第三章 重排大师与雅俗文学的重构
第一节 大师时代结束与文学对大师的渴望
《现代汉语词典》中对“大师”的解释是“在学问或艺术上有很深的造诣，为大家所尊崇的人”。从这个解释上可以看出，成为大师要具备两个条件：一是主观上要有造诣，二是客观上被人尊崇。
大师往往意味着经典，而经典通常是后人“追认”的，所以大师仿佛也总是过去时、历时态的，它意味着后人对前代文人的一种评价。从这个意义上讲，大师的存在就不仅仅是一种个体的存在，而更是具有社会意义的存在。人们对大师的追怀和推崇往往是一种象征性的精神行为，它试图通过对大师的界定和缅怀来对比、抵抗当下文学、文化的世俗化、肤浅化。在这一过程中，大师所创造和代表的思想与价值得到了充分的认同及阐扬，成为人类文明史和文学史的基石与巅峰。但另一方面，伴随着大师的不断被神化、圣化，他们又不自觉地对当下的文学、文化构成了遮蔽和否定，当代人在重复言说大师并确立大师至高无上的话语权的同时也逐渐丧失了自我的话语权。因而大师一方面以历时的形式成为当代无所不在且不可逾越的高峰，另一方面又以现时的形式在当代严重缺席。
我们当然相信时间的力量，相信时间会涤荡干净历史的尘垢，淘洗出被掩盖被遮蔽的真相，但我们同时也应警醒地认识到，时间也会销蚀掉文学的现场感和鲜活性，甚至曲解文学的意义。对大师的解读也同样如此。历史的追认会让我们看清一个人本源性的价值和贡献，但我们也不能因此而放弃当代人自我的评价。因为后人对我们身处的时代“考古”式的阐释绝不会比我们亲历的“经验”更可靠，后人对我们身处的时代的文学、文化的理解也绝不会比我们亲历者更准确。一个被后世认定为大师的人，在他所身处的时代一定也有着卓尔不群的表现。也许有人会举高尔基、索尔仁尼琴、沈从文、张爱玲的例子，但我们也不要疏忘，他们的文学价值在他们生活的时代就已经被认可了，只不过是在一个特定的历史时段被曲解或遮蔽罢了。[55]这个例子也从反面说明大师的评定固然与意识形态有关，但归根结底还是取决于作品固有的思想性和艺术性，大师之所以能跨越时空与不同时代的读者进行对话就在于他们思想的开放性和永恒的艺术价值。
既然对大师的评定有一个相对的标准，那么大师的位置一旦确定后就再也不能改变了吗？恐怕不是。首先，每个时代甚至每个个体对何为文学的理解都可能会有差异，这就使得评定大师的标准变得暧昧起来。其次，一个时代的文学、文化不可能完全摆脱意识形态的影响，有时意识形态的遮蔽可能会掩盖文学的真相，这就需要我们去筛选、淘洗。也正是因此，当下才会出现惹人关注的“重排大师”现象。
众所周知，在过去相当长的一段时间内，从20世纪50年代王瑶的《中国新文学史稿》到80年代唐弢主编的《中国现代文学史》，中国现代文学研究者在叙述和评定现代文学时，都毫无例外地将鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺尊为大师级的作家。这种情况一直延续了几十年，似乎成为业内的一个潜规则。直到1994年，北京师范大学王一川教授主编的《二十世纪中国文学大师文库》中，才第一次对此提出了强有力的挑战。他的这套文库的“小说卷”，在排列20世纪文学大师的座次时，不但打破了固有顺序，而且在大师名单的遴选上也作出了重大调整：所列的20世纪文学大师由原有的鲁、郭、茅、巴、老、曹，调整为鲁迅、沈从文、巴金、金庸、老舍、郁达夫、王蒙、张爱玲、贾平凹这九位。在这里，金庸取代了茅盾赫然排名第四，并进入了大师的行列。上述“排名事件”立即在文坛上掀起轩然大波，支持赞赏者有之，反对批评之声亦盛。撇开“重排大师”的功过是非不论，这一事件的出现至少反映出以下几方面问题。
首先是文学思维的开放。青年学者们已经从过去的思维定式中解放出来，开始用自己的眼光去看待问题、提出问题，力争摆脱政治意识形态的窠臼而以新的“审美标准”去重新衡量20世纪中国文学。不论其衡量的结果是否令人信服，至少这种大胆的举动就说明了他们追求艺术和真理的勇气，说明他们正在以一种全新的视角和方式来审视中国文学。其次是对文学大师的重新排名反映了中国文化格局的变迁，金庸的出现说明从过去严肃文学的一统天下到现在大众文化的初露峥嵘，中国雅俗文化的重构已是不争的事实。再次是文学大师名单的重新洗牌也从反面证明了当今大师时代的结束和对文学大师的渴望与呼唤。现代文学只有短短的30年，但其作家却占据了大师席位的三分之二；当代文学至今已发展了60年，却只有3位作家跻身前10位，并且还饱受争议，由此可见当代文坛中大师的缺失以及人们对当代文学大师的渴盼。
事实上，不论我们是否认同王一川排定的大师座次，都不得不承认他审视中国文学的视角和方式自有其独到之处。首先，文学大师的界定不仅是一个历史化的过程，更是一个当代化的过程，我们应该理直气壮地呼唤和确立当代自己的大师。“文学的经典化时时刻刻都在进行着，它需要当代人的积极参与和实践”[56]，一部作品的经典化离不开它的当代认可、当代评价。而在这个过程中必然会有作家以他不朽的作品在文学史上留下灿烂的一页，从而成长为新一代的大师。我们没有必要厚古薄今，也许时下对某些作家的认可和评价有些过誉，但是如果没有这种认可和评价，人们可能就无法挣脱尊古的窠臼，从陈规俗套中脱颖而出。其次，中国文学是一个整体，不仅应在时间上对现代和当代一视同仁，在地域上也应该打破大陆与港台的界限。正是在这个意义上，我们或许可以不认同王一川对金庸大师级的评价，却无法否认他的这种思维理路。也就是说，金庸的地位不仅仅在于他是一个香港作家、一个通俗文学作家，而更在于他是一个中国作家、一个文学家。王一川以这种形式表明了他的“大中华文学观”。
其实，或许我们还可以在王一川的基础上再进一步，将界定20世纪中国大师的维度从“文学”扩展到“文化”，将时间范围向前拓展到晚清，将空间范围涵盖到海外华文文学。我们应该注意到近年来一批原来不曾为人注意的身影正逐渐走进人们的视线：辜鸿铭，他对国学的贡献和他传奇的身世一样正在为人所津津乐道；王国维，其学术造诣“好像一座崔嵬的楼阁，在几千年的旧学城垒上，灿然放出了一段异样的光辉”（郭沫若语）；陈寅恪，90年代以来对他的重提一方面代表了国学的复苏，另一方面又表征着学界对于国学的高期望值……人们在谈论他们的时候无一例外地会用到“大师”这个词，这实际上意味着人们的文学和文化观念在走向开放、兼容，评价标准的艺术原则和精神原则也在走向多元；而这种调整正是值得我们审思之处。
严格地讲，“重排大师”这个命题涵盖了两层意思：一是何为“重排”？二是为什么要“重排”？所谓“重排”，这表明以前它曾经排过，现在不满前人的定论要重新进行排定。而“重排”的原因可能有很多，也很复杂，如文学的、时代的、意识形态的因素等都会使人们看待文学的眼光发生变化。哪些人重新跻身大师之列，哪些人又被从大师行列中剔除，都不可避免地受到这些因素的影响和制约。从某种意义上说，“重排大师”实际上就意味着对20世纪文学史的一种重写，而重写20世纪文学史恰恰也构成了当下一个被持续关注的热点。按照有些文学史家的说法：“文学史研究本来是不可能互相‘复写’的，因为每个研究者对具体作品的感受都不同。只要真正是从自己的阅读体验出发，那就不管你是否自觉到，你必然只能够‘重写’文学史”[57]；“由于阅读时的主观差异，我们对作品的每一次评价实际上都是‘重新评价’：从这个意义上讲，其实是不存在‘重新’评价作品的问题的，因为你本来就不可能不‘重新评价’”[58]。但翻看一下1949年以后的二百多部中国现代文学史，我们会发现如此多的文学史著作仅仅只是几个通行版本的复写，对重要作家作品、文学思潮流派的评价惊人地相似，根本不存在“不同感受”。而且这些文学史叙述通常沿用苏联模式：“以革命现实主义和社会主义现实主义为美学标准，将左翼文学与五六十年代的社会主义文学树立为一种红色经典系列，与‘五四’新文学运动和五四新文化运动连接成一个统一的叙事，而‘旧文学’与新文学中的自由主义文学则作为其中的异质成分被剔除在文学经典之外。”[59]文学和文学史丧失了自我的主体性而沦为政治的工具。正是在这种情势下，“重写文学史”应运而生。
“重写文学史”作为一个明确的口号，是1988年《上海文论》作为一个专栏正式提出的。专栏从1988年第4期到1989年第6期，推出了一批重新评价中国现当代文学史上作家作品和文学思潮现象的文章，引起了人们对“重写文学史”的关注和热烈探讨，一时间形成了争鸣之势。虽然“重写文学史”的正式提出和形成潮流是在1988年，但王晓明明确地把1985年在北京万寿寺召开的中国现代文学创新座谈会以及陈平原、钱理群、黄子平在会上提出的关于“二十世纪中国文学”的设想作为“重写文学史”的序幕。“重写文学史”在20世纪文学史上留下了浓墨重彩的一笔。它的提出并非偶然，而是有着深刻的政治背景和学术背景。《上海文论》的编辑毛时安在“重写文学史”专栏结束时说：“‘重写文学史’专栏的筹划和出台，并不是出于编辑部的心血来潮，更不是某个人灵感和机智的产物。它出台的基本背景是十一届三中全会以来党的拨乱反正、改革开放的一系列方针政策。”[60]
这种政治上的思想解放、拨乱反正给学术界带来了宽松的气氛、活跃的思想，一大批过去被粗暴定性的作家作品被重新审视，许多原来不被提及的文学思潮、流派也得到了重新评价，这就为“重写文学史”提供了丰富的可能性。如果要追溯“重写文学史”的学术渊源，那么夏志清的《中国现代小说史》可以说构成了其最重要的推动力。夏志清以对沈从文、张爱玲、钱锺书的重新发现和推崇，展现了与原来大陆通行的文学史不同的文学和史学面貌。这给大陆文学史的写作带来了启迪，由此学人们开始了对中国现代文学史空白的挖掘和填补，20世纪中国文学开始显示出政治意识形态之外的另一种面貌。这些政治的和文学的前提构成了陈思和、王晓明等对文学史进行反思和重评的前提：“我们反思的对象是长期以来支配我们文学史研究的一种流行观点，即那种仅仅以庸俗社会学和狭隘的而非广义的政治标准来衡量一切文学现象，并以此来代替或排斥艺术审美评价的史论观。这种史论观正是在50年代后期的极左的政治和学术氛围里逐步登峰造极，最后走向自己反面的。”[61]而“重写文学史”对作家作品的重新评价“并不仅仅是只给它们一个与以前不同的判断，在某种意义上，更重要的还在于以一种与以前不同的态度去评价它们”。这种“不同的态度”指的就是“改变简单粗暴、好下断语而缺乏分析的论证态度”[62]，而以文学审美的标准探讨文学史研究多元化的可能性，从而刺激当代文学的发展。
“重写文学史”这个专栏延续了一年半的时间，并引发了文坛旷日持久的关注。但在当时并没有推出一部“重写”的文学史著作，只是刊发了一系列重新评价中国现当代作家作品的文章。但是我们从中已经不难看出“重写”的策划者对进入文学史的作家作品的审美原则和评价标准。专栏从重评“赵树理方向”和柳青的《创业史》开始，着重分析了他们创作中的局限，力求改变以政治标准来衡量作家作品艺术性的传统，重新建立审美的评判标准。这实际上也是一次对文学史经典和文学大师的重新认定，以审美和艺术的名义，过去以反帝反封建为主线的中国新文学史中的经典作品首当其冲地成为“重写”的对象。这一次“重写”实际上要完成的是一种对20世纪主流文化的颠覆，对统领意识形态的革命文化的颠覆，因此革命历史题材的局限、左翼文学的失误、社会剖析小说的反思就成为关注的焦点。但这种重新评价作家作品的标准是否真的是“纯文学的”和“审美的”呢？由于“重写文学史”是以反拨政治标准为突破口，因此到1990年受到政治上的批判，讨论转入低潮。但90年代以后又重新掀起了对文学史包括“重写文学史”的反思。经过一段时期的深入探讨和反思，人们发现80年代对文学史的“重写”遵循的并非当初所标榜的艺术原则和审美准则。
李扬和洪子诚在《当代文学史写作及相关问题的通信》中指出：“80年代以来建立的‘文学史’秩序，在凸现‘纯文学’的时候，必然要排斥‘非文学’的文学。通过这种学术秩序，‘文革文学’乃至‘十七年文学’实际上被逐渐排除在‘文学’之外。……我们实在很难说这是一种‘多元’的文学史。”[63]这段论述可以让我们清楚地认识到“重写文学史”在“审美”的旗帜下使用的仍是政治的评价标准，即以文学和政治的距离来衡量作品的艺术价值：“‘自由主义作家’由于‘远离政治’而得到高度的评价，左翼作家因为政治而被取消了‘艺术价值’。‘自由主义文学’逐渐凸显成为了文学史的‘中心’和‘主流’，而左翼文学则不断受到贬低和排斥，并且大有被放逐于现代文学史之外之势。”[64]这种反思让人们清醒地认识到重新评价文学和文学史不仅仅牵涉到艺术原则问题，更重要的还有精神原则问题。在这个过程中，是真的遵循了“艺术至上”原则还是依然摆脱不了意识形态的窠臼？是在全新的文学性层面上对作家作品的重新衡量还是仅仅是政治标准的改头换面？
第二节 作为个案的茅盾与金庸
虽然“重写文学史”打开了人们的思路，沈从文、张爱玲、钱锺书等原来被排斥在文学史之外的非左翼作家也进入了文学史的视线，但1994年王一川主编的《二十世纪中国文学大师文库》还是让人大跌眼镜。其实大家陌生的并不是对大师“座次”的重排，伴随着时代审美风尚与接受潮流的变化，人们对作家作品的评价也会发生相应的变化。而且通过对作品的不断体验，接受者在重新破译和阐释作品的内涵，从中获取的审美体验和感悟也在不断地调整，因而对作品所作出的价值判断也会更改。就像大家后来都接受了“重写文学史”这个命题一样，重排大师“座次”也应该理所应当。人们惊异的只是王一川重排出来的这些大师彻底颠覆了以往对大师的认定。
这套丛书的封面上醒目地印着这样几行文字：“重重迷雾遮挡了文学的真实面目，在世纪的尽头，我们以纯文学的标准重新审视百年风云，洞穿历史真相，力排众议重论大师，再定座次，为21世纪中国文学提供一个纯洁的榜样。”丛书语不惊人死不休，散文卷将梁实秋的地位大大提高，坐了仅次于鲁迅的第二把交椅；诗歌卷将穆旦位列第一，北岛排名第二。但这些“惊人之举”似乎并没有引起人们太多的关注，风头都被小说卷的“离经叛道”抢去了。其中最大的争议就在于让茅盾出局而将金庸名列第四。
在丛书的总序里，编者指出他们在评定大师时遵循的标准是“作品的审美价值及文学影响，即一部作品向读者提供了什么样的审美体验、享受和升华”[65]。具体说来一个大师级文本的确认至少应该具备四种品质：“语言上的独特创作”“文体上的卓越建树”“表现上的杰出成就”“形而上意味的独特建构”。而且编者也一再强调《二十世纪中国文学大师文库》是“以文本排定作家座次”，并在解释茅盾之所以在“小说卷”出局时说：“茅盾在文学理论、批评、创作和领导等几乎各方面都影响巨大，如果总体上排‘文学大师’，他是鲜有匹敌的，第二位置应当之无愧，但我们这里只是从‘小说大师’这一方面着眼。作为小说家，茅盾诚然贡献出《虹》等佳作，但总的说往往主题先行，理念大于形象，小说味不够，从而按我们的大师标准，与同类型小说家相比，难以树立‘小说大师’形象。”[66]虽然编者给出了解释，但茅盾的出局还是让人颇感意外。毕竟茅盾除在文艺理论批评、翻译等方面对新文化的建设和传播有着不可磨灭的贡献外，在文学创作方面，茅盾1928年初登文坛就以描写大革命洪流的大手笔《蚀》三部曲引起了广泛的注意，此后更是以《虹》《子夜》等开创了“社会剖析小说”的创作模式，并为此后很多作家作品所沿袭、模仿，在文学史上有着深远的影响。那么我们应该怎样来理解茅盾在文学史上的崇高地位和王一川让其出局“大师”之间的龃龉呢？
首先，有必要考察一下茅盾的创作历程。不妨从茅盾的处女作《蚀》三部曲说起。该书描写了一些小资产阶级知识分子在大革命洪流中的幻灭、动摇和奋起追求的曲折经历，其中暗含了作者在大革命失败后的彷徨苦闷心情。茅盾于1928年登上文坛，这期间文艺圈内的重大事件之一是关于“革命文学”的论争，在此背景下《蚀》三部曲对小资产阶级游移和幻灭心理以及对革命悲观失望的描写自然受到了创造社、太阳社左翼批评家的指责。比如钱杏邨就鲜明地指出，“他的创作虽然说是产生在新兴文学要求它的存在权的年头，而取着革命的时代的背景，然而，他的意识不是新兴阶级的意识，他所代表的大都是下沉的革命的小布尔乔亚对革命的幻灭与动摇，他完全是一个小布尔乔亚作家”[67]。并且一再强调“作者的意识不是无产阶级的”，“创作的立场不是无产阶级的”等。还有文学史家批评该作：“从其主要思想倾向来说，缺点和错误是十分明显的。当大革命失败后，党正领导全国人民走上恢复革命斗争的道路，而大多数小资产阶级知识分子正在彷徨苦闷的境地里探求中国和自身的真正出路的时候。《蚀》不能带给他们以积极有益的影响，这道理也是十分明显的。”[68]这些批评和指责似乎跟此后我们所熟悉的文学史上的茅盾有些出入，文学史上对茅盾的评价一般是说其创作追求政治倾向的明晰性、反映生活的整体性，并且其在文学观念上也注重文学的倾向性，主张“文学社会化”，以历史代言人的姿态进入创作，具有明显的政治功利性。这种结论与他初期的创作遭到左翼作家对其“思想倾向错误”的批评简直是天壤之别，因而我们有必要了解在《蚀》之后茅盾的创作到底出现了怎样的变化。
茅盾的《蚀》三部曲一出版就激起了创造社、太阳社激进左派的批评。作为回应，茅盾在1928年写下《从牯岭到东京》一文，“他指出他的小说人物在爱情方面的得意与落魄，无不反映了革命各个复杂层面。而他认为一个作家，他有责任如实反映此一现实。他特别提出三点革命文学不可或缺的特色。首先，革命文学必须坚持其美学守则，不该沦落为宣传文字；其二，革命文学描写的应该是主要读者群——即小资产阶级——所关心的课题，因为革命文学的目的本来就是要启发这些读者，诱使他们放弃旧习，改信马克思主义；其三，革命文学必须避免运用那些来自‘西方公式主义、新写实主义、标语口号文学’等具有宣传色彩的修辞”[69]。虽然此文一出，茅盾即刻遭到钱杏邨、伏志年等人的激烈批判，但也有学者指出：“其实，茅盾写‘三部曲’的时候，思想已显著左倾，左派攻击他，无非是一种‘统战’的运用，然后再用他的作品去‘统战’读者。中共果然成功了，读了他的《子夜》便清楚地见出茅盾思想的‘推进’。诚如郑学稼先生所说：《子夜》是一部政治小说，使既定路线小说化的小说。它用‘子夜’暗示：黑暗将成过去，太阳即将出来，它胜过一万张中共的传单和标语。因为这部高超的‘标语口号’化的小说，为当日的中共说所欲说的，写所欲写的，骂所欲骂的！……《子夜》不但是一部‘政治小说’而且是一部为共党宣传，为共党统战，最标准，最有力的‘政治小说’。”[70]王德威在分析茅盾的创作时也指出，“钱杏邨和茅盾的你来我往，尽管表面上看声势眩人，其实都指向同一问题，即小说作为革命工具时，所显露的模棱两可的本质。……茅盾的立场与他的敌手不过是五十步与百步之别”[71]。随着革命和文学形势的发展变化，郭沫若所提倡的革命作家“不要乱吹你们的破喇叭，当一个留声机吧”的文艺机制既成为革命的号角也反映了群众的呼声；于是“或许是基于这种认识，鲁迅、茅盾等人决定调低他们革命文学的高调，与主旋律唱和。1930年3月2日，中国左翼作家联盟成立时，鲁迅、茅盾和他们的敌手都参加了左联，一统在联合阵线的大纛之下”[72]。而正因为“茅盾写《子夜》时，已经有了比较系统的科学的文艺理论的指导。他强调文艺必须是‘社会现象的正确而有为的反映’，所谓‘有为’，就是要‘指示未来的途径’，成为一把‘创造生活’的‘斧头’”[73]，所以在《蚀》中“带有根本性质的缺点”，“完全得到改正却是从《子夜》开始，在《子夜》这个新的长篇小说里，代替三部曲中那种不健康的悲观情绪出现的，是一种明朗的革命的乐观精神”[74]。于是我们熟悉的文学史上的茅盾的姿态就出现了。
其二，我们应该重新把握茅盾小说创作的特点。虽然不少读者都指出茅盾小说存在着理念过重而失之凝滞的缺点，但批评界对茅盾所开创的“社会剖析小说”的评价一直以来还是比较高的，认为他“创造了现代小说与现代社会同步共进的全景化史诗性品格”[75]。一直到20世纪80年代末、90年代初，随着“文学现代化”观念的提出和“重写文学史”风潮的兴起，文学研究领域的批评标准和研究指导思想从政治层面向美学层面转移，茅盾及其所代表的“现实主义”文学受到了前所未有的冲击。不少学者都对茅盾的文学创作成就和价值提出了批评与质疑：“他们以锐利的笔锋对茅盾的创作个性、审美特性和心理图式进行深入开掘，着重于探讨茅盾审美价值观中是否存在文学与政治、审美与功利、情感与理智的对立与失衡，程度如何，怎样看待和评估的问题。在众生喧哗中，茅盾奠定了半个多世纪的经典地位受到了极大质疑。”[76]这些研究者指出了茅盾创作中所存在的主题先行、理念对艺术个性的束缚等缺点。其实这种批评的声音，自《子夜》问世以来就一直存在，因而也不足以颠覆茅盾在文学史上的崇高地位。真正令人有耳目一新之感的是陈思和对《子夜》的解读。他一反将茅盾归为“现实主义”创作代表的常规，认为“茅盾的小说在细节描写方面接受过自然主义的影响，但在创作的总体倾向上却是浪漫主义的”[77]。他从《子夜》初版本内封的题签下反复衬写的英文“The Twilight：A Romance of China in 1930”（夕阳：1930年中国的浪漫史）讲起，详细分析了《子夜》中的环境描写、人物塑造、主人公吴荪甫的人格魅力等，敏锐地指出《子夜》中两个主要的元素就是“浪漫和颓废”，最主要的艺术风格恰恰是以往被阉割和遮蔽掉的“颓废倾向”。他还进一步阐述了海派文学的另一个传统即左翼立场，而“《子夜》真正有价值的地方恰恰是茅盾用他特有的一种理想、浪漫和颓废，来描述了上海当时的环境和文化特征，成为了一部左翼海派文学的代表作”[78]。如此看来，李欧梵在他的《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》中开篇为什么从茅盾的《子夜》讲起就不难理解了，李欧梵指出：“事实上，在小说的前两章，茅盾就大肆铺叙了长驱直入的现代性所带来的物质象征：汽车（三辆1930式的雪铁笼）、电灯和电扇、无线电收音机、洋房、沙发、枪（一支勃朗宁）、雪茄、香水、高跟鞋、美容厅、回力球馆……这些舒适的现代设施和商品并不是一个作家的想象，相反它们是茅盾试图在他的小说里描绘和理解的新世界。简言之，它们象征着中国的现代性进程……”[79]这一点与陈思和的解读不谋而合：“1930年代的中国左翼文学本身就表现了对现代性的质疑，这只能在海派文化的空间里生存……在《子夜》里，我们就可以看到，茅盾对于上海的描述呈现了两个特点，就是‘现代性质疑’和‘繁荣与糜烂同体性’。”[80]
陈思和等人的解读提示我们，茅盾的创作虽然多是先有政治理念的指导，再用阶级分析的方法塑造人物、描述生活，甚至茅盾自己在解释《子夜》是怎样写成时也说这部小说是为了回答中国当时的社会性质问题，但艺术家的气质却往往使其在创作中冲破概念的东西，而“不可遏止地要把自己的内心冲动和欲望都表达出来，而这种表达恰恰构成了小说的一个主要部分”[81]。所以茅盾的创作表面上看起来是对社会政治主题的描绘，实际上却是在政治的幌子下写小资；表面上看起来似乎是对小资的批判，实际上却情不自禁地流露出对他们的欣赏和羡慕。带着这种理解再去看早期学者对茅盾的评论，我们就会恍然大悟了。虽然钱杏邨等人是站在无产阶级的政治立场上对茅盾的《蚀》《野蔷薇》等提出批判的，但他们却一针见血地指出了茅盾创作中最大的特点（也是后来被遮蔽和扭曲得最严重的地方），就是他最擅长描写的是小资产阶级的生活尤其是两性的恋爱心理，而“对于革命只把握得幻灭和动摇”[82]。这一点也鲜明地体现在他对吴荪甫这个“20世纪机械工业时代的英雄骑士和‘王子’”的塑造以及对林佩瑶、范博文等一群带有颓废色彩的小资的精准描绘上。茅盾早期的长篇论文《从牯岭到东京》曾指责“无产阶级文艺”是“不能摆脱‘标语口号文学’的拘囿”，并勇敢地提出此后作品应是“小资产阶级的作品”，这无疑也是作者本身小资情调的表现。虽然这种观点此后遭到左翼批评家的严厉批判且茅盾后来也转变了自己的文艺思想观念，转而用无产阶级的文艺理论来指导自己的创作，但其本身的小资产阶级的气质和潜意识中对小资产阶级的理解及同情仍使他的创作不可避免地存在着主题理念和实际描写的分歧与背离。这才是茅盾小说创作最大的特色（或者从另一个角度说是弊病）所在。
从这个层面再来看王一川对茅盾“大师”地位的否定，就不会感到完全不可思议。如果说考虑到茅盾创作中既有着用既定的政治思想、马克思主义的阶级方法来描述生活、分析生活的浓重的匠气，又存在着主题内容的分歧与背离的弊病，那么说他称不上“小说大师”似乎也在情理之中；但如果对茅盾小说的内容进行仔细分析，我们又不得不承认他有着非常高的吸取生活细节的能力和逼真地描写场景的技巧，对人物性格的刻画也非常成功——善于将人物的阶级性与人物自身的特殊性格融汇起来，使人物摆脱了概念化符号化而具有立体感，因而他又是一个有着优秀艺术才华的作家。这就使得对茅盾的评价必须突破单一层面，既看到他的创作有着理念化概念化的思维模式，又要公正地评价他在细节描写上所表现出来的巨大才华。
但王一川“重排大师”之所以引起巨大的争议，并不仅仅是因为让茅盾出局，因为无论是茅盾的出局也好，沈从文跻身第二也好，还是王蒙、贾平凹跻身九强也好，评论者大都是一笔带过，而焦点全都集中在金庸的“晋级”上。相比于茅盾的出局，大家争论更多的是金庸作为一个通俗小说作家能否进入大师的行列？俗文学是否也能登大雅之堂？在王一川等人看来，金庸的现代新武侠小说的出现“本身就标志着中国武侠小说在文化境界上的崭新拓展，并在总体上上升到一个前所未有的高度，也推动了现代中国小说类型的丰富和发展”[83]。其反对者则认为金庸的武侠小说只是一种文化快餐，它“对我们这个社会高层次精神建设不具备多少力量”[84]。1999年11月1日，王朔更在《中国青年报》上发表了《我看金庸》一文，炮轰金庸的武侠小说是“四大俗”之一，“从语言到立意基本没脱旧白话小说的俗套”。金庸不久回应了《答＜文汇报＞记者问——不虞之誉和求全之毁》，一时间围绕金庸作品和王朔对它的评论的争论更加热烈。有人认为王朔虽然言语刻薄但批评得不无道理，也有人觉得王朔根本不懂武侠，对金庸小说局部肯定全体否定的结论明显缺乏公正，认为金庸的武侠从语言文字到内在结构到文化意蕴都达到了罕见的高度，应予以高度评价。在人们还在就金庸是否有资格入选大师，金庸与王朔孰高孰低而争论不休的时候，更让人惊讶的是原来被认为不登大雅之堂、让许多家长避之唯恐不及的武侠小说竟然入选了中学教材。先是人民教育出版社2004年出版的《语文读本》第四册（全日制普通高级中学[必修]），将金庸的《天龙八部》和王度庐的《卧虎藏龙》节选入册；而后是2007年北京9区县的高中9月份使用的新课本中，金庸的《雪山飞狐》等出现在语文泛读篇目中，与此同时，鲁迅的《阿Q正传》《记念刘和珍君》等被剔除。一时间又是热议四起。
说实在话，“重排大师”引起的争议似在意料之中。本来，王一川编选的这套《二十世纪中国文学大师文库》只是一部文学作品的选本，而不是一部文学史著作。它虽然反映了编者的文学观念和文学评判标准，但仍不具备完整充分的学理性，说白了只是“一个人的排行榜”，它更多体现了批评家的一种主体性。早在“重写文学史”时期，倡导者就提出过批评的主体性问题，要求在文学批评中渗入批评家的主体性，在审美层面上对文学作品进行阐发，以便发挥各自的学术个性。当然文学史的写作有其特殊性，发挥批评主体性还要兼顾到历史评价的客观性。王富仁就曾说过，“一个人乃至一个时代的欣赏趣味都往往是狭窄的……但文学历史的叙述又必须要求很大的宽容性，它不允许历史家仅仅以个人爱好叙述历史”[85]。因此如果是进行文学史写作，那就必然要在树立鲜明的批评个性的同时体现出史家的冷静和客观。但这种冷静和客观对作品选读性质的著作而言，就不尽其然甚至不一定非要如此。所以王一川在《二十世纪中国文学大师文库》中，按照自己的阅读体会、文学经验来评定他心目中的文学大师本是无可厚非的。每个人的阅读经验、接受心理都会有所区别，因而对同一个作家、同一部作品的评价也会不同；即使像《红楼梦》，虽被奉为经典但也并不是人人都喜欢。同样，有人肯定茅盾是现代文学的大师，但也有人认为他的文学成就没有那么高，而金庸的武侠小说有人认为不值一提，但有人却觉得里面内蕴了很高的文化价值。这是仁者见仁、智者见智，有不同的看法原本很正常。从这个角度理解，王一川让金庸位居大师的第四把交椅实在是件再普通不过的事情，它只不过体现了编者的阅读体验、阅读趣味而已。然而此事却引起了文坛的轩然大波，这就不仅涉及批评的主体性问题，更深层次的问题是王一川等在丛书的编选过程中所表现出的文学观念与文坛原有的文学观念产生了龃龉。
我们且不争论“金庸能否入选教材”“金庸能否代替鲁迅”，单从已经发生的事实——金庸先入选大师，其小说又入选教材——来看，金庸及其武侠小说所代表的通俗文学的地位在近年来得到大幅度的提升已是不争的事实。而围绕此所展开的论争归根结底是不同文学观念（雅俗文学观）的碰撞。虽然“重排大师”的历史可以追溯到“重写文学史”的论争，但八九十年代之交的“重写文学史”本质上只是雅文化的重塑，虽然它要改变的是政治思想高于文学艺术的评判标准，但它所重塑的文学史仍然是知识分子精英文化的产物。比如陈思和的《中国当代文学史教程》，虽然是以民间的价值立场来观照当代文学，但他是站在知识分子的启蒙立场上去发现民间文化形态的意义，并将其纳入启蒙思想系统中的。因而即便他书写了民间作为文学的精神资源对知识分子精神生成的当代性意义，他的这部文学史却依然是不折不扣的雅文学史。王一川对大师的重排，有对“重写文学史”的继承——20世纪文学可以而且也应该重新评价，也有对“重写文学史”的超越——主要是文学观念的变革，从“单翅”的文学史——在“纯”“俗”两大文学子系中雅文学、纯文学的一枝独秀——到将俗文学纳入到文学的大门内，展现了一种全面观照雅俗文学的文学整体观。虽然早有论者指出中国现当代文学史存在着雅俗文学不平衡的现象——从清末民初的鸳鸯蝴蝶派，到20世纪20年代的“张恨水热”，到40年代的“张爱玲热”，再到80年代的“琼瑶热”“金庸热”，通俗文学一直拥有着最广大的读者群，但在正统的文学史叙述中却难见对通俗文学客观公正的关注和评价，也有学者开始致力于在文学史写作中将雅俗文学融汇一炉，但也基本上是以阐释雅文化的发展流变为主，只将通俗文学或作为整篇的末章或作为整章的末节捎带提及，并未从根本上改变对雅俗文学关注失衡的现象。在此情形下，王一川将金庸晋为“大师”倒也不失为一种从文本出发来提升通俗文学地位的有效途径，它引起了人们对通俗文学的应有重视和关注。所以“金庸事件”反映出的不仅仅是武侠小说的价值问题，更涉及对整个通俗文学的评价问题。
中国文学传统中一直注重“雅”“俗”之辨，通俗文学经常被理解为庸俗甚至是低俗的文学。事实上，通俗文学最大的特点在于它的娱乐性，这也是文学的功能之一。但在五四新文学以革命的名义被确立为文学的正统之后，文学更多地被当作“匕首”“投枪”，成为政治宣谕、思想教化的利器；其娱乐性受到批判和压制，故以娱乐性为特点的通俗文学在正统文学史中也受到排挤。这也与现代之前通俗文学自身的品格有关系。五四新文学出现之前，通俗文学虽然占据了从读者到作家的大部分资源，但无论是社会、言情小说还是武侠、侦探小说，整体格调都不高，基本上只注重文学的趣味性和商品性，以消闲、娱乐为主要功能，忽视对文学性的建设，出现了大量品味低俗的作品，其中也包括武侠小说。武侠小说有着源远流长的历史，但从清代石玉昆的《三侠五义》到现代的“北派五大家”（宫白羽、王度庐、李寿民、郑证因、朱贞木），其作品的层次都局限于形而下的打斗和侠义，文化品位不高。直到金庸才在武侠小说中将俗文化和雅文化结合起来，“他以‘五四’运动以来形成的人的解放及其现代性的时代精神为基点，充分吸纳传统和民间的丰富养分，用精英文化的人文精神对武侠小说精神内涵的三个基本支撑点即侠客崇拜、技击崇拜以及由此而生的侠客情感理想模式崇拜作了全面的、富有创意的诠解，并对其中非现代的陈旧落后的文化思想进行了革命性的改造”，把武侠的精神提升到了人性普遍意义的高度。[86]这可以从以下几方面来理解：
首先，金庸的小说是以中国传统文化为根基的。儒、墨、释、道、法的多元存在和融合成就了金庸小说中丰实厚重的文化气息。《射雕英雄传》中的郭靖形象兼容儒墨两家精神，《鹿鼎记》中康熙形象的塑造体现了儒法思想的融合，《笑傲江湖》中令狐冲的不拘俗礼、逍遥自在则深得道家文化精义。“为国为民，侠之大者”的“仁”和“义”是始终贯穿于金庸小说中的道德价值标准，他将旧小说中无原则的江湖义气提升到了民族正义的高度，从而使他笔下的人物形象摆脱了江湖仇杀的偏执，一变而为内蕴着深明大义、舍生取义杀身成仁的深沉豪迈，其令读者信服也就在情理之中。
其次，金庸的小说并不仅仅是对传统文化的一味歌咏，他对传统文化有着自己的独到思考和见解，并力求以现代精神去烛照传统文化，在小说的娱乐性中传达出深刻的思想性。他既赞赏郭靖、令狐冲等人身上的忠孝大义，又通过黄蓉、杨过等嘲讽了儒家男女授受不亲、重纲常礼教轻人性价值的陈腐思想。而且虽然金庸小说皆以古代为背景，但他却善于以古喻今、以古鉴今，在古人故事中寄寓自己的现实感受，表达对世事的独立思考和真知灼见。比如在《天龙八部》《鹿鼎记》中对儒家文化中狭隘的民族主义的思索和批判以及讲求人格平等的人文精神，都体现了著者的现代意识，表达了他对中国历史的独立思考。
再次，除了精深的文化底蕴，金庸小说还富有深刻的悲剧意识和玄妙的哲学意蕴。比如《天龙八部》中的乔峰，他越是挣扎反抗，命运的绳索就将他捆绑得越紧，这是命运悲剧；慕容复对皇帝梦的痴迷则是性格悲剧；《连城诀》写的是人性的悲剧；《笑傲江湖》则通过令狐冲这个人物反映了人生的悲剧。
另外，作者还通过对这些悲剧人物的刻画展示了关于人生的颖悟、关于生命的感触、关于世界的思考，使他的小说散发着一种哲理美。至于说精彩迭出的描写、丰赡华美的语言、扣人心弦的悬念、奇幻超拔的想象在金庸小说中更是随处可见，给读者带来极大的阅读快感。
当然金庸的小说并非完美无瑕，比如王朔指出、也为金庸自己所接受的——情节巧合太多、结构松散、有些描写或发展落入俗套、人物性格前后太过统一缺乏变化或发展等缺点，被很多人所诟病的男权中心主义的体现，没有打破传统伦理道德观念中女性处于依附地位的沉窠等毛病；还有一些则可能是囿于武侠小说文体本身所难以避免的对固有文化和旧的传统的过多美化和迷恋等。
尽管我们可以指摘金庸小说中的种种不足，但其近二十年来的畅销和火爆却是不争的事实。这种现象产生的原因，除了其小说本身的哲理内涵之深、文化价值之大、艺术魅力之强等深刻内因，大陆整个文化环境的变化也是不可忽视的外在因素。
按照西方人类学家的区分，文化分为大传统和小传统。大传统是上层社会知识分子的精英文化，代表着国家意识形态；小传统则是民间流行的通俗文化，拥有来自民间的伦理道德信仰和审美文化观念。以精英文学为代表的五四新文学无疑是文化的大传统，而武侠小说所在的通俗文学则是小传统。新时期以前，由于社会环境、人为引导等主客观因素，文学的小传统一直处于边缘状态，但是近年来，城市经济的发展、市民阶层的壮大为通俗文学的勃兴提供了基础和平台。关于20世纪90年代以来，大众文化是否已经成为文学的主流，学者尚有不同的看法，但金庸逐渐得到人们的关注无疑是“大众趣味在文学史上开始得到反映并上升为主流的一个表现”[87]。而从通俗文化的发展来看，港台文化对大陆的影响不可小觑，甚至可以说，八九十年代以来，港台对大陆的辐射直接影响了新时期大陆通俗文学的生成和走向。金庸作为一个香港作家，在大陆被读者接受并获得很高的地位，更是充满了象征意味。“现在从体制上说是大陆收复了香港，但从文化上说金庸在大陆的出现意味着相反的方向，商业型文化向体制型文化渗透，一种跟传统结合得更紧密（如金庸小说中的诗词），同时又跟商业结合得更紧密的休闲性审美文化开始由香港岛北上中原，并为大陆文化接受。”[88]其中金庸所显示出来的优势在于，他立足于小传统、俗文化，因而争得了最广大的市民阶层读者，同时他又能从大传统、雅文化中汲取文化资源，“巧妙地顺应了商业时代多层面读者的接受心理，并借助影视传媒强大的影响，从而取得惊人的接受效果。另一方面，又挟‘雅俗共赏’之余势，开始向大传统、雅文化强有力地渗透，并得到了相当程度的认可。就本世纪末大小文化传统交融的趋势来看，金庸现象实在具有某种典范的意义”[89]。换句话说，这种“典范的意义”就是金庸文学史地位的提升最鲜明地体现了近年来文学、文化观念中雅俗文化重构的趋势和成果。
第三节 雅俗文学的流变与重构
20世纪中国文学大师的重新洗牌，固然缘于文学评价标准的变化，但其更深层次则是反映了中国文化格局的变迁。
考察中国文学的发展历程，我们可以发现文学一直不绝如缕地潜存着由俗入雅的流变。一部中国文学史，无论是诗歌、散文还是小说、戏剧，都有一个由俗入雅的变化过程，即中国文学是从民间艺术走向文人艺术的。《诗经》中很多作品都是民歌、民谣，经过文人的搜集、整理、改编，升格为雅文学，进而被后世视为中国文学的源流。由俗入雅的升格同样表现在乐府词曲、话本小说的发展流变过程中。虽然俗文学一直为雅文学的发展提供养料，是雅文学的“不登大雅之堂之母”，可一旦雅文学以正统自居时，就表现出了对俗文学的蔑视，称其为“下里巴人”的东西。就连在文学史中的待遇也很不同，一部分本身为俗文学的作品因其经典性的成就被雅化升格为雅文学进入文学史，比如《西游记》《水浒传》等；一部分虽则俗文学的定性没有改，但其成就太过突出无法忽略而被纳入文学史，比如《聊斋志异》。但其他很多在俗文学领域有突出贡献、其成就并不在进入文学史的雅文学作家之下的作家，在文学史中就被略而不论了。
虽然雅文学对俗文学的歧视由来已久，但这种局面似乎到了20世纪以后更加变本加厉。就目前通行的中国现代文学史来说，这种文学史似乎更确切地应称之为中国现代雅文学史或纯文学史。因为在这些文学史中，主要论述的只是纯文学的发展流变，通俗文学要么被避而不谈，要么仅仅作为点缀追加在章节最末，其应有的地位并未得到阐释和说明。事实上，通俗文学对20世纪中国现代文学的发展功不可没。五四文学革命掀起的“白话文运动”和取得的文学实绩，以及鲁迅《狂人日记》“第一篇用现代体式创作的白话短篇小说”的殊誉，很容易让人产生现代白话文写作是从《新青年》开始的误解。而实际上，通俗文学大家包天笑于1917年创办的《小说画报》才是中国第一本“全用白话体”的文学期刊，并力主“小说以白话为正宗”，就连“短篇小说”这个名称也首先出自当时为新文学激进派所嗤之以鼻的鸳鸯蝴蝶派。从这个角度看，假如没有五四文学运动，中国文学也会朝着白话文的方向发展，只是可能不会产生五四那种反映人物深层心理的新的思维模式罢了。[90]这正是问题的关键所在。从文化思潮动态来看，宋元之后直到20世纪初，通俗文学一直是文学的主流，并以其自新的能力随着社会的变化而逐渐变异调整，而五四新文学作为一种充满激进色彩的新生力量仅是在北大、在《新青年》杂志发出的反抗的声音，一度根本未曾得到文坛的重视。陈思和教授就曾将这两股文学力量分别称之为20世纪初中国文学的“常态”和“先锋”。那么五四这种“先锋文学”又怎么演变成了后来的文学主流呢？
或许我们首先需要区分一下雅俗文学的概念和评判雅俗文学的标准。按照通俗文学研究专家范伯群先生的研究，以“通俗”起家的文学大树在脑力劳动和体力劳动有所分工之后，分成了雅文学和俗文学两个枝杈。俗文学经过发展流变，至今形成了四大子系：通俗文学、民间文学、曲艺文学和现代化音像传媒中属于大众通俗文艺的部分。[91]我们在此所讨论的俗文学则主要指其中的通俗文学子系，其在历史上一直以长篇章回体小说为特色，发展到现代则有了长、中、短篇等不同体制，但其基本特征仍然未变：语言上要求平易晓畅，审美情趣上要符合普通市民读者的需求，价值体系上要遵守传统道德规范，形式上继承传统小说体制，功能上侧重娱乐性、趣味性。雅文学则与此相对，不以大众的理解和接受能力为基准，而注重精神追求，是作家个人性的对人类精神层面的深入探索，艺术上追求创新性。事实上，这种概念只是一个相对的界说，雅俗文学之间很难有精确的界限，至于说如何对雅俗文学进行区分，古今则有不同的标准。“中国古代雅俗文学以作者身份为区分标准，中国现代雅俗文学则以文化标准加以辨别。”[92]在古代，凡是文人创作的文学即可归入雅文学一类，市井之声则是俗文学。这个标准到了现代失去了意义，比如包天笑、张恨水等虽为文人，但其作品却被归为俗文学，赵树理这个“文摊作家”的作品却被视为雅文学。因而在评判20世纪文学时，我们形成了一种新的文化的准则。为什么会有这种变化呢？这种文化准则又是什么呢？对于20世纪以前的传统文化来说，它本身有一种自新的能力，能随着社会的变化调整自己的发展走向。比如古代文学由诗歌的兴盛到小说的繁荣，就深刻反映了社会生活的变迁。但到19世纪末20世纪初，随着帝国主义的出现、东西方文化的碰撞、民族的危亡等，传统文化在外力的刺激下丧失了自新的本能；与西方先进文化相对照，不可避免地流露出衰败的颓态。而此时在东西方文化的撞击下产生的包含强烈的革命性内容的五四新文学运动，则因强调与传统的断裂性，输入大量西方的文化、欧化的思想，成为社会的先进性力量。它将西方现代化的道路认定为中国现代化的理想模式，并希望中国社会可以按照它的理想形态发展演变。这种理想本身或许有着全盘西化的偏颇，但至少它使一部分知识分子站到了时代变化的前沿，提出了一批社会急需解决的问题，并且预示着社会发展的未来。随着五四新文化运动提倡的革命思想逐渐在社会变革中获得成功，五四所开创的新文学传统也逐渐由一家之言变成了社会的正统思想，由偏激的“先锋文学”演变成了“主流文学”。
这不仅仅是雅俗文学的轮流坐庄，这种文学姿态的变化也深远地影响到了文学的评价标准。五四新文学的发展受外国文学的影响颇深，其文学传统的确立与外国文学模式和体系有着密不可分的联系。因而从五四之后，我们在讨论新文学时采用的都是外国文学史的分类概念，如文学体裁或者文学思潮等，将新文学分为现实主义、浪漫主义、现代主义等，这些主义就成了一种新的文学评价标准，并用这些标准去衡量其他时代的文学。前至晚清，后至整个20世纪文学，凡是符合五四新文学思想的都得到尊崇和抬高，如诗界革命、小说界革命等，与五四新文学特征无关的文学则都被看作无意义的，从而被忽视，如通俗文学。但如果我们按照古代小说的分类来研究通俗文学，就会发现其门类非常齐全，社会、言情、武侠、侦探应有尽有，涵盖了生活的各个领域。如前所说，这些通俗小说发展到近代，自身已经蕴涵许多现代性的因素和可能。王德威甚至指出狭邪、公案、谴责、科幻等晚清小说“已预告了20世纪中国‘正宗’现代文学的四个方向：对欲望、正义、价值、知识范畴的批判性思考，以及对如何叙述欲望、正义、价值、知识的形式性琢磨”[93]。但这些现代性因素却随着五四文学的发生、发展而被压抑了。实际上，如果我们将新旧文学的分界暂时悬置，不以五四的文学标准来衡量文学的发展，就会发现，这些“被压抑的现代性”并没有消失，它仍以自己的方式延续着“常态”的发展。比如五四之后的鸳鸯蝴蝶派、新感觉派以及张爱玲、沈从文的小说等。甚至到建国后，在意识形态的严密控制之下，这些文学因子也在曲折地表达自己，比如《林海雪原》《铁道游击队》等战争小说中所蕴涵的武侠因素，样板戏中所内含的“民间隐形结构”，无不彰显着通俗文学的存在。
这样一种视角也有助于我们认清20世纪中国文学的一种发展流向，即与古代文学由俗入雅的过程不同，它的发展趋向是雅俗文学逐渐合流并进而带来了雅俗文学的重构。
20世纪初新文学产生之后，通过向西方的学习，展现出诸多不同于传统文学的特点，尤其是许多传统文学没有的优点。比如对社会生活的深入剖析、心理描写的引入、叙事方式的多变、叙事技巧的多样等。这些优点一经引入就引起了通俗文学作家的注意，并且注意向新文学学习和借鉴，开始了俗文学向雅文学的趋向。比如由传统小说的写事为中心向新文学的写人为中心转变，由传统小说的情节模式向新小说的情调模式靠拢，由向壁虚构到注重观察等。其典型可以张恨水为例。张恨水20世纪20年代创作的长篇小说《春明外史》在情节中就融入了很多情感性，开始注意表现人物的内在思想过程，不再以情节为中心而是以人物情绪为中心。这相对于传统小说来说，是一个巨大的进步。他30年代创作的《啼笑因缘》更是把社会压迫和人的命运引入了通俗文学的创作，显示了通俗文学向雅文学的靠拢。与此同时，雅文学也有向俗文学的借鉴。新小说作家虽然批评通俗文学过于注重情节，但在创作实践中，他们也不同程度地表现出对情节模式的青睐。如鲁迅，虽然王富仁认为“中国反封建思想革命的需要和鲁迅对中国社会意识形态状况的关注，导致了鲁迅小说的故事情节的弱化”[94]，但从其创作整体来考察，情节模式还是比较明显的。如《阿Q正传》《祝福》《药》以及《故事新编》等都有着较完整的情节结构。再如老舍的创作中，一直含有比较强的世俗性，有着鲜明的市民文化气息。及至三四十年代，雅文学中融进通俗文学因素的情形愈加明显，如在无名氏、张爱玲等人的创作中，雅俗文学的界限已经相当模糊了。他们往往善于在一个通俗的故事中融入新颖而深刻的主题，在对世俗的表现和体察中表达自己对精神与人性的深入探求。在40年代全民抗战的大背景下，雅俗文学也不再互相排斥，更多地是在同一阵营的认可基础上客观分析彼此的优劣，表现出相互借鉴融合的意向。建国之后由于意识形态的控制，雅俗文学的发展均受到很大阻碍，知识分子写作逐渐转为地下状态，通俗文学的创作更是销声匿迹。然而在许多“红色经典”中我们却可以发现民间性的文学因子，有人将其称为“民间隐形结构”——如《沙家浜》中“一女三男”的模式，《红灯记》中“魔道斗法”的结构等。[95]这也从一个侧面说明了通俗文化具备的强大的生命力。
如果将视野扩大，我们会发现在大陆中断的文学传统在港台文学中得到了继续发展，比如琼瑶、金庸等人的文学创作。特别是金庸，以自身的新文学根柢对通俗文学进行了全新的观照，并大幅度地提升了通俗文学的品味。北京大学的严家炎教授就曾明确指出：“金庸小说实际上是以精英文化去改造通俗文学所获得的成功”[96]，“如果‘五四’文学革命使小说由受人轻视的‘闲书’而登上文学的殿堂，那么金庸的艺术实践又使近代武侠小说第一次进入文学的宫殿”[97]。他们文学创作的成功显示了雅俗文学合流这一不可逆转的发展趋向。
这种合流在20世纪80年代大陆文学复苏之后得到了进一步的确认。较为明显地有80年代中期俗文化的雅化过程。比如“寻根文学”就是一部分知识分子以精英文化的视角烛照中国传统文化，试图重建现代中国的文化灵魂，其中展现了大量的民俗民情和传统的审美情趣，但这些世俗性的成分却因为被淡化了其社会性、强调其文化性而走向了雅化。80年代后期，新写实小说的突起再一次张扬起市民大众文化的视角，其重故事、重趣味、重世俗的特点在新时期打破了雅文学历来普度众生的高贵姿态，初步显示了商业文明支撑下的大众文化的崛起。[98]20世纪90年代以市民文化为基础的文学主潮更是呈现出雅俗文化的调和。凌力的“百年辉煌”系列、二月河的“落霞”系列、唐浩明的《曾国藩》等一系列的长篇历史小说采用大文化或大人文视角，在对传统文化的协调和融合中凸现人性的价值。王朔的“痞子文学”以市民阶层为依托，传达出浓厚的世俗生活气息。王安忆的《长恨歌》、贾平凹的《废都》、莫言的《檀香刑》、陈忠实的《白鹿原》等小说也莫不是在承认中国传统文化的基础上构建人生传奇。此外还有大量新兴的官场小说，也都是在中国特有的文化环境和人文氛围中展开对人性的挖掘与批判。在这些作品中，作家们都注意兼顾雅俗两方面的要求，既有文学性的追求、艺术性的开拓，注重作品的精神内涵和思想容量，又有通俗性的故事、传奇性的人物，追求作品的可读性。通俗的阅读趣味和严肃的文学理念相结合，显示了近年来文学创作的双重价值追求。
这些创作实绩表明，在商业化、全球化日益加剧的当代社会，雅文学已开始有意识地向通俗文学倾斜。通俗文化的价值一再得到阐扬，通俗文学的内涵也得到了扩大；过去对雅文学和俗文学的界定已经很难适用于今天的文学现状，雅俗文化的重构已成为不争的事实。在市场经济的刺激下，更是出现了“身体写作”等商业气息浓厚的文学现象，代表了新一代作家在市场机制下对文学创作的重新定位。文学的功能不仅仅是对大众进行启蒙，其娱乐功能也开始受到重视。重新掀起的张爱玲热、金庸热以及对许多通俗小说家在文学史中位置的重新估定和对通俗文学在现当代文学中地位的重新厘定，都说明旧有的雅俗文学评价体系开始失去效力。雅的不一定代表文学成就就高，同样俗的也不说明品位就一定低下。从这一点上来认识王一川的“重排大师”，我们或许可以这样说：茅盾的“出局”显示了当前文化趣味对雅文学创作中过于凝重的政治理念的摒弃，而金庸的“入选”则意味着对俗文学价值的新的认可。20世纪中国文学大师的重新洗牌正是雅俗文化重构的集中体现。
文化和文学的发展现状更是表明雅俗的交融和互动是当前中国文学的发展趋向。因此近年来，文坛从创作实践到理论构建都开始重新厘定雅俗文化的价值。雅俗文化的重构对中国文学格局的调整具有非凡的意义。首先，它将改变中国文学的研究视角，将过去只注重雅文学的“半部”文学史补充全面，以雅俗文学两条线索将中国文学的发展整合为一个有机的整体。其次，对通俗文学的重视将有助于弥补五四以来雅文学评价体系的僵化和不足，雅俗融合将使中国传统文化与五四以来的新文化在交融互审中获得一体性，将那些不适合中国国情的东西排除，而形成一种全新的既尊重传统的伦理道德规范又尊重人性价值要求的文学形态。并且通俗文学的生产机制、传播机制和接受机制对雅文学的发展也有一定的现实意义。而如何发扬雅俗文化各自的优势，弥补各自的劣势，使雅俗文学的要素更好地融合为一体，将是重铸中国文学精神、再创中华民族文学辉煌的关键。因而对这一重大命题的研究虽已取得了一些令人瞩目的成果，但还需要进一步的深化和探索。
（董雪）