音区时用头腔等等。这种理解导致声音不统一，演唱作品时表现很不完整。金铁霖教授的“通道”的提出，使大家明白了共鸣腔体在感觉上应该是相通的，就像人的身体里有一个声音的管道，每一个声音都从这个通道里发出，在这个通道里震响，产生共鸣，使声音更为圆润明亮。在训练“通道”之前，学习声乐者可以先培养一种特殊的“内视觉”（感觉与想象的结合 ） 功能：“它能够间接地帮助歌手去控制和调整有关歌唱发声的一切机能。……将注意集中在共鸣腔体之内，不但能看到闪光明亮的音色，而且也应该看到包围着明亮音色的较暗的共鸣空间。”[2]当歌唱者具备了一定的“内视觉”功能，对“通道”的训练就容易掌握了。金铁霖教授对学生的“通道”训练非常重视，每个学生基本都从声音“通道”训练开始。有人会问如何练习找到这个“通道”呢，金铁霖教授用的方法非常简单：先用“nu”或“nou”音练下行音阶，用声母“n”带着哼鸣的感觉，使声音容易找到垂直感，而“u”和“ou”的发声部位在咽部，后咽壁往里吸住， 从而使共鸣腔体打开，慢慢找到通道的感觉，再保持着这种感觉换别的母音，母音的顺序从宽至窄，从圆至扁。我在课堂上给学生讲解过多种体会“通道”的感觉，相对而言感觉这种比喻效果较好：“口腔呈倒三角咬苹果状打开，再吸气打开咽腔保持住，感觉身体内部有一个瓶子，咽腔就是这个瓶子的入口，而腰部就是瓶底，声音要贴着后咽壁一落到底再反弹出来。”不同的声部对通道的需求也不同，如男低音的通道相对粗短，女高音的通道就相对细长，如同乐器中短笛和贝司的区别。而同一演唱者在实际运用中，根据音高、音色的需要，以及不同风格类型作品的需要，又可以有“长宽通道”、“中松通道”、“短前通道”之分。“长宽通道”是指气息相对深入，通道尽量往两端拉长延伸的歌唱状态，口型呈竖的椭圆型，演唱大气磅礴的声乐作品需要用“长宽通道”，如《我心永爱》等。“中松通道”是指气息自如放下，喉头较自然放松的歌唱状态，口型较圆，一般的抒情性艺术歌曲可用“中松通道”，如《美丽家园》等。“短前通道”是指气息相对较浅，声音位置较前，口型呈微笑状态，民族风格性较强的歌曲就可以用“短前通道”来演唱，如《清粼粼的水来蓝莹莹的天》等。金铁霖教授在教学时还有“全通道”、“前通道”、“后通道”的提法，大家可以根据具体教学的需要加以运用。不同的口型会产生不同的通道效果。
三、金铁霖声乐教学中的“支点”理论
关于金铁霖声乐教学中的“支点”，金铁霖教授是这样解释的：“是在找声音的平衡关系时的一种感觉或听觉概念。”[3]这里说的声音的平衡关系，指的是声音位置与气息的平衡关系。对于“支点”我觉得还可以用心理学中的“触压觉”来解释和体会：“当物体与皮肤接触时，由于给予压点的刺激形状、强度和方法的不同，会引起痒感、接触感和压迫感等程度不同的触压觉。”[4]而“支点”就是气息和声波作用于身体肌肉器官的一种“触压觉”。根据不同的要求，金铁霖教授又把“支点”分为以下几种：中上支点、中支点、中下支点和下支点，还有前支点和后支点，大支点和小支点，虚支点和实支点等。“不同支点出现的声音完全不一样……这些所谓的支点都是假设和比喻，都是平衡和解决字统一的部位、解决音色统一的部位。”[5]其中，“中上支点”的位置在脖子根处，指的是喉头的感觉，可以用来解决学生喉位不稳定的问题。当演唱者感觉自己的声带在脖子根处，每一个字从这里发出时，那他的喉位就放下了，也就有了正确的发声状态。“中支点”的位置在胸口，也就是中山装的第二颗扣子处，这个提法主要用来解决声带张力方面的问题，指的是歌唱时要有胸振，感觉声音在胸口的震动，只有把胸口震响了，声音才会结实有力，不会虚。“中下支点”的位置在横膈膜和腰的部位，也就是中山装的第四颗扣子处。它指的是气息和声音结合上的感觉，可以用来解决气息不稳的问题。当演唱者体会到了这个中下支点的感觉，那他的气息一定是下沉的，而且声音和气息也结合了，这样的声音运用起来会自如通畅许多。“下支点”的位置在脚后跟处，指的是歌唱时身体力量的支撑点，当歌唱者有了下支点的感觉时，歌唱的状态一定是兴奋积极而且向上的，同时有了正确的歌唱身体状态。还有前面提到的前支点和后支点、大支点和小支点、虚支点和实支点等，都是金铁霖教授用来调整学生歌唱时出现的各种问题的，有了这些具体的感觉提法，就能行之有效地解决不同学生出现的不同问题，让学习者受益匪浅。我就有这样一个学生，本身的嗓音条件也不算好，又喜欢撑着唱，所以怎么唱都没声音。受金铁霖教授教学的启发，我也尝试着先让她体会“前中支点”的震动，体会声带闭合的感觉，有了这种感觉后，尽量把每个声音都发在这个点上，声音从这里送出，经过很短一段时间的练习，声音果然集中明亮了，音色也有了。对于几个“支点”的不同作用，我喜欢这样解释：把身体想象成一把胡琴，那么弦和弓接触的点就在我们的“中下支点”，感觉是用气息这把弓在这里拉响声带这根弦。“中支点”就像是拉琴时手摁弦的把位。“中上支点”就像是琴的千斤，喉位永远贴在“中上支点”上面，就像胡琴的千斤永远保持在这里不动一样。音越高，声带就像琴弦用得越细，声波往上延伸得更加长，而支点的面越窄。
四、民族声乐教学中“通道”和“支点”的结合
学习声乐的人都清楚，“通道”对于每位演唱者都是必须具备的。学习民族声乐演唱的人却很容易忽略声音的这个管道，一味追求声音的明亮甜美，反而会给人尖锐刺耳、声音扁而土气的感觉。因此“通道”的建立对学习民族声乐的学生尤为重要。而我国现今的声乐教学中，由于多年来受意大利美声唱法的影响，大家都知道要运用共鸣腔，却忽略了声带的运用，所以很多学生声音“虚”而“空”，含混一团，自己唱得费力，却得不到好的声音效果。用“支点”的方法就能轻松地解决这个问题。在最初的声乐训练过程中，我们可以要求学生先找到通道的感觉，树立起一定的通道感觉后再根据每个学生的不同情况来提“支点”，用“支点”的感觉来平衡和协调喉位、气息等。但“通道”和“支点”是不能等同的，要“大通道”而“小支点”。如果“通道”开得大“支点”也放得大，演唱者就会撑得很累，声音“死”而“僵”；如果“通道”窄“支点”小，声音就会“挤”和“粘”。金铁霖教授在平时的课堂教学中，还会结合“开、贴、震、叹、哼”等手段来训练学生通道和支点的感觉。“开”指的是打开喉咙；“贴”指的是声音要贴着脖子根发出（或贴支点）；“震”指的是胸振（也就是声带要闭合）；“叹”指的是气息的下沉；“哼”指的是声音的方向要往上送出（也就是很多声乐老师喜欢说的高位置）。当通道打开以后，就引导学生体会声音往支点上贴着发出，在“支点”上感觉声带闭合的松紧度，这样发出的声音既结实，又有很好的共鸣。这种“开贴”的方法，也是调节混合声中真假声比例程度的一种手段，声音与支点贴得越多，真声的比例就越多，反之就越少。因此，教师在教学过程中一定要把握好这个度。而学习声乐者在歌唱的同时也要懂得把握好注意力的合理分配，一边注意保持“通道”，一边注意体会“支点”，调节好不同的“通道”和“支点”的结合，加以合理的运用，就能很好地控制自己的声音了。金铁霖教授就是运用这些理论和方法，使宋祖英在国外的三次大型演唱会上呈现出了不同的音色。在如此短的时间内，针对同一名表演者，根据她不同的身体状况和演唱环境，用全通道和不同的支点结合，每次都取得了良好的演唱效果，不能不说“通道”和“支点”在演员音色个性方面有独到作用。
结语
我国声乐教育界的一代宗师沈湘大师（也是金铁霖教授的老师）曾经反复强调过：好的、正确的歌唱状态应该具备四个稳定，即“打开的腔体稳定、控制的气息稳定、下沉的喉位稳定、共鸣的位置稳定”[6]。以前要做到这四点稳定谈何容易，只要做到的基本上就能成歌唱家了。可现在在金铁霖教授的课堂上，年轻的学生们基本都能做到，如常思思、陈笠笠、吕宏伟、张辛等。这都是金铁霖教授用“通道”、“支点”的概念和手段培养出来的。“通道”的概念是借鉴西洋唱法对共鸣腔进行的一个延伸，而“支点”的概念则是对我国传统戏曲唱法的一种继承和发展。因此“通道”和“支点”的结合也是我们当代民族声乐借鉴和继承的结合，是符合现代社会发展和审美需求的。至于“通道”和“支点”的关系，金铁霖教授经常把它们形象地比喻成是“大马路和小汽车”的关系：只有马路修得平坦宽敞，汽车跑起来才自如顺畅，可如果开的是辆破车，老是熄火爆胎，马路修得再好也不行。因此，对于民族声乐演唱者们来说，“通道”和“支点”缺一不可。有“通道”没有“支点”，声音“空”而“虚”，没有个性和色彩。有“支点”没有“通道”，声音“挤”而“窄”，不够圆润也没有美感。演唱者只有同时掌握了对“通道”和“支点”的运用，把每一个声音支点都放在通道里发出，使声音既圆润明亮又富有共鸣，气息平稳流畅，声音与气息的结合也非常好，这样的歌唱方法才是科学的，有生命力的。我们从这几年国内的声乐比赛就能看出，民族声乐组的选手们的演唱水平越来越高，比赛曲目的难度越来越大，大部分曲目都超过了美声组的曲目难度。这正是我们民族声乐科学先进化的一个体现，我们现在的民族声乐演唱方法正在以金铁霖先生为首的一批声乐教育工作者的努力下蓬勃发展，令世界瞩目！
（本文原载于《广东外语外贸学报》2012年第3期）
注释
[1]曹日昌：《普通心理学》，北京，人民教育出版社，1964。
[2]邹本初：《沈湘歌唱学体系研究》，北京，人民音乐出版社，2000。
[3]金铁霖：《金铁霖声乐教学文集》，北京，人民音乐出版社，2008。
[4]曹日昌：《普通心理学》，北京，人民教育出版社，1964。
[5]金铁霖：《金铁霖声乐教学文集》，北京，人民音乐出版社，2008。
[6]邹本初：《沈湘歌唱学体系研究》，北京，人民音乐出版社，2000。