盛行于20世纪30年代的形式主义美学
现代人本主义与科学主义的冲突对立是20世纪西方哲学发展的主导倾向。
20世纪西方美学流派众多，异说纷呈。由于“美学之父”鲍桑葵明确把科学和哲学区别开来，认为美学就是对于艺术的哲学思考，必须关心“美在人类生活的体系中究竟占有什么地位和具有什么价值”。所以，在美学内部也可以这样来区分：“本世纪欧美美学的全部发展，同哲学相似，可以概括为人本主义美学与科学主义美学两大思潮的流变更迭。”
形式主义美学是贯穿整个西方美学发展史的一种理论倾向。就主导倾向而论，西方美学始终是重形式的。
英国形式主义美学、俄国形式主义美学是形式主义美学在20世纪初的代表。贝尔的“有意味的形式”还徘徊于形而上学和经验论之间，他的美学具有折中的性质。弗莱则自觉地以经验主义为思想基础，从具体的审美经验和审美情感出发研究艺术。俄国形式主义美学研究的重心则是文学的内部规律，主张以科学的方法研究文学的“内在问题”。因此，俄国形式主义美学实际上是一种文艺理论。
20世纪形式主义多侧重操作性、技术性的精雕细琢，而对于形而上学的理性思辨缺乏应有的兴趣，所以并非每种形式学说都有一个能够统辖自己理论总体的哲学纲领。
“形式”概念本身是一个哲学概念，从毕达哥拉斯学派的“数理形式”到柏拉图的“理式”，再到亚里士多德的“质料与形式”，以及康德的“先验形式”和黑格尔的“内容与形式”等，无不派生于他们的哲学体系，建基在坚实的哲学根石之上。
20世纪的形式主义也不能摆脱哲学的纠缠，但是，整个20世纪的哲学本身就回避理性的追问，试图以经验的感悟和实证代替“形而上”的思辨。“当代西方美学从总的倾向上来看，仍然沿袭着费希纳所提出的美学要舍弃传统的‘自上而下’的思辨方法，而采取‘自下而上’的经验主义方法。”
这件作品以数学式的精确来精雕细琢所有的细部，安排成一种幻想式的作品，并且最后产生了一种令人惊叹的艺术效果。画家将现实中的农场一丝不苟地摄入自己的画面中：蓝天之下，肥沃的土地上布满了成片的玉米，近处还有白色墙壁的农舍和鸡舍，一些农具随处摆放。画面右下角，小小的蜗牛和蜥蜴也活泼生动，清晰可见。在对画中树木的选择上，画家精心地描绘了他喜欢的桉树皮。画中农场的远处有一位正在洗衣服的农妇和一匹准备担水的马。这些植物、动物、道具等等，在画家的笔下得到了令人叹为观止的和谐分配，被描绘得精心细致，它们共同组织成了一个充满亲密、幻想气氛的画面。形式主义美学的艺术理念在这件作品中得到了准确阐释。
“形式美学”就是对形式的美学研究，或者说是从美学的角度研究文学艺术的形式问题。“形式美学”不仅不回避操作性和技术性的“形而下”问题，而且将“形而下”作为最直接的对象，但它并不拘泥于和局限在“形而下”的层面，而是将古典美学的思辨传统与现代美学的实证方法融为一体，重在从哲学的层面全方位地考察形式的美学意蕴。
形式主义美学是一种强调美在线条、形体、色彩、声音、文字等组合关系中或艺术作品结构中的美学观。与美学中强调美在于模仿或逼真再现自然物体之形态的自然主义相对立。
形式主义美学有着深远的历史渊源。古希腊毕达哥拉斯学派就曾试图从几何关系中寻找美。18世纪英国艺术理论家W.荷迦斯在其《美的分析》中提出美是由形式的变化和数量的多少等因素相互制约产生的。
德国艺术史家J.J.温克尔曼声称，真正的美都是几何学的，不管古典艺术还是浪漫艺术，都是如此。康德则明确指出：“在所有美的艺术中，最本质的东西无疑是形式。”在《审美判断力批判》中，康德说：“美是一对象的合目的性的形式，在它不具有一个目的的表面在对象身上被知觉时。”在康德看来，无形式的崇高美也是一种特殊的形式，建筑、雕刻、音乐、美术等的美就更在于形式。只有形式是超功利目的的，只有唤起纯粹审美感情的形式才具有审美价值。康德极力强调形式美使以后的一大批美学家认识到，过分强调模仿和再现，只能把人们的注意力引向艺术品再现的事物，而不是艺术品本身，这样一来，艺术品就会失去本身的价值。
康德之后，形式主义美学的主要代表是德国美学家J.F.赫尔巴特及其门徒奥地利哲学家R.齐默尔曼。赫尔巴特主张，美只能从形式来检验，而形式则产生于作品各组成要素的关联中。齐默尔曼的美学一度被人们称为“形式科学”，他指出，只要从较远距离观看一个物体，就能很容易地发现其“形式”，而这一形式正是产生审美愉快的源泉。赫尔巴特的另一追随者奥地利音乐理论家E.汉斯利克则提出“音乐就是声响运动的形式”。这一见解曾轰动一时，从而把这种形式主义思潮推向极端。
20世纪以来，英国艺术批评家R.E.弗莱和C.贝尔对这种形式观做了另一种阐述。
弗莱认为，形式是绘画艺术最本质的东西，由线条和色彩的排列构成的形式，把“秩序”和“多样性”融为一体，使人产生出一种独特的愉快感。这种愉快感受不同于再现性内容引起的感情，后者会很快消失，而形式引起的愉快感受却永远不会消失和减弱。贝尔则指出，再现性内容不仅无助于美的形式，而且会损害它。由线条、色彩或体块等要素组成的关系，自有一种独特的意味，是一种“有意味的形式”，只有它才能产生出审美感情。
“有意味的形式”是艺术的一个不以时代的变化而改变的永恒美的特征，可以为不同时期、不同文化的观赏者所识别和喜爱。欣赏艺术无须求助于现实生活内容和日常生活感情，艺术不是激发寻常感情的工具，它把人们从现实世界带向神秘的世界，使人进入一种陶醉状态，这才是真正的审美感情。
贝尔的“形式主义”可归结为“艺术是有意味的形式”。形式，贝尔认为就视觉艺术而言，形式就是指由线条和色彩以某种特定方式排列组合起来的关系或形式。是排除现实生活内容的纯粹形式关系。一种艺术品的根本性质是有意味的形式。
画面中描绘的是在一个房间里，正在举行狂热的集会。集会上的主人公长着优雅的长胡子，正叼着长杆的烟斗，忧伤地凝视着周围的人。他的周围是各种各样的野兽、有机物，全都十分快活。整幅画没有什么特别的象征形象，但画面宛如一个掉了底的玩具箱，一切事物都分解、气化、上升以至于在天空弥漫，一切都失去了重量。据说米罗在这幅画中描写的是因为贫穷、饥饿而产生的幻觉，因此可说这是一幅实实在在的“梦幻绘画”。
这幅作品是康定斯基的抽象主义风格绘画的代表作。在此画中，并没有出现特定的主题和视觉的联想。作品显示了一种猛烈冲突的动势和紧张，这是色彩和形状互相冲突的紧张，就好像一种星际大战似的线条冲突的紧张。而形式主义艺术的后期便发展至抽象主义，二者关系密切。
“有意味的形式，就是一切视觉艺术的共同性质”。意味就是在纯形式背后表现或隐藏的艺术家独特的审美情感。因此，“有意味的形式”某种意义上说就是带有审美情感的形式。他所说的“意味”不是寻常的意味，而是“哲学家以前称作‘物自体’，而现在称为‘终极现实’的东西”。因而，他所说的“有意味的形式”也不是具体的形象，只是抽象的形式：“艺术家能够用线条、色彩的各种组合来表达自己对这一‘现实’的感受，而这种现实恰恰是通过线、色揭示出来的。”举例来说，就是不把风景看作田野和农舍，而设法把风景看成各种各样交织在一起的线条、色彩的纯形式的组合。所以，欣赏艺术品无须带着生活中的东西，也无须有关的生活观念和事物知识，只需带有形式感、色彩感和三度空间感的知识就够了。
贝尔所说的“审美感情”不是“生活感情”，而是对终极实在的感情：“那凝视着艺术品的鉴赏家都正处身于艺术本身具有的强烈特殊意义的世界里。这个意义与生活毫不相干。这个世界里没有生活感情的位置。它是个充满它自身感情的世界。”
“审美情感”是“形式主义”的一个重要范畴，它是对应于纯粹形式的情感，具有超功利性，独立自主性与对象的纯形式性。只有将对象视为纯粹的形式，即以其自身为目的时，他才能感受到审美情感。
现代美学流派与贝尔的“有意味的形式”理论，对以后的西方艺术的发展产生了深远的影响。