实验美学和移情美学的创立和发展

审美心理学，也叫文艺心理学，是研究作为文艺活动主体的审美体验与审美活动的。从心理角度分析人类的审美体验与文艺活动，西方最早可以推溯到古希腊时期。毕达哥拉斯认为具有“旁观”这样一种心理状态，才能获得审美愉悦。柏拉图把“迷狂说”引入到审美领域。亚里士多德提出了著名的“净化说”。

17～18世纪的英国经验派美学是最早运用心理学来研究审美现象的学派，他们把想象、情感和美感的研究提到首位，出现了夏夫兹伯里的“内在感官说”和休谟的“同情说”。德国古典美学对想象力给予高度的赞扬。

19世纪后半叶，西方心理学脱离哲学形成一门独立的学科后，为现代审美心理学的建立和发展奠定了基础。这期间出现了费希纳的实验美学和李普斯的“移情说”，布洛赫提出的“心理距离说”，谷鲁斯的“内模仿说”以及闵斯特堡的“孤立说”。这些现代西方心理学美学早期流派的重要成果主要探讨的是人类审美体验中的心理特征，重视对主体心理功能的研究，重视情感、想象等非理性因素在艺术创造和审美活动中的作用。

实验心理学派运用心理学实验方法研究美学和艺术经验，把美学和自然科学结合起来，研究对象从客体转向主体，从美的本质的寻觅转向主体审美经验的研究。对审美主体的研究从一般的艺术想象、构思转向审美心理、生理的研究，这标志着古典美学向着现代美学的转变。

古斯塔夫·西奥多·费希纳（1801年～1887年），德国哲学家、物理学家、心理物理学的主要创建者、实验心理学和美学的奠基者之一；其将自然科学的方法引入心理学，乃心理学方法上的一大突破，并为冯特的实验心理学奠定了基础。

1801年4月19日，费希纳出生于德国东南部的一个村庄里。他父亲是村里的牧师。这位牧师把宗教信仰与坚定不移的科学观结合了起来，正如他的儿子一样——为了论证泛灵论，他一生致力于寻求一种科学方法，借以使具有精神与物质两个方面的世界统一于灵魂之中。使村里人大惑不解的是他父亲用上帝的语言布道，却在教堂的尖顶上安装了一根避雷针，在当时的情况下，这份小心谨慎是对上帝信心不足的表现。费希纳5岁丧父，自幼在其叔父家长大。1817年，费希纳进入莱比锡大学学医，1822年在该校毕业，获医学博士学位，并在莱比锡度过一生。1887年11月18日卒于莱比锡。

费希纳用一种富有诗意的神秘眼光考察世界，认为凡物有组织即有生命，有生命即有灵魂。完成医学学习后，费希纳便在莱比锡开始他的第二事业，即研究数学和物理学。1824年他已经在莱比锡大学开始讲授物理学，从事他自己的研究。那个时期他把法文的物理学和化学手册译成德文。至1830年他已翻译了12册以上的书。

他于1833年结婚，并于1834年获得莱比锡大学全职教授职位。这个时期他逐渐对感觉问题发生兴趣。为了研究后象，要透过有色玻璃看太阳，这使他的眼睛受到严重伤害，几乎失明，他在暗室里让自己避光，忍受着疼痛、情感压抑、无法排遣的无聊和严重的消化道疾病的折磨。三年中除了他的妻子外，断绝和任何人的往来，他把自己的房子漆成黑色，白天黑夜待在里面，什么人也不见。他患了神经衰弱症，并产生了自杀的念头。他后来讲述这一时期的生活：“我无法入睡，身心疲劳，不能思想，甚至让我失去了对人生的信心。”

1839年他辞去物理学讲席。1844年他从大学得到一小笔补助金，就此被认为是不能再从事工作的人。但后来的事实并非如此，正如著名心理学史家舒尔茨曾指出：“在费希纳一生的后四十四年中，他没有一年不做出重要贡献。”

费希纳后来又恢复健康，似乎也是一个奇迹。最终，他自己慢慢好起来了，过了一阵子后，他就可以看见东西而且眼睛不疼，还能与人讲话。他在好几个月的时间里第一次到花园去散步时，花儿看上去更明亮，色彩更鲜艳，比以前更美丽：“我毫不怀疑我已经发现了花朵的灵魂，并以我极奇怪的、受到魔力影响的情绪想到：这是躲藏在这个世界的隔板之后的花园。整个地球和它的球体本身只是这个花园周围的一道篱笆，是为了挡住仍然在外面等待着的人们。”这个时期为费希纳一生中的紧要关头，对于他的思想和后来的生活都有深刻的影响。

正是这个神秘的信仰使费希纳进行他那具有历史意义的实验心理学的研究的。“没有费希纳……也许仍然会有一种实验心理学……可是，在实验体中，却不可能出现如此广泛的科学范畴，因为，如果测量不能成为科学的工具之一，则我们很难认为某个课题是符合科学的。因为他所做的事情和他做这些事情的时代，费希纳创立了实验计量心理学，并把这门学问从其原来的途径搬回来导入了正轨。人们也许可以称他为‘实验心理学之父’，或者，人们也许会把这个称号送给冯特。这没有什么关系。费希纳种下了肥沃的思想之种，它生长起来，并带来了丰硕的成果。”

美学辞典

19世纪初，康德曾预言，心理学绝不可能成为科学，因为它不可能通过实验测量心理过程。由于费希纳的成果，科学家才第一次能够测量精神。1850年月10月22日的早晨，他躺在床上考虑如何向机械论者证明，意识和肉体是一个基本统一体的两个方面。心理学史家D.舒尔茨写道：“1850年10月22日早晨，心理学史上的一个重要日子，费希纳忽然领悟到心与身之间的联系法则可以用物质刺激与心理感觉之间的数量关系来说明。”

他第一次系统地探索物理和心理学王国之间的数量关系，因此命名为“心理物理学”。费希纳于1860年出版《心理物理学纲要》一书。该书被认为是对心理学的科学发展具有创造性的贡献之一。如波林论及费希纳的成败时曾说过：“他攻击物质主义的铜墙铁壁，但又因测量了感觉而受到赞美。”

费希纳在1876年出版了他的《美学导论》。在书中，费希纳利用他的实验结果表示了对蔡辛的观点的支持——蔡辛是19世纪德国美学家，他认为21︰34的比例，即黄金分割是一种标准的审美关系，是在整个自然界和艺术中占优势的比例。此后，黄金分割一度在美学中被认定为一种普遍的形式美原则。

20世纪70年代以来，实验心理学对黄金分割是否是一种普遍有效的形式美规则，做了多次跨文化实验。被试对象包括欧洲居民和非欧洲居民，实验具有人类学意义。多次实验证明，无论在欧洲文化环境中，还是非欧洲文化环境中，黄金分割都不是具有审美优势的形式规则。心理学家艾森克指出：“总而言之，黄金分割被证明并不是美学家或实验美学家的一个有效的支点。”

虽然费希纳被称为“实验心理学之父”，并且因创立了心理物理学而闻名于世，但是他本人倒是希望以哲学家的头衔留名于后世。

费希纳所创立的实验美学就是运用心理学和物理学中定量分析法来测定某些刺激物所引起的人的审美感受。他宣称这个新的美学研究领域，不是像传统的形而上学美学那样从一般到特殊或自上而下，而是一种自下而上的美学，遵循的方法是“从特殊到一般”，就是采用实验的方法系统地研究和比较许多不同的人的美感经验。例如，测量人们常用的或喜欢用的东西的大小比例（常用物测量法）等等。这些简单的实验得出的某些结论是：人最不喜欢的图形是十分长的长方形和整整齐齐的四方形，而最喜欢的图形是比例接近黄金分割的长方形。

通过一系列实验和观察，费希纳总结出了13条心理美学规律。其中有一些曾在美学中发生广泛的影响。例如，“审美联想”律：一件事物所造成的审美印象可以分解为直接的和联想的两种因素，联想或回忆起的快乐或不快乐的东西，有可能与当前的印象一致，也可能不一致。

“审美对比”律：当两种在质的方面或量的方面不同，但又可能加以比较的事物一起或先后进入意识之中的时候，它们所产生的效果并不等于它们分别所产生的效果或总和。因为二者之间的对比会影响或改变这个总和。“用力最小”律：审美快乐来自同所持目的相关精力的最小消耗，而不是来自精力自身的最大节省。

尽管实验美学有很大的局限性，但是费希纳所开创的实验美学引起了美学研究的重大变化，自然科学和心理科学中使用的方法日渐成了美学中的合法方法，“自下而上”的方法即对人们所共有的经验进行分析的方法，部分地或完全地代替了原先占统治地位的先验的哲学演绎方法。

自此以后，尽管“哲学美学”的名称仍然存在，但它已不是原来的意义，许多哲学思辨都已经注意在实验的或科学的基础上进行了。

移情现象是原始民族的形象思维中一个突出的现象，在语言、神话、宗教和艺术的起源里到处可见。

“移情说”诞生于19世纪的德国。“审美移情说”的概念是19世纪德国美学家劳伯特·费肖尔首先提出来的，尔后李普斯、谷鲁斯建立了完整而严密的审美移情学说。直到19世纪后半期移情说才在美学领域里取得了主导地位。

德国的心理学家、美学家李普斯把移情说提高到科学形态。有人把美学中的移情说比作生物学中的进化论，把李普斯比作达尔文。他被称为“慕尼黑现象学之父”。

李普斯以移情原理为中心，在他的《美学》一书中对审美经验作了系统的论述。他指出，美的价值是一种客观化的自我价值感，移情是审美欣赏的基本前提。他把移情分为四种类型：

一般的统觉移情，给普通对象的形式以生命，使线条转化成一种运动或伸延。我们说柳公权的字“劲拔”，赵孟的字“秀媚”，这都是把墨涂的痕迹看作有生气有性格的东西，都是把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。

经验的或自然的移情，使自然对象拟人化，如风在咆哮、树叶在低语。再如，古松的形象引起高风亮节的类似联想，“我”心中便隐约觉到高风亮节所需伴着的情感。因为“我”忘记古松和“我”是两件事，“我”就于无意之中把这种高风亮节的气概移植到古松上面去，仿佛古松原来就有这种性格。同时“我”又不知不觉地受古松的这种性格影响，自己也振作起来，模仿它那一副苍老挺拔的姿态。所以古松俨然变成一个人，人也俨然变成一棵古松。真正的美感经验都是如此，都要达到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易发生，因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于“我”还是属于物的。

氛围移情，使色彩富于性格特征，使音乐富于表现力。观赏者在审美活动中总是把自己的情感渗透到审美对象中去，总是被艺术家描绘的情境所感染，这种渗透、感染也就是审美移情。例如，乐调自身本来只有高低、长短、急缓的分别，而不能有快乐和悲伤的分别。听者心中自起一种节奏和音乐的节奏相平行。听一曲高而缓的调子，心理也随之做一种高而缓的活动；听一曲低而急的调子，心理也随之做一种低而急的活动。这种高而缓或是低而急的活动，常蔓延浸润到全部心境，使它和高而缓的活动或是低而急的活动相同调，于是听者心中遂感受到一种欢欣鼓舞或是抑郁凄恻的情调。这种情调本来属于听者，在聚精会神之中，他把这种情调外射出去，于是音乐也就有快乐和悲伤的分别了。

生物感性表现的移情，把人们的外貌作为他们内心生命的表征，使人的音容笑貌充满意蕴。

李普斯指出，审美的享受不是对于对象的享用，而是自我享受，是在自身之内体验到的直接价值感。这种审美体验是产生于自我的，而与被感知到的形象相吻合。所以，它既不是自我本身，也不是对象本身，而是自我体验的对象形象，形象与自我是互相交融、互相渗透的。在这里享受的自我与观赏的对象是同一的，这是移情现象的基础。移情作用不一定就是美感经验，而美感经验却常含有移情作用。美感经验中的移情作用不单是由我及物的，同时也是由物及我的；它不仅把“我”的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于“我”。

移情的现象可以称之为“宇宙的人情化”，因为有移情作用然后本来只有物理性的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气。“移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验。自己在欢喜时，大地山河都在扬眉带笑；自己在悲伤时，风云花鸟都在叹气凝愁。惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦会点头。柳絮有时“轻狂”，晚峰有时“清苦”。这种根据自己的经验来了解外物的心理活动通常叫作“移情作用”。

人所熟知的《庄子·秋水》篇里的一段故事就是典型的移情作用：庄子看到鲦鱼“出游从容”便觉得它乐，因为他自己对于“出游从容”的滋味是有经验的。鱼没有反省的意识，不能够像人一样“乐”，庄子拿“乐”字来形容鱼的心境，其实不过把他自己“乐”的心境外射到鱼的身上罢了。“我”知道旁人旁物的知觉和情感如何，都是拿自己的知觉和情感来比拟的。“我”只知道自己，“我”知道旁人旁物时是把旁人旁物看成自己，或是把自己推到旁人旁物的地位。人与人，人与物，都有共同之点，所以他们都有互相感通之点。