一

徐州位于今天山东、江苏、安徽三省交界处，北部和东部为狮子山、骆驼山等丘陵所环绕，昔日黄河支流汜水从其西南部流过。然而，由于古代徐州截然不同的地形，考察徐州史前史时若恪守这一现代地理观念将会导致严重错误。在大约发表于三十五年前的一项很有开创性的研究中，丁骕试图复原黄河下游公元前5500年以来变迁的地形［图17.1］。他特别强调，从全新世开始，由黄河带来的大量泥沙在下游地区形成三角洲和沉积平原，在这一过程中，散布在东海间的大小岛屿开始与陆地相连，逐渐形成现在庞大的山东半岛。尽管由于材料所限，丁骕的结论不免有偏差，但他提出的问题对我们理解各种海岸文化的分布、共有文化特征、中心迁移及内外交流方面仍至关重要。徐州史前阶段正位于海岸地区，因此也必须在这一背景下加以理解。

最早关于徐州的饶有兴趣的一段记载保存在中国早期地理著作《禹贡》中：“海、岱及淮惟徐州：淮、沂其乂；蒙、羽其艺；大野既豬；东原厎平。”传统上认为这些地形的变化是由于夏代创立者大禹在中国各地治水而为；从现代科学角度来看，如此变化必定需要数千年时间。

在徐州成为“海、岱及淮”之前，这一带的丘陵事实上是岛屿——或为山东群岛的一部分，或是一些散布于大海中的小岛。但正如距今徐州不远的东海县境内所发现的约200件石质工具所显示的，人类在旧石器晚期已开始在这一地区活动。有意思的是，发掘者注意到其中一些石器与黄河中游山西省发现的石器“惊人相似”。考虑到当时的地形特点，两个地区间的文化交往只能通过分离东部岛屿与大陆间的海峡来进行。这也是徐州居民传统上被认为是海洋民族的一支——“夷人”的原因。据传说，他们“以舟为家，以楫为马”，公元2世纪《越绝书》的作者则径直记载：“夷，海也。”

然而到公元前三千纪，山东地区已不再是孤立的诸岛，而成为与大陆相连的一个大半岛。原来的海峡由于黄河泥沙的淤积成为宽阔沼泽，进而沉积为湖泊，即今徐州北部微山湖的前身。这一新的地貌可以解释新石器时代遗址在这一地区的分布：大量的大汶口文化村落和墓葬遗址发现于湖的东部地区［图17.2］。当时直接穿越湖泊和沼泽一定依然十分困难，东西文化交往的一个主要通道是取道徐州，此地原来的诸岛已变成土壤肥沃的丘陵。（如《禹贡》所说：“大野既豬；东原厎平。”）文化堆积异常丰富、属于这一时期的一些重要考古遗址就发现于这一丘陵地带，大墩子和刘林遗址村落及墓葬即在其中。

1963年发掘的大墩子遗址，面积达50平方公里，出土了包括工具、陶器、雕塑和装饰品等在内的六千余件器物，揭示了一个生产技能进步、富有审美意识的农业社会。尽管这个遗址被划归为大汶口或青莲岗文化居址，但这一大体分类倾向于忽视其复杂的内涵。最值得注意的是，大墩子遗址中相当比例的彩陶并不是东部沿海文化的典型器物，而与中原地区的仰韶文化密切相关。一些器物的器形和纹饰甚至与出自河南庙底沟文化的相同。（比较图17.3a和图17.4a，图17.3b和图17.4b）。一些学者已根据二者共有的“植物”图案推测大墩子的器物可能是从仰韶地区“引进”而来。另一件同一遗址出土的优雅彩陶盆也必定源出于同样的文化交流：其器表图案——不唯是“植物”纹样，还包括内含菱形图案的圆形——同样发现于庙底沟文化的陶器上。

在大墩子，仰韶文化类彩陶与数量更多的东部海岸地方文化的素面陶共存。学者们长期争论这两种陶器的关系。有的研究者认为它们属于一个持续发展过程的两个连续阶段，而另外一些人则认为它们鲜明的差异必定标志着不同的文化起源。基于对它们装饰风格的分析，我同意第二种说法：这两类陶器反映了两种截然不同的审美意识，几乎没有可能是同一视觉文化传统的产物。概而言之，陶器艺术最基本的要素是器形。许多陶器没有装饰，但没有一件陶器不具备器形。所谓“器形”又可以从两个不同的角度来理解：或作为一个器物的三维形象（即其体积），或着眼于它的二维形象（即其侧面）。事实上，陶工制陶时总是会侧重于其中的一方面：或是把一个器物设想成可从不同角度观赏的“圆雕”，或是把它设想成一个平面形象。

大墩子的两种陶器蕴涵了这两种不同观念。这里出土的仰韶文化类代表器形有平底盆、碗和罐，丰满圆润的器身在底部收缩而肩部外突。从任何角度观察，其轮廓线都平缓顺畅，没有任何多余的细节破坏其完整感。然而同一遗址中出土的素面陶，包括各式鼎和杯，均带有高足和器座［图17.5a］。以图17.5b的杯为例，其器身修长而棱角分明；足和底座尤其纤长，杯体本身相对而言显得微不足道，小且带有突出而外侈的口部。这些特点消除了体积感，突出的是侧面的复杂轮廓。

这两类器物在装饰上的对比更为强烈。把这些差异归结于“彩陶”和“素面”的对立过于简单。更为重要的是，它们的装饰与对器形的不同理解有关。仰韶器类的表面装饰加强了器物的体积感；一个器物的浑圆感觉由于重复的曲线装饰而增强。这些流畅的装饰引导视线从一点到另一点迂回旋转，该器物的三维感因此得以突出。这种由装饰引起的视点变化完全不见于素面陶，它们或者根本没有装饰，或者装饰戳印纹、线刻、沟槽和镂空。有时装饰被用来制造一种统一的表面质感，另外一些时候通过把器表划分为不同部位而强调其棱角感。镂空装饰最明确地说明了此种装饰艺术的特质［图17.5c］：无意于引导观者将陶器理解为一个圆形、实在的器物，这类装饰引导观者的视线“穿透”器表，从而有效地降低了器物的立体感，加强了其侧面视觉效果的复杂性。

这两种陶器共存的现象不唯在大墩子发现，还见于包括刘林在内的其他东部新石器时代遗址中。这一重复出现的现象说明徐州是当时东西方文化交流的一个关键枢纽。源于黄河中游的仰韶文化艺术及其思想和技术通过这一渠道传播至东部沿海地区，而东夷文化的发明也由此为华夏人群所知。

一旦一个外来样式得以输入，它就会被加以改变以适应当地口味，并随之融入地方文化中。因此在大墩子所发现的集两种陶器传统于一身的器物并非偶然：一件小黑陶钵的器盖施彩［图17.6］，很多鼎的器表饰有仰韶文化的纹饰。同类器物也发现于山东中部典型大汶口文化的典型遗址中；同时河南甚至以西地区发现了素面陶。这一“文化交流”可以在一个更为广阔的历史背景中加以解释，张光直先生在其重要的著作《古代中国考古学》中总结道：

到了公元前4000年代，我们看到了一个强有力的过程之开始，该过程将持续到下一个1000年或更长的时间——即这些文化变得紧密相联，它们具有共同的考古学要素，这些要素将它们置于一个巨大的网络之中，在此网络内的这些文化，与那些游离于网络外的相比，在质的方面有着更大的相似性。此时，我们便看到这些文化之所以被一同描述，不只是因为它们位于当今中国的疆界内，而是因为它们是中国的雏形，不过以后日益增长罢了。

根据张光直先生的看法，发生在这一时期的所有文化交往都促进了中国文明的形成。从此而言，作为东西方艺术交汇通道的徐州对于一个共同的、为后代所延续的“中国”艺术传统之出现起到了不可替代的作用。