魏晋美学

谈起我国魏晋美学，必须要先探讨魏晋玄学。

玄学是魏晋时期以老庄思想为骨架，糅合儒家经义以代替烦琐的两汉经学的一种哲学思潮。玄学的名称最早见于《晋书·陆云传》，谓“云（陆云）本无玄学，自此谈老殊进”。魏晋之际，“玄学”一词并未广泛流行，其含义是指立言与行事两个方面，并多以立言玄妙、行事雅远为玄远旷达。

“三玄”是魏晋玄学家最喜谈论的著作。《老子》、《庄子》、《周易》三本著作时称“三玄”。他们以为天地万物皆以无为本。“无”是世界的本体，“有”为各种具体的存在物，是本体“无”的表现。

魏晋的士大夫们寄托心神于老庄，显示超脱世俗的姿态，既能辩护世家大族放达生活的合理性，又能博得“高逸”的赞誉，所以玄学在短时间内蔚然成风。当时的玄学家又大多是名士。他们以出身门第，容貌仪止和虚无玄远的“清谈”相标榜，成为一时风气，即所谓“玄风”。

玄学的思想基础是以老庄为代表的道家思想，这是由于道家思想对人世黑暗和人生痛苦的愤激批判，以及对超越这种黑暗和痛苦的个体自由（尽管是单纯精神上的自由）的追求，正好符合亲身经历并体验到儒家思想的虚幻和破灭的门阀士族的心理。他们从名教的束缚中解脱出来，有了一定的人身自由时，愈是感到人生的无常就愈想抓住或延长这短暂的人生。

“魏晋时代‘一般思想’的中心问题为：‘理想的圣人之人格究竟应该怎样？’因此有（自然）与（名教）之辨。”名教指以正名分、定尊卑为主要内容的封建礼教和道德规范。自然，主要指天道自然，认为天是自然之天，天地的运转，万物的生化，都是自然而然，自己如此的。名教和自然观念产生于先秦。孔子主张正名，强调礼治；老子主张天道自然，提倡无为。孔子、老子被后世看作“贵名教”与“明自然”的宗师。魏晋玄学的“名教与自然之辨”，主要倾向是齐一儒道，调和名教与自然的矛盾。

魏晋玄学的实质正如汤用彤所言：“已不拘泥于宇宙运行之外用，进而论天地万物之本体。汉代寓天道于物理，魏晋黜天道而究本体，以寡御众，而归于极；忘象得意而游于物外，于是脱离汉代宇宙之论，而留连于存存本本之真。”

如果说，先秦诸子百家争鸣的时期是中国美学史上的第一个黄金时代，那么，魏晋南北朝时期就可以说是中国美学史上的第二个黄金时代。

魏晋玄学是魏晋南北朝美学和艺术的灵魂。魏晋南北朝艺术追求“简约、玄澹，超然绝俗”的哲学美是受魏晋玄学的影响，产生了一些著名的美学命题：得意忘象、传神写照、澄怀味象、气韵生动和声无哀乐。

得意忘象

“得意忘象”是王弼提出的一个命题，这是一个哲学命题，也是一个美学命题，在文学史和艺术史上影响很大。

王弼，字辅嗣。王弼十多岁时，即“好老氏，通辩能言”。他为人高傲，“颇以所长笑人，故时为士君子所疾”。魏正始十年（公元249年）秋，遭疠疾亡，年仅24岁。

王弼提出以无为本，以有为末，举本统末的贵无论。王弼在他的《周易略例·明象》中，研究了言、象、意三者的关系。言、象、意是《周易》求卦的术语。言，指卦辞，代表语言；象，指卦象，代表物象；象则是有名有形的“有”。意，指一卦的义理，代表事物的规律。意实际上是寂然无体，不可为象的“道”，就是“无”。王弼认为，语言是表达物象的，物象是包涵义理的；但语言不等于物象，物象不等于义理，所以要得到物象应该抛弃语言，要得到义理应该抛弃物象。

王弼认为：“意以象尽，象以言著，故言者可以明象，得象而忘言，象者可以存意，得意而忘象。”“象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则言者，象之蹄也；象者，意之筌也。”“若忘筌取鱼，始可与言道矣。”

王弼提出了“寻言以观象”、“寻象以观意”、“得象而忘言”、“得意而忘象”的解《易》方法，特别强调“得意”的重要，认为“存象者，非得意者也”，“忘象者，乃得意者也”。他认为，作为万物之本的“无”，无言无象，如果只停留在言象上，不可能达到对“无”的认识和把握。王弼认为，“无”不能自明，必须通过天地万物才能了解，也就是“意以象尽”，“寻象以观意”的意思。而所以能以象观意，那是因为“有生于无”，“象生于意”。因此，从“以无为本”的理论讲，必然得出“忘象得意”的结论，也必须运用“忘象以求其意”的方法去把握无。“得意忘象”的方法对中国古代诗歌、绘画、书法等艺术理论也有极大影响。

从感官之“知”到意象之“知”，再到“圣人体无”之“知”，王弼对三种“知”的不同态度对于其后的中国哲学和中国美学均具有重要而深远之影响，通过体验来把握一种“大全”式的无限本体既是中国哲学，也是中国美学的一个基本思想。王弼玄学所追求的总体性和谐即理想境界：“这是玄学在那个苦难的时代为人们所点燃的一盏理想之光，集中体现了时代精神的精华。”

“玄学与美学的连接点在于超越有限去追求无限，因为玄学讨论的‘有’、‘无’……是超越有限而达到无限——自由……由于超越有限而达到无限是玄学的根本，同时对无限的达到又是诉之于人生的体验，这就使玄学与美学内在地联结到一起。”

美学大师宗白华说：“中国人不是像浮士德追求着‘无限’，乃是在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限。所以他们的态度是悠然意远而又怡然自足的。他是超脱的，但又不是出世的。”中国艺术体现了中国传统的整体把握世界的特殊思维方式。

传神写照

“传神写照”是中国古代美术的重要美学命题，是顾恺之就绘画而言提出的一个命题。画史上最早运用“传神”评价美术现象的，是东晋画家顾恺之，他是我国美术史上的一座里程碑。

顾恺之（约348年～409年），字长康，小字虎头，晋陵无锡人。他出身于士族家庭。一生主要从事绘画创作，是个博学而有才气的艺术家。被时人称为有“三绝”：“才绝”，多才多艺，才华出众。擅长诗歌文赋，有很深的文学、音乐修养；被人戏称为“痴绝”，他性情诙谐，行为乖张，大智若愚。《晋书》记载：“恺之好谐谑，人多爱狎之。”古语曰“艺痴者技必良”；顾恺之也被人誉为“画绝”，谢安曾惊叹他的艺术是“苍生以来未之有也”，他的人物画能够深刻而细腻地表现对象的内心世界。前人记载有他为邻居少女画像，当用针刺画像的胸口时，邻居少女立即有疼痛之感的传说。

据说，他在金陵瓦棺寺绘制了一幅维摩诘像，当时在修建瓦棺寺时，寺僧们请当时的上流阶级贵族来捐资布施修建这个寺庙，而这些贵族所捐的钱没有一个超过十万的，唯独顾恺之提笔就写了百万钱。当时虽然他已经当上了桓温的司马参军，但并不富有。

这些和尚都以为他写错了，就让他划去重写。可是顾恺之并没有这样做，只是让他们在寺中为他留出一面墙壁，然后用了一个月的时间在这面墙上画了一幅维摩诘像。当最后要画眼睛的时候，他请和尚把寺门打开让人参观，同时他提出了一个要求。他说，第一天来看的人要施舍十万钱，第二天来看的要施舍五万，第三天来看的可以随便。据说开门的那一刻，整个寺庙都笼罩在一片灵光之中，前来观看的人络绎不绝，顷刻之间就捐齐了这百万巨款。这幅画到底为什么能够造成这么大的轰动呢？据说是他把维摩诘居士的病容和在病中与人交谈时的特殊神情刻画得惟妙惟肖，就连四百年之后的大诗人杜甫见了这幅画稿之后也惊叹说：“虎头金粟影，神妙独难忘。”

据说他画人物，常常是人画好而不点眼睛，有时几年都不画眼睛。有一次，他为人画一个扇面，画的是嵇康与阮籍，没有画眼睛就送给了主人，主人问：“怎么不点眼睛？”他幽默地回答道：“哪能点睛，点睛不就会说话了吗？”眼睛是人心灵的窗口，正因为眼睛是传神的关键部位，他才数年不点睛，不然的话就可能会功亏一篑。他说：“与点睛之节，上下，大小，浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”

《世说新语·巧艺》载：“顾长康画人，或数年不点目睛，人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关妙处，传神写照正在阿睹中。’”顾恺之认为绘画之所以能表现出人的神情，关键之处正在于对眼睛的刻画和描绘，而“四体妍蚩”对于表现人物的精神风貌就没有这么重要了。绘画的目的是要“传神”，即表现出人物最本质的精神和性格特征。这就是“传神写照”说的本义。

“传神写照”之“神”与“照”本身是佛学术语，顾恺之加以沿用和改造为自己的理论术语。对顾恺之传神论有两种解释：第一种观点认为顾恺之主张“以形写神”，重神但不轻形，神似须由形似达到。“写质”可与“传神”并举，也是“写照”之意；第二种观点认为顾恺之是重神而轻形论者，“以形写神”不是作为独立的肯定命题而是作为否定命题的一部分提出的，“以形写神”与“传神写照”同义，都是要求形态的描绘为传达表现人物精神风貌服务。写形是手段，传神才是目的。

传神论是受了汉末魏初名家论“言意之辨”和魏晋玄学的影响。魏晋玄学盛行的结果，引起了中国艺术精神的普遍自觉。魏晋时代人的精神是最哲学的，因为是最解放的、最自由的。

顾恺之说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”“迁想”在佛学中是指一种能超越具象的想象，它来自于神秘的神明感通作用，以及说“四体妍蚩本无关妙处”，都是强调传神很难，画之妙不在形体而在内在精神气质，这显然是由“得意忘言”变化而来的。宋代苏轼说：“传神之难在于目。”人物画中神是至关重要的。顾恺之生活的东晋时代正是玄学兴盛之际，顾恺之所强调的“传神”即是玄学情调的一种反映。

顾恺之的传神论是人物画创作实践的理论总结。所谓形神，当时都是针对画人物而提出的。直到唐代，传神论也还是主要作为人物画的审美标准被运用。五代以后山水、花鸟画大盛，抒情寄意作为突出的美学命题被提出来，自宋以后，写意论成为更流行的审美准则，传神论一方面由人物画扩大到山水、花鸟领域，另一方面又有所凝缩——“传神”一词渐渐成了肖像画体裁的专用语。

顾恺之的“传神论”美学思想对中国美术艺术的发展产生了深远的影响，后代常常把“传神”作为绘画艺术的最高目标和境界。

澄怀味象

“澄怀味象”是在东晋南朝之际，宗炳在《画山水序》中提出的。在中国绘画美学思想史上，宗炳率先把老庄之道和山水画艺术联系在一起。“老庄精神浸入中国绘画领域，在理论上：宗炳发其宗，后人弘其迹。”

宗炳在《画山水序》中“澄怀味象”的美学思想，改变了以往关于山水“无生动之可拟，无气韵之可侔”的观点，积极倡导表现山水内在的气韵之美。

宗炳是中国山水画论的主要开拓者。宗炳（375年～443年），字少文，南阳涅阳（今河南镇平县南）人。祖上做官，年少好出游，后在庐山出家为僧，晚年入道。其一生“好山水，爱远游，善琴书”，“每游山水，往辄忘归”。后因年老体弱多病，回到江陵故居，“宗炳因病从衡山返回江陵，叹曰：‘噫！老、病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之。’凡所游历，皆图于壁，坐卧向之。”于是，便把山水画悬在墙上，卧在床上观赏，谓之“卧游”。谓人曰：“抚琴动操，欲令众山皆响。”年六十九，尝自为《画山水序》。

宗炳绝意仕途，是个地道的隐士。宗炳曾师从名僧慧远大师：“入庐山，就释慧远考寻文义。”世号“宗居士”。宗炳是一个执着的“神不灭”论者，《明佛论》（又名《神不灭论》）为宗炳佛学思想的代表作。他盛赞佛教，大力阐扬“神不灭”。宗炳说：“佛国之伟，精神不灭，人可成佛，心作万有，诸法皆空，宿缘绵邈，亿劫乃报乎？”关于形神关系，宗炳是明确反对“形生则神生，形死则神死”的“神灭”论的。他说：“神也者，妙万物而为言矣。”

宗炳不仅笃情佛教，而且也尊儒家、道家。宗炳对玄学有相当的修养，《宋书》说“精于言理”。“若老子，庄周之道，松乔列真之术，信可以洗心养身。”宗炳《明佛论》云：“孔、老、如来，虽三训殊路，而善共辙也。”

中国山水画产生于晋宋之际。这时的山水画论，一方面受到魏晋玄学崇庄老、尚自然的影响，在当时，纵情山水成为名士们的一种好尚，也是做名士需要有的一种素养。隐逸的行为已成为时代的特征，士人以隐逸为清高，以山林为乐土，其结果便是“山水有清音”的发现。另一方面也受到了山水诗创作的启发。“专一丘之欢，擅一壑之美”，以玄对山水，以超世俗、超功利的形态走向了山林自然，在赏心悦目，适性快意之际，意识到山水美的客观存在，从而形成山水审美意识的自觉性，也正是山水审美意识的自觉性推动了山水画的产生。

宗炳的《画山水序》与王微的《叙画》是反映这一时期山水画理论成就的两篇重要著作。宗炳的《画山水序》是一篇富于哲理性的完整的山水画论。宗炳绘画艺术的一般特征——重视精神和理性，是最早奠定基础，确定方向的，它是中国山水画艺术的起点和基础。

《画山水序》中首先提出“澄怀味象”的命题：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”

要体验山水之神，主体方面必须“澄怀”。所谓“澄怀”就是要求审美主体在审美过程中，排除外物的纷扰，尤其是功利关系的炫惑，进入一种超世间、超功利的直觉状态，而保持虚静空明的心胸以应外物。澄为动词，即澄清；怀为心灵，即思维。“澄怀”即澄清心灵与思维。“澄怀”也就是老子所说的“涤除玄览”，庄子所说的“斋以静心”和“斋戒，疏瀹而心，澡雪而精神。“澄怀”的目的是涤荡污浊势利之心。“澄怀”是“味象”的前提。

“味”是特定的审美过程。所谓“味”，即品味。“品”字从三品，许慎认为与“众”同义。后来在实际使用中，基本意义都是“品尝”、“品味”或“品位”。自钟嵘《诗品》之后，“品”以及与之相近的“味”、“滋味”、“韵味”、“兴趣”、“机趣”等便经常出现在艺术美学评论之中。“味象”是“澄怀”的目的。贤者澄清其怀，使胸中无杂念地去品味显现道的象。这种“味”是一种精神的愉悦和审美的体验。“味”就是“万趣融其神思，畅神而已”。这种“美”可以起到“畅神”的作用，即可以陶冶人的性情，涵养人的心情。

“畅神”则是在观赏山水画的审美过程中所体验到的高度自由、高度兴奋的境界。宗炳以“畅神”为山水画最为重要的审美功能。“畅”是一种超越现实而使精神舒展、飘逸的高度自由的状态，突出了山水审美“令人解放”的性质，突出了艺术所具有的审美的特征。

所谓“味”，是老子最早把“味”和“美”相连而提出的。他说：“‘道’之出口，淡乎其无味。”老子提倡的是一种特殊的美感，即平淡的趣味。“为无为，事无事，味无味。”老子这个美学观念最终在中国艺术和美学史上形成了一种特殊的审美趣味和审美品格，即“平淡”。

“象”则是指观照对象的形象。“山水质有而趣灵”，是谓山水是物质性的存在，但其中有着整体性的灵趣。“以形媚道”是山水是以它的“形”显现“道”而成为“美”和“媚”。《说文》曰：“媚，说也。”媚，即悦也，愉悦。宗炳明确指出：“山水以形媚道而仁者乐。”

在宗炳看来，山水画艺术要真正表现出水之“灵”、“趣”，创作主体必须亲身盘桓于自然山水之中，用审美的眼光反复观览把握，以山水的本来之形，画作画面上的山水之形；以山水的本来之色，画成画面上的山水之色。“况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色写色也。”

宗炳说：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？又，神本无端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野，峰岫山尧嶷，云林森眇。圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”

“应目”指以目观诸物之形，“会心”指以澄怀（体悟思维）观道。会心即澄怀，观道才是最终目的。“应目会心”是指审美主体通过眼睛观照对象而会心感通，悟得其神，从而升华为理。这是说山水是以应目会心为“理”的，只要能把山水巧妙地描绘出来，那么观者目接于形时，心就会领会其“理”。即使是亲身游于山水之间，求山水之神理，所得也不过如此了。

“以玄对山水”是中国对自然山水美观赏的一个重要进展。当自然山水真正成了人们的审美对象，“天人合一”的哲学理念实际上得到了更大的发挥和更深的表现。晋宋人欣赏山水，由实入虚，超入玄境。晋宋人欣赏自然，有“目送归鸿，手挥五弦”，超然玄远的意趣。这使中国山水画自始即是一种“意境中的山水”。宗炳画所游山水悬于室中，对之云：“抚琴动操，欲令众山皆响！”郭景纯有诗句曰：“林无静树，川无停流”，阮孚评之云：“泓静萧瑟，实不可言，每读此文，辄觉神超形越。”这玄远幽深的哲学意味渗透在当时人的美感和自然欣赏中。

气韵生动

“气韵生动”，出自南朝画家谢赫之《古画品录》一书，在《古画品录》的序中提到绘画“六法”，气韵就居首位。六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。

谢赫提出的以“气韵生动”为首的“六法”，是中国古代绘画艺术创作和鉴赏品评的重要准则。谢赫“六法”是一个相互联系的整体，是具有一定系统化和形态化的绘画艺术理论体系，其中“气韵生动”是总的要求和最高目标，其他五点则是达到“气韵生动”的必要条件和手段。

谢赫是由齐入梁的南朝画家。曾在宫廷任职，善画人物、仕女，兼善品评。他的《画品》据考证成书于梁大通四年（532年）之后。李绰在《尚书故实》中曾说：“谢赫善画，尝阅秘阁，叹伏曹不兴，所画龙首，以为若见真龙。”谢赫的绘画艺术特点是：“写貌人物，不俟对看，所需一览，便工操笔。”“点刷精神，意存形似。目想毫发，皆无遗失。丽服靓妆，随时变改。直眉曲鬓，与时竞新。别体细微，多从赫始。遂使委巷逐末，皆类效颦。至于气韵精灵，未尽生动之致；笔路纤弱，不副壮雅之怀。然中兴已来，象人为最。”

“六法”是在顾恺之《论画》思想的基础上，进一步体系化的结果，是对以前绘画实践的全面总结。《四库全书总目提要》称谢赫“六法”为“千载不易”。谢赫提出的“六法”经唐代张彦远的阐发和郭若虚所论“六法精论，万古不移”之后，在中国绘画史上影响极大，而气韵生动说影响最为深远。

谢赫生活的时代，人物画得到充分的发展，因此，“六法”主要是对人物画而言。谢赫的“六法”除了传移模写之外，气韵生动，骨法用笔，应物象形，经营位置，随类赋彩，既是气韵、骨法、形象，又可分为气、韵、骨、形、色。

冠于六法之首的“气韵，生动是也”，“气韵”的含义，谢赫未做详细解释，但从他的诸多画论中，我们可以读到诸如壮气、生气、神韵、雅韵等术语。五代荆浩在《笔法记》中关于气韵的阐释：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。”

魏晋以来则把“气”作为一种与人的生命精神相关联的气质、神采之美的判断，是一种对内在的生命力度和精神力度的判断。“气”成为一种美学范畴。

这种包涵美学意味的气概括为三个方面内容：

其一，“气”是概括艺术本源的一个范畴。钟嵘“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”（《诗品》）；刘勰：“写气图貌”（《文心雕龙》）；王微“以一管之笔，拟太虚之体”（《叙画》），指的就是这一意思。

其二，“气”是概括艺术家的生命力和创造力的一个范畴。曹丕“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”（《典论·论文》），这里的“气”即是指艺术家的生命力和创造力。

其三，“气”是概括艺术生命的一个范畴，也就是说，“气”不仅构成世界万物本体和生命，不仅构成艺术家的生命力和创造力的整体，而且也构成艺术形象的生命，谢赫“气韵”之“气”正是这种含义。谢赫的《古画品录》中“气”字共有七处之多。作为美学上的“气”主要是指艺术作品那种生生不息的艺术力量，它是自然的生命力和艺术家主体精神力量的统一。

“韵”的原意为“和”，《说文》解释为：“韵，和也。”即声音和谐之意。刘勰在《文心雕龙·声律》中说“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”。蔡邕在《琴赋》中写道：“繁弦既抑，雅韵乃扬。”曹植的《白鹤赋》：“聆雅琴之清韵。”嵇康的《琴赋》：“于是曲引向阑，众音将歇，改韵易调，奇弄乃发。”《世说新语·术解》：“每至正会，殿庭作乐，自调宫商，无不谐韵。”陆机在《文赋》中写道：“收百世之阙文，采千载之遗韵。”

在“六法”中“韵”并不是指音韵，而是从人物品藻中引入的概念，在人物品藻中的“韵”，主要意味着人物具有清雅、高远、狂放的超群脱俗的风雅之美。用“高韵、雅韵、远韵、神韵”，以及“风韵秀彻”、“雅有远韵”、“玄韵淡泊”、“风韵清疏”等形容人物精神面貌，它是指透过人物的外在形象而传达出人物内在精神的气质和品格，它用来指人物的才情、智慧、风度等具有超群脱体的风雅之美，即刘义庆在《世说新语·任诞》所说的“风气韵度”。后来这一意义也被广泛运用到美学中的审美范畴，“有韵即美，无韵不美”，“风流潇洒谓之韵”。

“韵”的特质就是艺术生命的节奏。这种生命节奏在中国绘画艺术中主要表现在墨之干湿浓淡，笔之疾缓粗细，点线面之疏密交错，以及物象的对称、均衡、连续、反复、间隔、重叠、变化、统一等形式语汇的节奏之中。

“韵”既是内容的，又是形式的。它内在的本质是含有精神性的情感，而其外现的形式是与人的精神、情感同构的节奏。如谢赫评陆绥“体韵遒举，风彩飘然”，评戴逵“情韵连绵，风趣巧拔”。

谢赫在《古画品录》中运用“气韵”品评绘画作品共有九处。谢赫的“气韵”说是对顾恺之“传神”说的继承和发展。谢赫“气韵”说则显得更为具体，容易成为品评的可量化的条件，更具操作性。

“气韵生动”的“气”与美学中的“神”既有联系又有区别。“神”在中国的哲学中主要是指人的精神，而人的身体则被称为“形”。这里所说的“气”有别于“神”的含义。“气韵生动”之“气”蕴含着“神”与“无”的思想内核，又超越了这两者。“气”是人的精神与生理的结合，是人的生命力的源泉。

对“气韵”的品评，主要是对于人物的气质、格调、品貌等内在精神状态的评定。谢赫品评作品优劣运用“气韵”一词，并展开运用了“壮气”、“气力”、“神气”、“生气”和“神韵”、“体韵”、“韵雅”、“情韵”等词语，分别在“气”与“韵”前后缀上不同的形容词，以体现自己的褒贬态度。谢赫的“气韵”是从画面整体出发，主要是品评一幅画的艺术境界、风格特点、审美情趣等。指作品本身表现出的一种自然与人的生命节奏，合乎美的音乐韵律，从而展现出一种精神内涵。若为画面人物形象，则主要指人物的生命力，人物内心精神状态，人物的气度风貌。

无论是“气韵”还是“传神”，两者都应该以表现美为目的。清代方薰在《山静居画论》中便说“气韵生动，须将‘生动’二字省悟，能会生动则气韵自在”，充分说明了气韵的关键在于能否“生动”。谢赫明确要求表现“气韵”必须“生动”。

《周易》主张“天地之大德曰生”，“生生之谓易”，宇宙是处在一种“变动不居”的状态。“生动”是指生命的运动，包含生长、变化、向上、发展等意思。“生动”是由“气”的运动变化所引起的。“生动”与“气”不可分，有“气”才能“生动”，“生动”是“气”的特殊本性。王充的《论衡·自然篇》指出：“天之动，行也，施气也。体动，气乃出，物尔生矣。”“生长”不能脱离运动，有运动才有“生长”，并明确地把“生”、“气”和宇宙万物的形成联系在一起。“人以气为寿，形随气而动；气性不均，则于体不同。”

“生动”原是对人物精神面貌的评语。顾恺之在评《小列女》时就写道：“刻削为容仪，不尽生气。”这已经触及“生动”的内涵了，但这仅仅只是对人物表情的品评，而把此意转化为对作品的品评的应是受王微的影响，王微在《叙画》中写道：“横变纵化，故动生焉。”他在这里强调了绘画中生动的感觉是由画面形象左顾右盼、纵横斜正决定的，由此生发出来的是整个画面凛凛然的风致和韵味。在谢赫看来，那构成艺术美的“气韵”，其表现的形式必须是“生动”的。“气韵”说也包含了这层意思。

谢赫使“气韵”成为中国绘画艺术千古不变的法则。值得一提的是荆浩将“气韵”向更具体的绘画语言落实，而董其昌以“气韵”为准绳，把中国绘画分为南北两宗，奉王维为南宗之祖，推崇以“韵味”见长的南宗。

如果不把握“气韵生动”，就不可能把握中国古典美学思想体系。

声无哀乐

“声无哀乐”是由嵇康提出来的音乐美学思想，它是继《乐论》之后魏晋时代重要的音乐理论。

嵇康，字叔夜，因曾任魏中散大夫，世称嵇中散，中国三国时期魏末琴家、文学家、思想家。谯郡（铚）县（今安徽宿州西）人，寓居于河内山阳县（今河南修武县西北），与阮籍、山涛、向秀、阮咸、王戎、刘伶友善，常在竹林游宴，世称竹林七贤。

崇尚老庄，喜欢清谈，学识渊博，善写诗赋文论，热爱音乐，擅长弹琴，《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》、《玄默》、《风入松》等琴曲，相传是他的作品，前4首合称“嵇氏四弄”。

在魏末司马氏掌权力谋篡位时，他过着隐逸的生活，不愿为司马氏做事。

魏元帝景元四年（263年），吕巽因为奸淫胞弟吕安的妻子，事情败露，心怀鬼胎的吕巽恶人先告状，反而诬陷吕安侍母不孝，吕安因此而蒙冤下狱。嵇康素来与吕氏兄弟友善，出面调停，亲自到狱中探望吕安，并义不容辞地替吕安辩诬，愤而写下《与吕长悌绝交书》。与嵇康有仇怨的钟会，乘机落井下石，向司马昭进谗言，说嵇康“上不臣天子，下不事王侯，轻时傲物，不为物用，无益于今，有败于俗”，“今不诛康，无以清洁王道”。司马昭便以“与不孝人为党”的罪名将嵇康投入监狱。太学生数千人上书“请以（嵇康）为师”，也不能免除嵇康的死刑。这年八月甲辰日，年仅40岁的嵇康被押赴洛阳东郊的刑场。据《世说新语·雅量篇》说：“嵇中散临刑东市，神气不变，索琴弹之，奏《广陵散》，于今绝矣。”

“声无哀乐论”是针对以《乐记》为代表的儒家音乐美学来阐述的。

《礼记·乐记》是中国儒家音乐理论的专著。《乐记》的作者与成书年代、流传过程等方面虽然存在一些问题，却仍然是不可忽视的儒家音乐理论的重要著作。在二千余年的封建社会中，把它所表达的音乐思想视为正统；士大夫们谈到音乐问题时，总要以它作为自己立论的根据。

《乐记》强调使音乐成为社会教育的工具，用礼、刑、政一起以安定社会，使国家大治。“移风易俗，莫善于乐”，有关这一方面的论述，贯穿着《乐记》全文，是儒家音乐思想的核心。它在后世被称为“乐教”。孔子认为“为政”必须“兴礼乐”，“成人”必须“文之以礼乐”，判断音乐则强调音乐内容的善，要求做到“思无邪”、“乐而不淫，哀而不伤”，因而他“恶郑声之乱雅乐”，主张“乐则韶舞，放郑声”。

音乐表现不同的感情，因而反映并影响社会的治、乱：“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”提出“乐者，通伦理者也”。

儒家的传统音乐思想，本来有其积极的一面，后来却发展到要求从声音中听出吉凶的征兆，如文中“秦客”第4次诘难时举例所说，介葛卢听到牛的叫声，就知道这头牛的三头子牛都已做了祭神的牺牲；师旷吹起律管，感到南风不强，就知道楚国打了败仗；羊舌肝的母亲听到她的孙子杨食我出生时的哭叫声像豺狼，就知道羊舌氏的宗族要被他覆灭；包括所谓“季子听声，以知众国之风，师襄奉操，而仲尼睹文王之容”等等。把音乐等同于星相术中的“风角”。正是这种把音乐的社会功能庸俗化了的神秘观点，受到了嵇康的批判。

嵇康的音乐思想，主要表现在他的论文《声无哀乐论》里。这篇论文长近万字，用“秦客”（俗儒的化身）和“东野主人”（作者自称）的八次辩难，反复论证、有针对性地批驳儒家传统乐论，进而阐述他自己的音乐思想。钱钟书说《声无哀乐论》：“体物研几，衡铢剖粒，思之慎而辨之明，前载未尝有。”刘勰在《文心雕龙·论说》中说《声无哀乐论》是“师心独见，锋颖精密”。

在《声无哀乐论》的开始，秦客便提出：“闻之前论曰‘治世之音安以乐，亡国之音哀以思’。夫治乱在政，而音声应之，故哀思之情表于金石，安乐之象形于管弦也。又仲尼闻《韶》，识舜之德；季礼听弦，识众国之风。斯以然之事，先贤所不疑也。今子独以为声无哀乐，其理合居？”说明从音乐中可以观察到某种圣德和民情。

对此，嵇康说：“天地之德，万物资生，寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而不变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉？”嵇康从自然之道的美学观出发，强调音乐自然和谐，认为音乐是天地和德、阴阳变化的产物，即使遭遇什么浊乱，它的本体永远与自身同一，不会改变。音乐之作，同自然界的五色、五味一样，是自然之物，没有什么哀或乐的内容。

嵇康说：“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”意思是：音乐只能分别好和坏，与表现悲哀或者快乐的感情无关；这即是说，音乐本身有其自然属性，而与人的哀乐无关。

嵇康说：“声音有自然之和，而无系于人情。”音声中既无“哀乐”之实，也无“哀乐”之名。“名实俱去”之后，嵇康阐述了声无哀乐的两个缘由：一是“和声之无象，音声之无常”，其二是“心之于声，明为二物”，认为音乐与情感是不相关联的两个领域：“声之与心，殊途异轨，不相经纬。”嵇康说：“然则心之与声，明为二物。二物诚然，则求情者不留观于行貌，揆心者不借听于声音也。”

嵇康反对儒家音乐理论中的教化说。《乐记》提出“其本在人心之感于物也”，并且将这一观点解释为：“音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。”《乐记》认为音乐是一种抒情的艺术，但是这种感情的来源却是外部物质世界。例如人们在听音乐时感到“摇曳乎性情”，这种感情来源于音乐本身。音乐是有感情的，我们感动是因为我们分享了音乐的感情。《乐记》提出了“情动于中，故形于声”，“乐者，所以象德也”，用能表情、象德的音乐去“教化”人。

嵇康认为：“声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。”所谓哀乐，是人内心之情先有所感，然后才在听乐时表露出来，至于情因何而感产生哀乐，这与音声本身无关。悲哀或者快乐的感情是人们情有所感而发的，与音乐的表现无关。

嵇康说：“夫哀心藏于内，遇和声而后发，和声无象而哀心有主。”意思是说，声音并没有一个定象，因而感染事物没有一定的必然原因，人的心境以原有的经验感受为基础，相应地被感染而流露出来，形成悲哀或快乐的情感。

嵇康认为虽然音乐与情感无关，但音乐为人心情欲所喜爱，与情感有联系并能引发人的情感。他说：“夫声音和比，人情所不能已者也，声音和比，感人之深者也。”又说：“宫商集比，声音克谐，此人心至愿，情欲之所钟。”由宫商等声音聚集融洽而成的和谐的音乐是人们的内心所非常愿意听到的，为人们的“情欲”所钟爱。音乐所触发的情感反映，其根源仍在审美主体方面。这是嵇康对审美主客体关系的科学认识，是音乐美学思想史上的一次飞跃。

嵇康认为音乐的本体是超于哀乐的，是一种自然的“和”的状态，不会因为爱憎和哀乐而改变的。嵇康强调“和声无象，哀心为主”，将音乐与心境的关系判别得一清二楚。“声音有自然之和，克谐之声，成于金石，至和之声，得于管弦也”。嵇康说：“声音以平和为体。”音乐的本体就是“和”或“平和”。“和”是《声无哀乐论》思想的核心。

对于欣赏者而言，就要做到“性洁静以端理，含至德之和平”。嵇康认为要做到：“爱憎不栖于情，忧喜不留于意，泊然无感，而体气和平。”就要通过嵇康《琴赋》中所指出的途径：“（琴）性洁净以端理，含至德之和平，诚可以感荡心志而发泄幽情矣。”这样才能达到像嵇康在《赠兄秀才从军诗》中所描述的那样：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”抛弃一切世俗之累，沉入到心灵深处，在宁静中去聆听、去感受大自然的和谐。这和其人生观是一致的。

他在《养生论》中说：“古人知情不可恣，欲不可极，故因其所用，每为之节。使哀不致伤，乐不致浮。”他在《养生论》中主张：“日希以朝阳，绥以五弦，无以自得，体妙心玄。忘欢而后乐足，遗生而后身存。”嵇康在《养生论》中认为养生的最高境界是“爱憎不栖于情，忧喜不留于意，泊然无感，而体气和平”的“平和”境界。

嵇康的以“和”为核心的乐论的建立，可以说是魏晋玄学的美学完成。