中华文化传承与传续创新之挑战——以台湾《客家采茶戏团》为例

台湾元智大学人文社会学院 徐盛祯

一、引言

本文之所以探讨客家戏剧，主要因研究者本身早年从事中国台湾表演艺术票券之销售业务多年，堪称中国台湾售票系统的创始人之一，与中国台湾各界艺文表演团体与经纪公司相当熟悉，与郑荣兴教授结缘熟识多年。

早期中国台湾客家戏剧的呈现方式与闽南文化的歌仔戏班雷同，都是从地方的庙会活动、庆典与年节时令常常可以看到各式的戏班深入民间轮流公演，并受到民众的喜爱，其演出内容大多以中国历代忠勇、爱国、经典史诗、稗官野史记载以及至情至信的民间故事为蓝本，随着收音机到电视机时代的来临，这类戏剧演出不再经由庙会或庆典活动与民众近距离地接触，转由通过电信管道传递到每家每户，过去只有在庙会或庆典时才有机会欣赏到的民间表演艺术，辗转地在电视台轮流播出，完全不复以往集体记忆下的野台戏景象。

研究者将以专访郑荣兴的看法与文化消费角度，探查客家戏剧的发展与挑战。虽然客家族群在台湾有将近450万人，但形势仍属弱势族群，如何改变中国台湾观众对客家戏剧的刻板印象、创新挑战跨界制作及打破供需不平衡的差距，仍需要不断地尝试与努力，本研究将于后续详加阐述。

二、中国台湾早期客家三脚采茶戏团

中国台湾客家戏一般通称“采茶戏”，源自大陆客家原乡的“采茶戏”，最早在中国台湾发展就是“三脚采茶戏”，三脚即是一丑二旦，三个角色的意思，甚至可以是两个角色，一男一女也可以演，人数绝不超过三人，属于简易小型歌舞形式的表演活动，为来自百年前农忙闲余时的余兴活动。从“三脚采茶”之后，所有客家戏整个制作从音乐、剧情、舞台技术各方面，基本上都是基于客家三脚采茶戏进一步发展出来的。

早期这类戏班往往经由当地的戏院邀演，或是参与庙会祭祀、重要庆典等活动。尤其迎神庙会尤为热闹，戏班直接在寺庙前简陋地搭台，直接演出，台前台后相通，成为当地市集上大人与小孩的重要娱乐活动，而当地的士绅也会出钱赞助这类邀请活动，在戏台的两旁会挂有“感谢某某人士”字样。在1970—1985年间，客家戏班逐渐式微，探究其原因：有可能是传承上的问题，客家族群在当时也不是社会主流之族群，并没有获得普遍大众的重视，加上这段时间正巧是客家戏班的子弟郑荣兴先生正在求学深造阶段，之后并前往国外攻读博士，也与此有所关联；另一主要原因，研究者认为是，在当时，闽南歌仔戏每天在固定时间通过电视渠道准时播出，受到全台民众的疯迷追捧，尤其是婆婆妈妈们，宁可错过家事也不可没有“杨丽花、小明明与柳青……”等人演出的闽南语歌仔戏，直到1988年之后，客家剧团才渐露曙光。

三、表演艺术与文化消费

中国台湾自1987年开始，表演艺术[音乐（指管弦乐团）、戏剧（指现代戏剧类）、舞蹈]逐渐被列为“精致表演文化”，而当时的戏班和于庙会庆点活动上演出的民间小剧团则不列入精致文化项目中。从文化消费市场来看，大台北地区始终是最大的消费人口集散中心（尤其是台北市），原因无它，大型且质优的表演场馆几乎都坐落在台北市，并且最顶尖国际性的演出也几乎只在台北市热门场馆表演，离开大台北地区，文化消费力大大锐减。这跟列为精致文化的与否是不是相关联？研究者以文化消费的角度来探查，就文化的区隔而言，自古以来就有明显的阶层之分，好比高雅文化与通俗文化两者之间的区分，前者在过去是王孙贵族的专利，现今即为社会背景优越与专业精英人士生活品位的身份象征；而一般庸碌平凡的百姓或属于劳力阶级的工农，现今称为“小确幸”，只能与通俗表演为伴。然而，在网络遍布全球与传播媒体发达的今日，电影工业十分兴盛，微电影通过不同的网络平台传播至世界各地，高雅文化与通俗文化的区分渐渐趋于模糊化，而城市与城市之间甚至国与国之间的藩篱也越趋淡化。在网络的下载播放平台，对于人手一机的现代人来说既稀松平常，又是生活必须配备，如此便利的网络平台使人们很容易搜寻获得相关信息，是否意味着文化消费市场从此开始逐渐骤降？这点研究者从2011—2015年两厅院各场馆的表演观众人次一窥究竟（见表1-1），除2015年因两厅院的音乐厅整修长达4个月，消费人次明显下降，若以每年平均68万人次计算，除以一年12个月，相当于每个月的文化消费人次约为5万余人，再乘上4个月（音乐厅整修长达4个月），再加总回去，实际上2015年度文化消费人次总数超过70万，依此推论可以了解，文化消费市场并没有因为网络的跨疆域与便利性而削减原本的消费市场。研究者认为这与艺术表演的消费文化普及化有关，也跟表演艺术的教育与养成有关。

虽然中国台湾各县市均有自己所属的文化中心，但文化消费观赏的人口不足，尤指中南部地区，票价普遍比台北低廉，由于表演团体的成本很高，不愿远离台北到偏远县市演出，以此恶性循环的因果关系，导致艺文人口无法提升，基本原因还是与文化消费热度有关，而美学艺术欣赏教育的养成也非常关键。反观许多工艺园区或是手工制品的参观工厂，消费人口却是有增无减、络绎不绝，这些地点有些地处偏远山区或城市的边缘角落，有的虽然需要门票，但还是有不少外县市的观光人潮进入园区。以研究者的角度来看，这些园区希望让观光游客驻留久一点，各地的表演艺术团体可借机观光人潮的顺风车，结合园区的表演平台，以每场次15～30分钟的彩排表演延续光客的驻留时间，这些有赖于透过业主与表演剧团双方达成共识或是具有交换价值，方有合作的空间。

四、荣兴剧团的经营与挑战

“荣兴剧团”起始于20世纪50年代，由郑美妹（郑荣兴之祖母）开办的“庆美园采茶戏班”而来，1972—1987年这段时间，为郑荣兴于海内外求学期间，正好验证了客家采茶戏班式微的原因之一。

1988年“荣兴客家采茶剧团”正式登记立案。而早在1984年郑荣兴即接任台湾苗栗陈家班北管八音团团长，自始积极为客家戏剧与传统音乐奔走，从以下郑荣兴个人的相关历程（见表1-2）可以了解他在经营团队时，不断地接受新职位的挑战，充分运用资源，延续客家戏剧的生命。

“荣兴剧团”自成立之后，即受到各方艺文单位、庙会庆典之邀演，曾经九度将传统客家采茶戏带进两厅院之戏剧院表演，呈现客家戏曲原汁原味的不同风貌，有宫廷戏、历史戏、近代剧以及杜撰式的创新戏码，不断推陈出新，广受欢迎，奠定了“客家采茶戏”在中国台湾戏曲界之地位。

郑荣兴海外学成归来之后，除了持续于全台各地艺文单位、庙会庆典巡回演出推广客家戏曲文化之外，也曾多次出国巡回公演，将传统客家采茶戏推向国际舞台，受到当地侨界的热烈欢迎与支持，这也是他最有冲劲、戏剧产出量最多的时期。

由于受到客委会的支持与协助，郑荣兴近年开始参与电视传统戏曲节目的录像制作，录制各项创新精彩好戏，定期在客家电视台公播，受到广大客家族群观众的支持。

有关客家戏剧表演人才培育方面，自1997年起“荣兴剧团”开始办理“客家戏曲人才培训计划”，培训客家戏曲表演新秀。据他表示，从其祖母时期的演员至今，已经历任三代的演员，累积了多年训练培育的成果。通过一出出戏剧演出，实际演练所培训的艺生多有独自担纲演出之能力，未来发展潜力无穷。

除了戏剧之外，郑荣兴长年亲自带领“苗栗陈家班北管八音团”在各地穿乡过镇公演推广客家传统音乐，并多次应邀率团出国巡演，为客家之音的推广不遗余力，也让客家八音可以享誉国际。

1998年以后，改由郑月景女士担任团长，负责处理各项团务，一方面承继恢复客家传统戏剧之原貌；另一方面因应时代潮流所需，继续创作令乡亲老少皆宜之新剧目。在不失客家戏曲“九腔十八调”的原则下，呈现客家戏曲艺术的丰富性与多样性。

以上信息以及专访为郑荣兴个人之口述，他认为“荣兴剧团”团员至今网罗了包含老、中、青、少等四代演员，资深艺师带领年轻新秀，老干新枝同台演出，团长积极有心地经营管理，加上文化部、客委会的补助与各界观众热心支持和协助推广，使“荣兴剧团”已由庙亭野台表演逐渐活跃于大型室内舞台，甚至进驻到国家级的戏剧院演出，重现传统客家三脚采茶戏之艺术风采。

在专访期间，研究者也请教郑荣兴“客家戏剧有无可能做跨界的合作？”他回答道：由于他曾任台湾戏曲学院校长，客家戏的确与京剧合作演出过，他也尝试与现代新锐编剧、导演合作，运用最新灯光、舞台效果，试图把客家戏的细腻与精致度呈现给社会大众欣赏。另外，一个假设性的问题——“如果客家戏能与周杰伦的音乐一起合作，制作一出亮眼客家的大山大戏”，这点郑荣兴认为这个不困难，也可以与朱宗庆打击乐团来一个翻转传统与后现代戏剧与音乐交融的表演，可见有关客家戏剧的创新与创意郑荣兴已经成竹于胸，只是时间问题。

“荣兴剧团”获得台湾文化主管部门的肯定，拨发卓越团队中开发级的补助，每年发放补助200万元，经查看，“荣兴剧团”内部组织成员有将近30位演员以及执行内部行政人员5名，因此200万元实难以持续经营一个传统剧团，原本研究者以为，客委会成立之后，多了一个资助的管道，郑荣兴表示并非如此，因为僧多粥少，反而在一般补助项目中常常被遗漏，而补助的公平性又以齐头式的平等来看待与分配，这对于卓越团队而言似乎又是可看不可得的一种遗珠之憾，因此客家戏团尤其是“荣兴剧团”第一品牌根本占不到好处，但是多年来，他还是感谢文化单位的补助与协助，“荣兴剧团”才能日渐壮大与巩固。除此之外，在争取演出与预算方面，仍须努力向地方还有各客家县市主管部门提出争取邀演预算计划，近几年各地尤其是庙会预算较紧，往往无法与其他剧团削价竞争，而各地政府因为有“政府采购法”的问题，许多名不见经传的客家剧团纷纷出笼抢食表演艺术的预算，“荣兴剧团”很难去与其他剧团恶性竞争；加上这近十年台湾渐渐地出现来自各地的新移民，不少新移民定居在客家庄，也导致客家族群在人口上的比例大不如前，因此客家戏剧的观众群不增反减，这也驱使“荣兴剧团”这几年改以客家电视录像或是以室内大型舞台表演为主的原因。

即便如此，仍旧面临许多困境，研究者专访所得之信息以SWOT的概念分析（见表1-3）来说明“荣兴剧团”创新经营与挑战市场的困境。

本SWOT分析依专访稿与文献资料所得，目的在于针对“荣兴剧团”现下之状况，寻得改进与未来创新经营的方向。第一，在优势方面，“荣兴剧团”在台湾绝对是第一品牌，台湾文化主管部门与台湾客委会在客家戏剧方面的推广与对外代表演出时，非它莫属，其夹带的荣耀光环只能容许第一与不断往前。第二，在劣势方面，由于消费市场有限，剧团之经营包括营运成本、制作新戏、推广教育等经费大部分需要依靠主管部门补助；而主管部门补助属雨露均沾型，无法因应新戏或是重要制作得到更多的资金援助；加上客家戏剧并非文化消费的主流，导致剧团的经营上依然艰难。第三，在机会点上，本研究认为它们具有特有专业戏剧与音乐特长、创作的能量与人脉深广之关系，绝对有机会扩展客家戏剧方面与音乐方面的延伸效益，最重要的是完成技术的传承保留与尝试跨界的挑战。最后一点，威胁方面，面对三流团队的削价竞争，“荣兴剧团”也不愿意与客家乡亲相互冲突、断其生路并与之结怨；同样于政府项目计划中，尤其是艺术季演出碍于采购法也只能演出一场，但并不能满足艺术季的场次，必须花费更多的时间协调，有时必须通过客委会的补助才能顺利进行；而这些推广与演出却面临观众群的逐年降低的挑战，如客家庄大本营桃园市，原本有将近八成的客家族群，但由于工业密集于桃园地区，使得外来移民大量增加，原有客家族群有逐步往大台北地区迁移的趋势，导致现有客家族群已降至约六成的人口，这是危机也是一种新契机，可借此机会拓展新住民的市场。

五、结论

从以上分析可知，台湾第一品牌的团体比比皆是，如云门舞集、朱宗庆打击乐团、明华园戏剧团等，同样有可能面临以上遭遇，这些团体都可以自行制作也可以跨界合作，更有机会借着招牌的力量，给政府单位献策，开展规模宏大的定目剧。但是，没有大量的文化消费市场，没有强而有力的观光旅游说服力，任何团体也没有办法自我实践，这是无法改变的现状。

2011年，台湾曾制作一出可以容纳超过好几千人的大型户外音乐剧《梦想家》，虽然这出戏毁多于誉，它不仅仅制作成本高得离谱，若不是因政策性的主导与支持，恐难再出现第二次像这样大型又具规模的演出形式。显见，大型的音乐剧在台湾并不合适。除上述制作成本外，坐落在苗栗县市的客家文化园区，地处偏乡，并没有规划适合的户外表演空间，要实现像大山大水的《印象刘三姐》景象实属困难。但是要制作这样的大型音乐剧却大有人在，如表演工作坊（制作梦想家音乐剧主办单位，承办文化部项目）、许博允先生的新象国际公司（过去主办过两王一后演唱会，自筹资金）都属于户外型的大型制作，制作没有问题，但终究因消费群众数量少以及制作成本高昂，无法延续与实践。

研究者与郑荣兴的访谈中，提及“荣兴剧团”未来因应消费群众之挑战，传承与创新客家戏剧的问题，郑荣兴表示：这个不是问题，可以与当地学校或是园区员工合作开展培训，剧团收取培训与指导费用，让园区自主发展成定目剧，全台各地的文化园区只要有意愿，我们都进行合作与推广。他也提到，“还有客家北管八音一样也有机会做推广与教育，让观光旅游与表演艺术相结合，能传承客家戏剧和音乐是再好不过了。”

客家人在台湾社会固有的形象，一是素来以克勤克俭著称，带有小气刻薄的意味；二是族群语言相通相互间具有凝聚力与团结力，但不易为外人所融入（比如，当用客家话讨论数学考题或是学业问题时，一般闽南、外省籍与原住民不懂客语的学生实难介入），言下之意就是比较传统、封闭与保守。这两个形象都不是赞美，因此我建议“荣兴剧团”可以迈出更大的一步，尝试与流行歌曲合作，创作后现代客家时装戏剧，也可以邀请时下最著名的几位明星代表，共同打造一个新的客家大戏，在不离客家精神的架构下，突显客家戏剧之美。

最后，本研究仍有许多缺失与不足之处，访谈对象未扩及台湾文化主管部门与台湾客委会相关人员，他日希望可以专访以上人员使本篇文章更完整。对于文中所提的北管八音了解还不够深入，也企盼假以时日可以收集更多数据在文中阐述。