第二章 “断裂”现象与新生代作家的突围
第一节 世纪末文坛的“断裂”事件
1998年10月，《北京文学》全文刊登了朱文的《断裂：一份问卷和五十六份答卷》、韩东的《备忘：有关“断裂”行为的问题回答》，引发了“断裂事件”，在平静慵懒的1998年中国文坛引起了一阵不小的骚动。
这次“断裂”来自由朱文制作的一份名为《断裂：一份问卷》的调查。按朱文的说法，从5月12日寄出第一批问卷始，累计共发出问卷73份，到7月13日为止共回收问卷55份。发出的问卷上没有注明该调查的截止日期，问卷发出后也没打过一个电话去催。以自愿参加为主，也许所激起的各种反应，参加、不参加以及犹豫不决都是这次行为的一部分。从5月1日萌发发动这个行为的想法，到7月29日完成最后的文本，历时整90天。“这次行动和接受问卷调查的均是60年代以后出生的青年作家”，包括韩东、吴晨骏、鲁羊、楚尘、林白、葛红兵、顾前、荆歌、张新颖、郜元宝等；问卷被设计成“一个作家向另一个作家提问”的方式，共设计了13个问题，问题如下：
这些问题大都异常尖锐，是“针对现存文学秩序的各个方面以及有关象征符号”[4]的，极具引导性与倾向性，而大多数答卷者的答案也是否定的。如69%的作家认为，在中国当代作家中没有人对他产生过或正在产生着不可忽略的影响；100%的作家认为那些活跃于50至80年代文坛的作家中没有人给予他（她）的写作以一种根本指引；98.2%的作家认为，中国当代文学批评对其写作没有重大意义；100%的作家认为，当代文学评论家没有权利和足够的才智对作家的写作进行指导；94.6%的作家认为，大专院校里的现当代文学研究对他没有产生任何影响，而92.8%的作家认为相对于真正的写作现状，这样的研究不能成立；81%的作家认为汉学家的观点不重要，也不重视；100%的作家认为不应该把陈寅恪等当作新偶像，反对造神运动，而91%的作家认为他们的书对写作没有影响；91%的作家认为海德格尔等思想或理论权威对写作无影响；92.8%的作家认为这些思想权威或理论权威对中国文学没有必要；98.2%的作家不以鲁迅为自己的写作楷模；91%的作家认为鲁迅对当代中国文学无指导意义；100%的作家认为不应该把基督教、伊斯兰教等宗教教义作为最高原则对写作进行规范；92.8%的作家没有得到过作协的帮助；96.4%的作家对作协持完全否定态度；56%的作家对《读书》持否定、批评态度；52%的作家对《收获》持否定、批评态度；91%的作家对《小说月报》《小说选刊》持完全否定态度；94.6%的作家不承认茅盾文学奖、鲁迅文学奖的权威性……从以上的数据统计中，我们能看出这一群作家大致相同的基本立场。
从以朱文的名义设计并公布的洋洋五万余字的“断裂问卷”，到韩东的《备忘：有关“断裂”行为的问题回答》，以至“断裂”丛书的出版（它们虽然都曾在公开的报刊、出版社正式发表或出版），其后出现的反应十分耐人寻味：有人感到震撼，感到冲击，有人为之高兴，另一些人怒气冲冲，似乎与“断裂”者们不共戴天，当然也有人以缄默来回应这份有相当分量的问卷。“断裂”问卷成为轰动一时的文坛热点，甚至直至今天还发生着或显或隐的影响。
第二节 “断裂”的喧哗现象引发的思考
“断裂”究竟是什么？是“当代知识分子的一个独立的宣言”，还是“炒作”，是为了“改朝换代”，或者是搞“路线斗争”，乃至“弑父”行为？“断裂”行为的策划者与参与者们是将其作为一个玩笑，还是当作一桩攸关文学良知的、严肃的文学使命？所有这些，迄今自然尚未有定论，但它无疑留给了我们不少连绵的思索。
“断裂”问卷调查作为一次活动已过去，然而作为一次文化事件却远远未结束。曾几何时，各式人等，对之破口大骂者有之，揶揄挖苦者有之，义愤填膺者有之，漠然处之者有之，点头称赞者亦有之。它构成了当代中国一个不小的文化事件，引起了文学圈内外人士的热切关注，原本寂寞安静的评论家们纷纷“投笔从戎”。一时间文坛热闹非凡，并由此及彼，引发了一场甚至延续至今的大讨论。纵观文坛上的“各家之言”，其论争的焦点主要集中在以下三个方面：
1.权力的声讨
在“断裂”事件后，有些评论家纷纷责问韩东、朱文他们是否想掌控话语霸权，取代六七十年代甚至更早的作家们，认为他们大张旗鼓的行动是不甘寂寞，想争夺主流话语权。无论对于个人还是组织而言，掌握话语权都是地位或身份的一种象征，其重要性是不言而喻的。但真正要建立一种话语权尤其是要掌控话语权，必不可少地需要言说者有一种权威性，其言说内容须有可信性。无疑，这与韩东、朱文他们在当前文坛的处境不太相符。80年代的文学体制在当时仍有合理的延伸，一些作家纷纷占据了自己的位置，这使韩东、朱文他们倍感压迫和排挤。正如皮尔·布尔迪厄在论及异端性话语与正统权威的关系时所说的那样：“通过公开宣称同通常秩序的决裂，异端性话语不仅必须生产出一种新的常识，并且还要把它同一个完整的群体从前所具有的某些不可言传只可意会的，或遭到压抑的实践和体验事例在一起，通过公开的表达和集体的承认，赋予这种常识以合法性。”[5]
关注当时的文坛，传统话语牢牢占据着主导地位，但同时新的创作群体逐渐强大和崛起，已成一定的规模和气候。于是，就不可避免地出现新旧两种力量的拉锯战，出现了抢夺话语权的现象。但是，传统的权威已牢不可破，作为新的一代，韩东、朱文他们想要同传统竞争，只能采取非常规的手段。正如陈晓明所言：“他们是文学史上孤零零的群落，他们的符号价值无从界定，也无人界定，他们成为自己制作的符号系统的界定者。这使他们必然要以异端的形式出现，他们以非法闯入者的身份来获取新的合法性。”“这就像当年法国巴黎的一群波希米亚式的艺术家，以他们的特殊的异类姿态与上流社会作对，鼓吹他们的为艺术而艺术观念，从而迅速建立他们的象征资本。再或者如同美国‘垮掉的一代’所扮演的归来的放浪者的角色。”[6]在当时尚属暧昧的文坛，韩东、朱文他们以如此高调的行为来张扬他们的一种态度，无论是否以抢夺话语权为真正目的，至少对传统话语的权威和主导地位产生了一定的撼动和威胁。
而关于所谓的“权利论”或“利益论”，韩东如此反驳：“他们老是追问我们的动机，而他们所理解的人去做事情的时候，唯一的动机就是利益。所以他们这样解释我们也不奇怪。但是我们说我们是为了文学怎么怎么，当然别人也不会相信，但是其实这件事的结果就证明了一点。这件事的结果，就是我们进一步把自己孤立起来了。我们想做的其实不是获得权利，我们想做的只是放弃权利。因为权利对于文学的干扰就是十分可怕的。”针对种种质疑，韩东还掷地有声地表明了这次“断裂”行动的目的：“首先，行为要解决的不是一个利益问题，而是有关理想的问题。从利益的角度设想，我们的行为的确是荒谬的。”[7]韩东他们主动声明对主流话语权力不感兴趣且永远不想问津。他们之所以牺牲安静地在桌前写作的时间来做这样一件热闹的事情，是为了明确某种分野，是为了让人们知道在同一个时空下有不同的写作，这样的区分首先是源于一种自我需要。
正如“一山不容二虎”，文学的新老更替是必然的事情，其中的一种注定要被排斥、封锁，乃至被刻意地遗忘。当然，话语权也不只一元，但真正要建立最根本的是要以实力奠定自己的地位，对于韩东、朱文他们也是如此，真正的创作实力才是他们取得话语主动权、实现自我需要的最有力武器。
2.体制的反抗
有的评论家认为韩东、朱文他们借问卷调查活动是想反对现有的文学秩序，从而建立自己的秩序，似乎他们在做的就是一件“改朝换代”的大事。这一质疑直指当前的文化体制问题。
可以说，在90年代的文坛上，作为现代文学象征的鲁迅仍占据着文坛上的经典地位，传统的体制内的创作仍试图努力维持着现存的文学秩序。大多数年长的作家都已在自己的领域当家做主，颇有势力范围瓜分完毕的味道。这种状态显然使韩东、朱文他们不甘心，也使他们更加发觉体制内的平庸和腐朽，因此他们为自己设定了反叛体制的姿态，以对体制的对抗和反抗作为呈现自己存在的方式，对当下现有的文学秩序和平庸的写作予以激烈的抨击。当被问及“你认为中国当代作家中有谁对你产生过或者正在产生着不可忽略的影响？”韩东决然地回答：“当代汉语作家中没有一个人曾对我的写作产生过不可忽略的影响。五十、六十、七十、八十年代登上文坛的作家没有一个人与我的写作有继承关系。他们的书我完全不看。”[8]这种姿态无疑使评论家们有了责难和非议的口实。
于是，争论的焦点之一不可避免地集中在了当前的文化体制问题上，一如朱文在问卷说明部分指出的：“我的问题是针对性的，针对现存文学秩序的各个方面以及有关象征符号。”[9]“我们的目的即是在同一时间里划分不同的空间。并非是要以一种写作取代另一种写作——由于对人世间恶的理解，我们从来不抱这样的奢望。我们想明确的不过是在现有的文学秩序之外，有另一种性质完全不同的写作的存在。这种写作不以迎合秩序、适应并在秩序中谋求发展为目的，它永远是一种理想主义的坚韧的写作。”这两种写作的不同可以从它们与现有文学秩序的关系中得出，“一种写作是适应性的，在与秩序的交流中改变着自身，最后以自身的力量加强身处的秩序，当然，秩序也给了它所需求的肯定”，“另一种，也是我们所表明的写作，则对现有的文学秩序和写作环境抱有天然的不信任和警惕的态度，它认为真实、艺术和创造是最为紧迫的事，远远大于个人的功利和永垂不朽”。[10]用韩东的话说就是：一种是平庸有毒的写作，一种则是有理想热忱有自身必要性的真正的写作。
显然，这也涉及了当前文学的主流与边缘化问题。那种“平庸有毒的写作”占据着当时文坛的主流地位，而韩东、朱文他们所认为的“有理想热忱有自身必要性的真正的写作”却被置于边缘的角落。边缘可以说是非主流的一个特征，是文学作品中自觉或不自觉地体现出来的一种与主流的疏远或背离。边缘话语在整个文学场中处于微弱的地位，但往往这种边缘却让文学真正地回到了本身，回到文学的真正使命。文学真正的生命是什么？这永远是个解不开的问题。一直以来，文学肩负着不可承受之重任，文以载道的使命把文学作为一种工具，把文学逼向了越来越狭隘的死胡同。新时期以来，文学的主体性似乎重新获得了，但秩序仍以一些有形无形的利益驱使和诱惑着可怜的作家，作家们则以向秩序的屈服争取着自己的利益，“有很多人是在自我麻醉的状态中逐渐出卖自己的灵魂的”[11]。
在主流与边缘的强烈对峙中，韩东、朱文他们勇敢地站出来，用极端的方式对现行的文学体制进行革命性的挑战和颠覆：“腐朽的文学秩序自然能在我们这一代（同一时间）中找到它的传人（像以往那样），这一点毋庸置疑。但我们绝不是这一秩序的传人子孙，我们所继承的乃是革命、创造和艺术的传统。和我们的写作实践有比照关系的是早期的‘今天’‘他们’的民间立场、真实的王小波、不为人知的胡宽、于小韦、不幸的食指，以及天才的马原，而绝不是王蒙、刘心武、贾平凹、韩少功、张炜、莫言、王朔、刘震云、余华、舒婷以及所谓的伤痕文学、寻根文学和先锋文学。”在这一对峙中，韩东、朱文他们果断地作出了坚决清晰的划分：“我们必须从现有的文学秩序之上断裂开。问卷中的第一个问题涉及到建国以来先后出现的几代作家，但我们的否定并不仅仅是针对他们的。只有他们作为现有文学秩序一环时才引起了我们的重视，在此意义上我们反对他们。我们的行为针对现有文学秩序的各个方面及其象征性符号，即便是同龄的作家中我们也要坚持这种划分，甚至，在同一时间内的划分意义更为重大。”[12]韩东、朱文他们对文学的这种坚强捍卫，使他们成了文坛上的众矢之的。
作为文学体制的一种象征性存在，作协这一机构也成了此次调查中矛头的集中指向地。“你认为中国作家协会这样的组织和机构对你的写作有切实的帮助吗？你对它作何评价？”朱文认为中国作协是一具在办公桌前还在开会、做笔记的腐尸。而身为中国作协会员的韩东的说法相对而言就显得较为内敛，“各级作家协会是地道的权力机构，它代表政府管理作家。当然它只是管理形式之一种——较为隐晦和礼貌的一种”[13]。针对身为作家协会会员这一较为敏感的事实，当然也曾有人对韩东、朱文他们否认中国作家协会这一组织和机构的帮助，提出了质疑。韩东如此澄清：“我要说的是：我不会为了表明自己的清白而退出作家协会。也许有一天我会宣布退出作协，那也不是因为个人形象的需要，而是要借此举在某些原则问题上表态。名义上是否是作协会员对我从来不重要，并不影响我对它（作协）作出自己的评价。”[14]从这方面来说，韩东、朱文他们其实并未被排挤在外，他们还是一定程度上旧有体制的得益者。
韩东他们对于现存文学体制的挑战，以及对“另一种写作”的提倡，使他站在了现存文学体制的对立面。但正如韩东所说的：“我们的行为在于重申文学的理想目标，重申真实、创造、自由和艺术在文学实践中的绝对地位，它的重要性远远大于秩序本身的存在和个人的利益功名，甚至也远远大于一部具体作品在历史中的显赫地位。无论是旧有的秩序或是新建立的秩序，一旦它为了维护自身而压抑和扭曲文学的理想就是我们所反对的。”[15]也许对于韩东、朱文他们而言，革命或论争只是实践他们的文学理想的一种特殊途径。
3.经典的颠覆
也曾有人质疑，韩东、朱文他们如此高调的行动，是对传统的文学经典的一种颠覆和否定。
20世纪70年代以来，后现代主义的解构大潮席卷全球，理论界开始用怀疑的眼光看待传统文化，对文学经典的讨论成为理论界的中心话语之一。文学经典问题直到今天依然是人们争论不休的一个热点话题。“经典”这个词，无论在东方还是在西方，在使用上最初一直都很慎重。一般而言，文学经典是指那种能经得住时间考验并能在价值与美学上呈现出一定的普适性的文学文本，可否经得住时间的检验与历史的涤荡，是检验文本能否称得上经典的标尺。
一个具体的经典文本，总是或隐或显或深或浅地打上了作者所处时代的烙印。经典常常饱含着一个时代的特殊的心理和情绪，成为时代的脉搏和回声。黄乔生在《论鲁迅的经典性》中指出：“一个作家的经典性表现之一就是，他是一个时代的代言人和集大成者。这个时代的显著特点都能在他的作品中找到。”[16]在中国，经典的演变也经历了历史的更替。对于五四以前的文学经典，我们可以称之为传统经典，而对于五四以后以鲁郭茅巴老曹为代表的经典是现代经典，韩东、朱文他们这一代，与现代经典是共时性的存在。由于政治意识形态的渗透和影响，长期以来对经典的接受一直处在一种“共名”的审美文化氛围中，主流意识形态理念使我们对经典的解读成了对政治观念的演绎，由此，所谓的经典文学越来越受到后代人的怀疑。葛红兵就曾为20世纪中国文学写了一份“悼词”，“20世纪中国文学给我们留下了一份什么样的遗产？在这个叫20世纪的时间段里，我们能找到一个无懈可击的作家吗？能找到一种伟岸的人格吗？谁能让我们从内心感到钦佩？谁能成为我们精神上的导师？”葛红兵毫不犹豫地给了一个否定的答案：“问题是今天中国的作家，在自由来临，他们终于可以讲真话，做正经事的时候，他们依然没有醒悟，他们更世故了，在商品经济的大潮中，他们比谁都下海得快，比谁都更计较金钱上的得失。作家穷了：前几年他们叫得特别响。是他们真的比工人、农民更穷吗？不是的，他们只是比那些发了横财的暴发户穷一点儿而已，可是他们会叫唤。”[17]这种否定经典的姿态显然与“断裂”作家们不谋而合。
在20世纪中国文学的进程中，鲁迅是一个无法回避的对象，作为现代文学象征的鲁迅无疑占据着文坛上的经典地位，甚至被人们当成了一种意念、一种典范。但是随着“80后”或“新生代”作家的纷纷崛起，以往被“神化”的鲁迅遭到了怀疑、否定和颠覆。韩东就认为“鲁迅是一块老石头。他的权威在思想文艺界是顶级的，不证自明的。即使是对耶和华人们也能说三道四，但对鲁迅却不能够，因此他的反动性也不证自明，对于今天的写作而言鲁迅也确无教育意义”。朱文更简单直白地说“让鲁迅到一边歇一歇吧”[18]。这种对经典文化的颠覆与当时后现代主义思潮等的涌进和兴起有着直接关系。90年代以来，文学打破了中心与边缘的二元对立，“重排文学大师”“重写文学史”等一系列文化事件的展开冲击了那些似乎已成定论的文学史，文学出现了多种可能性。这也使人们逐渐失去了对经典的信仰和膜拜。在这样的语境中，传统文学经典遭受了前所未有的冲击和挑战，昔日给人类以精神支撑和心灵皈依的经典开始瓦解。如同尼采所说，上帝死了，这是一个诸神狂欢的时代。时代为文学经典唱起了挽歌。
在这种“失衡”的文学困境中，加之对当下现实的不满，“断裂”作家们开始以极端的姿态摆脱传统的巨大阴影，传统的文学观念和价值被不断地解构和颠覆。所谓的“欲望写作”“身体叙事”之类的文学应运而生，经典所代表的文化模式和历史记忆被另一种话语体系重新阐释，曾经非常严肃的事情被以调侃模仿和游戏化的方式消解了。在这样一个消费主义语境中，韩东、朱文他们等“断裂”作家们的“宣言”或自身的文学创作实践是对经典的颠覆也好，是再创造也罢，传统经典文化的被解构都已是不争的事实。
第三节 “断裂”作家的文学表演
“断裂”事件成为新生代作家较为典型的文学运动，而作为其中个性化的代表——韩东、朱文他们等的创作，则是新生代作家文学主张的有力实践，充分显现了他们这一群体独特的文学理念与精神。
“断裂”可以说是一次文学表演，但任何姿态的表演都必须有厚实的作品作为支撑才能使文学成为文学。“断裂”事件结束了，但也为当前文学的发展铺设了一条漫长而又充满着危机和困顿的道路。与谁“断裂”？有没有真正“断裂”？什么是“断裂”的？什么不是“断裂”的？这都是值得我们深思的问题。只有把“断裂”的论争诉诸文学创作实践，才能充分体现其价值及意义。因此，我们将立足于具体文本，以韩东、朱文他们这两位比较有代表性的“断裂”作家为例，通过对他们在“断裂”之前及之后的文学创作，对“断裂”作家们在“断裂”口号之下“断”与“不断”复杂交织的文学创作进行深度解读，并与所谓的经典写作置于一个比较的视野中，以考察他们在理论和创作实践上的对应，从而揭示“断裂”作家群体独特的精神与艺术原则。此外，韩东、朱文他们同为诗人兼小说家，在“断裂”作家或“新生代”作家这一群体范围内，作为小说家的韩东和朱文几乎淹没了他们的诗人身份，这可能是不公正的，但本章还是需要立足于其作为小说家的身份，以他们的小说创作为解读与比较的对象。
作为“断裂”作家的代表，韩东、朱文他们以“自由作家”的身份自居，具有鲜明和自觉的“体制外”生存和写作意识。一方面，90年代这一“个体化”的时代氛围为韩东、朱文他们提供了自由的思想、生存和写作空间，传统的经典叙事出现了“危机”；另一方面，在90年代的文坛中，统摄80年代的文化逻辑和秩序依然存在。准确而言，这是一种新旧杂陈的层积格局，新观念漂浮于旧观念之上，并与之随影相伴，纠缠在一起。因此，在仍不乏等级制的文坛中，韩东、朱文他们感受着一种被压制和排挤的危险。这种状态使他们只能以边缘身份自居，反抗现存的体制结构以作为自己存在的方式。韩东在小说《扎根》获得华语文学传媒大奖2003年度小说家奖的获奖演说中曾说：“多年来我一直处于穷困之中，这‘穷困’既有气氛上的压抑，体制的排斥和人为的疏离、隔绝，也有并非比喻的生活上的贫困。”而在有关“断裂”行为的问题回答中，韩东也详尽地阐明了他们的动机：“我们的目的即是在同一时间里划分不同的空间。并非是要以一种写作取代另一种写作——由于对人世间恶的理解，我们从来不抱这样的奢望，我们想明确的不过是在现有的文学秩序之外，有另一种性质完全不同的写作的存在。这种写作不以迎合秩序、适应并在秩序中谋求发展为目的，它永远是一种理想主义的坚韧的写作。”[19]在环境和体制的双重作用下，韩东、朱文他们坚定地选择了体制外的生存和写作状态，关注个体体验，关注文学在为民代言的“载道”样式之外可以呈现的新的可能。
情绪化的争论或抗衡是没有意义的，只会带来流于表层的误读，唯有通过对“断裂”作家的具体文本的深度阐释，才能洞察纷繁复杂的创作表象，作出较为公允客观的评价。“断裂”作家们大量的文本呈现（包括出了两辑的《断裂丛书》），足以留给我们充裕的时间去认识和检验他们。他们的创作实践是对自我的“断裂”主张的印证，也充分呈现了“另一种写作”的可能。
一、“体制外”的个人书写
以韩东、朱文他们等为代表的作家高举“断裂”的旗帜，自觉地实践着鲜明的“体制外”生存意识。在这里，“体制外”作为一个文学符号，它的意义并不是封闭的，它可以是文学作品中的主题思想、创作风格、技巧、内容等方面自觉或不自觉地体现出来的一种与主流意识形态的疏远或背离，另一方面也可以指涉对现行文学秩序的反抗或“忤逆”。这本身就代表着一种坚定的个人化选择，在主流话语之外自觉的努力，表现出自身的一种力量。他们找到了自己的文学，挖掘着超越自由的个体自觉意识，也为我们提供了一种特具个性化的叙事方式。
韩东的小说创作素材大多来自于他的生活经历，是属于他自己的“个体世界”的经验表达。他曾经说过：“我很同意小说写作有赖于作家的生活。我的小说材料是有我的生活根据的。出生到八岁我在南京度过，八岁到十七岁随父母下放，在生产队、大队、公社、县城都待过。读大学、工作以来又在不同的几个城市生活过。但是，如果仅仅这样去看待生活与写作的关系我觉得没有意义。关键在于对生活的理解。甚至就是对生活这个词的理解。”[20]韩东执著地关注当下，关注自身的“小世界”，而他自己无论是以创作者的身份还是作为作品中人物形象的映射都自由地驰骋于他的创作中。作为一个“现有秩序外”的作家，韩东追求的不是深度，不是高度。他曾经这样说过：“我的小说面向单纯敏感的人，面向愿意倾听真实的人，愿意体会独特与神奇的人，是为关心灵魂和人的卑微处境的人写的。那些将自己包裹得严实而冠冕堂皇或傲慢自得的人不能也不必去读我的小说。”[21]这种固执而又不无傲慢的态度，使韩东在其创作中更执意追求自我精神世界的深沉与自由。
对于个体如此，对于带有强烈政治意味的历史叙事，韩东也不愿意从民族、国家的高度去表现一种波澜壮阔的悲壮或崇高，他更关注的是历史中的个体的生存状态或方式，以进行日常化的人性描写及展示。他的长篇处女作《扎根》就是这方面的一个典型。这篇小说主要叙述老陶一家因为政治运动被下放到三余后的生活及其后发生的种种故事。虽然与原先的城里生活截然不同，但是老陶一家努力地生活着，老陶发挥自己的学识协助大队搞生产创收，他的妻子苏群自学成医，做起了当地的赤脚医生，父亲陶文江零零碎碎地给邻居一些小恩小惠，儿子小陶则求学并努力学习一些农村生活技能，母亲陶冯氏操持家务……如此“努力”地生活，其最终落脚点都是为了能在三余这个农村“扎根”，为了能更好地生存。可以说，老陶的一生都在深入生活，做在三余打万年桩“扎根”到底的准备，尽管老陶自己也是迫于无奈，但其面对“扎根”的心态是相当矛盾复杂的。他们在三余的生活基本上是平静的，实际上也并未遭到政治运动的强烈冲击。在整个故事的叙述中，南京——三余大队——洪泽县城食品公司——南京，一次循环的经历，就是老陶一家的生活环境的变迁。而在这变迁中，扎根、下放、三结合、五一六、富农、知青、学习班、赤脚医生、可以教育好的子女……韩东把在今天早已消失的这些陌生的词串连在一起，用干净、节制、纯粹的语言，不动声色的冷峻的叙述，将它们背后的历史打捞出来。也许韩东的这篇小说最值得肯定的正是运用这种个体化的方式对老陶以及所有的“扎根”者的生活进行了入木三分的艺术观照。当被问及写作初衷和缘由时，韩东坦率地说：“写《扎根》是对我自己少年经验的一种兴奋，一种愿望。我8岁即随父母下放苏北农村，直到17岁上大学离开，这是我的一段个人经历，一段真实的生活，我就是想写这段下放生活，而不想突出什么。”[22]
仅就《扎根》所表现的生活现象而言，也许并无什么独特之处，诸如老陶般知识分子的下放农村，以及如赵宁生、夏小洁这样一些知青的插队生活，在“文革”结束后的中国小说中并不少见，类似“文革”题材的小说也层出不穷。就我们一般所见，“‘文革’题材的小说有两个比较突出的倾向，一种写到‘文革’全是罪恶，满纸批判控诉；一种就是把‘文革’历史与‘文革’生活全部荒诞化、妖魔化、嬉戏化”，但韩东却能以一个客观冷静的旁观者的态度看待、批判“文革”历史与“文革”生活，“我感觉到了现在写‘文革’题材的小说，很多是被符号化了，要么写‘文革’如火如荼的斗争，很理想化、狂欢化，要么写‘文革’全是苦难，一点欢乐没有。其实我觉得‘文革’既不是红卫兵式的狂欢和兴奋过度，也不是压抑到一点快乐没有；当然，说‘文革’比现在好那也未必，而把苦难淡忘了那更是最大的谎言。”[23]韩东选择了“文革”这样一个历史时代来作为叙事场景，是想借小说还原历史，还是批判历史，抑或是诉说历史、旁观历史呢？他给了我们答案：“‘文革’只是一段特殊的人生经验，我希望客观地写出我的少年经验，《扎根》就是以此为材料写的，但我目的不是写‘文革’，‘文革’只是一个叙事背景、故事背景。我认为小说的根本是叙事，叙述一个故事或事件，有人说我的语言冷静理性客观，是冷抒情，好像流水账，我觉得有道理。我追求一种与世界的‘距离感’，这是我观察世界的方式。”[24]
韩东没有借“文革”这个社会变迁中的“灾难”一环，作一些故作深沉的“文化反思”，没有激烈悲壮的控诉揭露，也没有赋予其沉重压抑的历史意义或文化意义。他只是一如往常地冷静地叙述了在“文革”那个年代的一些人的生存状态，使我们获取了在“文革”题材作品的阅读中的全新感受。韩东对“文革”这段特殊历史的回顾，几乎没有正面触及作为一个轰轰烈烈的时代政治环境意义上的“文革”，只是在人物的塑造中有一些偶尔的闪现，更多的是把它作为叙述的一种时代背景，丰富而又平实的农村生活反而被渲染成了小说的主色调。我们可以把这篇小说读作老陶家人的生活变迁、知青赵宁生等人的人生变故与老陶家的众动物们的生命经历等，个体的这些变故和经历没有政治或历史的深刻含义，而只是展现人生中所该应对的种种选择。韩东的这种对历史的独特思考方法，“既非梁晓生等人的‘青春无悔’的‘类’的复写（《今夜有暴风雨》）；亦非王蒙等作家对宏大历史悲剧的‘复杂’关系的反思深掘（《布礼》），更不是王小波把历史复写为一段个人化性爱经历（《黄金时代》《革命时期之爱情》）”[25]。韩东自觉地把这段难忘的历史还原为个体化的思考和表现，为我们提供了进入历史的另一种可能。在《扎根》里有这样一段话：“在老陶的所有笔记中，没有丝毫的个人感受，既无情绪宣泄，也无冷静的思考。总之，没有一点一滴的‘主观’色彩。老陶一家在三余的生活竟也没有一点踪迹。因此，翻看这些笔记，对我目前写作的这本《扎根》是没有什么帮助的。但也有一个好处，就是我可以在老陶家空缺的地方任意驰骋。如果老陶在他的笔记本中记录了个人的信息和他一家的生活，我写《扎根》就纯属多余。老陶从没打算以那些材料写出一本鸿篇巨制。”[26]从这段简单的描写之中我们可以发现作为作家的韩东的个人话语姿态，他以个人的体验和想象来取代集体的意识形态，写作成了作者个人的自我倾诉与精神表现，成为其个人性的精神行为。
个人化是韩东小说的重要特征，对于“断裂”作家的另一位代表朱文而言也是如此，放弃“代言人”的社会角色，回归到了个体自身的叙事状态。朱文的小说中常常有对个人生存的介入和表现，在他的《食指》《我爱美元》等小说中常常有诗人、作家这样一些和真实生活中的身份极其相似的人出现作为小说的叙述主体，叙述者和作者的角色混淆在一起，他对生存的体悟也通过这些个人化的写作姿态表现出来，让我们洞见了他小说中的丰富世界和价值，也许这正是朱文以及韩东他们的深度和意义所在。
二、日常生活的言说
陈思和曾经说过：“对于90年代的年轻作家来说，其小说创作一个重要的特点就是摆脱了对参与庙堂权力的兴趣——包括对主流意识形态的批判和嘲讽，在他们作品反映的精神世界里，甚至避免了深层次的象征的努力，直接紧贴着生活本身，来展示眼下这个表面上歌舞升平的社会的日常生活真相。”[27]的确，与主流文化相对应，在韩东和朱文等作家的作品中，并不以描写大众人生、揭露社会现实为己任，他们没有主流作家严肃的创作使命感，也不去追求“文以载道”的社会效果；它提供给我们生活的真实，告知我们的是一种日常生活的可能和感受，其视角基本指向个人的内心世界。他们并未选取那些典型环境中的典型场面，也并不注重对现实世界的纷纭变化的分析，有的只是作为普通人的生活本真的“原始呈现”，是远离意识形态斗争的自我世俗人生与故事，是日常生活真情实感的原生态记叙，处处体现了其作为一个日常生活中的个体的独特思想，也带给我们一种自然、别样的审美体验。
韩东曾指出：“小说不仅在于它是故事，关键在于它是讲故事。当人们把听故事与讲故事分开，并关注于讲故事的时候，小说作为一种艺术就诞生了。”由此，我们想到了日常所说的“叙事”。叙事学中的“叙事”是一个非常复杂的概念，按罗钢的话说，“它是指具备了两个必不可少的要素——故事和故事叙述者——的叙事文学作品”[28]。故事和故事叙述者成为文本要突出强调的部分，从这一写作立场出发，韩东的许多小说都没有构造栩栩如生的故事情节，也没有刻画形象鲜明的人物，而只是在平常的叙述中，在平淡冷静的语调下展示平庸的城市和同样平庸的日常生活。韩东的《扎根》“就是以一种朴素的方式写出一个特殊时期人们的日常生活”[29]。在这里，“文革”年代中的局部民间生活场景得以自然展现。
从传统的叙事结构来说，传统小说往往用开端、发展、高潮、结局这种起承转合的模式来展开对故事的阐述。尤其对于新时期的许多“文革”小说而言，往往有一种对新生活的隐喻，通过小说前部分主人公历尽艰难的描写，来揭示其结局总是守得云开见月明，小说的各个环节之间层层紧扣，步步紧逼，暗藏着一种丰富的叙事张力。但韩东的《扎根》却打破了这种传统的叙事模式，“全书没有贯穿始终的故事，只有若干较小规模的故事的连缀，这种连缀完全靠着叙述者‘我’根据记忆进行随机的中断和延续，缩略和补充，完全没有情节的条理性和整体性”[30]。小说中，“下放”“园子”“陶陶”“小学”“动物”“农具厂”“赵宁生”“洁癖”“五一六”“富农”“扎根”“作家”等几个本身也许并无必然联系的小故事随机整合而成了一篇完整的小说，叙述者的记忆片段成为小说展开的主要动力。这也正与小说中所要讲述的老陶他们的生活节奏及现状相适应。老陶在三余下放的生活基本上是平静的，没有过多的波澜，实际上也并未遭到政治运动的强烈冲击。在《园子》一章中，作者用极平静的语调描写了老陶一家在三余的“小康”生活：“老陶家房子的地基垒得很高，房屋高大，是村上矮小的草房无法比拟的。它旁边的那栋牛屋，在新屋巍峨身影的压迫下似乎陷入地下，更加的破败了。植树、种菜，加上饲养家禽，老陶家的园子不禁郁郁葱葱，鸡飞狗跳，一派繁荣景象。”[31]而且就生活水准而言，“吃在老陶家完全不是一个问题。他们甚至比在南京时吃得更好了，更新鲜，品种也更丰富了”[32]。在“农具厂”一章中，苏群被抽调到公社宣传队进驻汪集农具厂，这本是十分严肃的政治活动，但韩东却一转叙事轨道，把叙事视角更多地集中在了小陶身上，把这次运动作为“可以结识像张厂长、崔书记这样的实权人物”[33]的重要机会，让小陶一起去锻炼锻炼。在这里，韩东完全消解了“文革”叙事的紧张和严肃性，而凸显了“文革”这一特殊年代较为真实的民间日常生活。通过这种随机简单的叙述结构，这种平静和稳定的日常生活呈现出了本来的面目，取得了“从生活中来，到生活中去”的美学效果，带给我们一种全新的阅读体验。
在对日常生活的叙事中，朱文的小说创作与韩东存在着某种相似性。朱文的小说中也没有宏大的历史主题，没有对责任、理想、信念等时代命题的生动书写，也没有所谓启蒙之类的写作姿态，从这个意义上而言，作为作家的朱文更显纯粹。在朱文的小说中少有形象鲜明的人物，充斥于其中的多是挣扎于平庸的世俗生活中的一些卑微的类似于“小丁”一样的小人物，他们无所谓名字，无所谓生活的追求，他们是生活的失败者、流浪汉。这是朱文小说中独特的符号，“这些人物是我所信赖的一些人物，比如我写了许多小丁，小丁这个人物我觉得和我这个人如影随形。所以不应该说我为什么对这样的人物感兴趣，而是因为这种人物跟我有关系。其他类型的人物可能更能唤起某种共鸣，或者更能引起大部分人的侧目，但我觉得不亲切，跟我没什么关系”[34]。“小丁”们让朱文感觉真实，感觉平常，这也许就是朱文所感觉到的日常生活体验吧！
朱文的小说仿佛上演着一出出日常生活的闹剧，正如陈晓明所言：“他的小说可以和当代生活糟粕同歌共舞却始终生气勃勃。没有人像他这样对一种歪歪扭扭的生活充满了激情，充满了不懈的观察力。”“他能抓住当代毫无诗意的日常性生活随意进行敲打，任何一个无聊的生活侧面，总是被左右端详，弄得颠三倒四，莫名其妙，直到妙趣横生。”[35]在他的小说中，形形色色的人，发生着形形色色的故事。一个普通的傍晚，在楼下小烟酒店里进进出出的各色人物发生的杂乱的生活小插曲（《傍晚光线下的一百二十个人物》）；一辆中巴汽车上，司机、售票员与顾客之间围绕是否多收“五毛钱”展开的无休止的较量（《五毛钱的旅程》）；小丁买一只纽扣的历程（《小羊皮纽扣》）以及丁龙根一家的大便情况（《丁龙根的右手》）；等等。这些都是普通人的日常生活的体验，“《到大厂到底有多远》这篇小说与我的真实生活有着某种关系，那时我在大厂生活和工作，有时候进城去看朋友或者干别的，不断地要在城市和大厂之间来来去去，这样一种切身的体验、这样一种情绪使我写出了这篇小说”[36]。当下的生活都实实在在地出现在朱文的小说中。朱文曾经说过：“写作不是我必须面对的首要问题，不是我本身。我必须首先诚实地去面对的永远是我的生活……我只是想提醒自己，把个人欲望控制在一个积极的范围内，保持住内清晰度。平庸的生活不会毁掉一个真正的作家，我要警惕的是我自己。”[37]在“黑色幽默”式的叙述中，朱文将平庸的生活的可能性和丰富性加以最大程度的挖掘。
将韩东、朱文他们的小说以及90年代新生代小说进行一个总体层面的观照，我们可以发现这些小说多是“一半在生活中，一半在小说中”，小说是生活，生活也是小说。朱文曾说真实的写作将和你的生活混为一体，直到相互交织、相互感应，最后不分彼此。这种带有“自叙传”倾向的写作方式颠覆了传统的叙事立场，文学更加注重对生活及当下的表达，关注对小说家个人生活经验的挖掘，这也将为我们建构一种全新的审美维度。
三、性爱的母题
性爱描写是韩东和朱文小说的主要母题之一，也是我们理解和进入他们精神世界的主要通道。性爱的大胆呈露，这既成为韩东和朱文作品的重要特色，也是他们在文坛遭受众多谴责和争议的一个关捩之处。以性这一人的自然天性为工具来作小说叙事的基本态度和出发点，从接受美学上而言，这对人们传统的阅读观念和习惯是带有极大的挑战性的，尤其是多年以来文学作品对无性之爱的推崇，使那种“纯洁的爱”成为文学中崇高道德和精神的典范。韩东、朱文他们等“断裂”作家们如此公然地描写性，对长期以来形成的传统经典的小说观念或价值观念是极大的触犯和对抗。从这一方面而言，“断裂”一代所倡导的“断裂”意义也许正体现于此。
90年代以来，随着新生代作家的纷纷登场，“身体”已成为这个时代这些作家作品中呈现的主要话题，其重要性和复杂性日益显露出来。对于中国的传统文化而言，“身体”往往是一个讳莫如深的词语，在宋明理学的“存天理，灭人欲”等经典语录里更是登峰造极。这种漠视个体身体存在的所谓道德，其实正如谢有顺在《身体修辞学》中指出的，“是一种便于管理的社会意识形态，它的特征是抽空所有具有个性的身体细节，使每一个人都活在抽象的思想和精神里……”80年代以来改革开放后的新文学中，伤痕、反思、改革、寻根等一系列文学都在对所谓“文革”的控诉及人的“根”的追寻中，人的真正价值及意义无法得到体认。因此，在中国一贯以来的所谓主流文化场景中，“身体”或是真正意义上的人不是成为政治道德的附庸，就是陷于虚无的文化苦旅之中。90年代以来，由于时代语境及个体文化的凸显，文学回到了生活，回到了人自身，对人的身体欲望的观照成为人的精神和价值诉求，对原生态生活的触摸及个体真实的生命体验的表达成为文学表达的基点，这场精神革命极大地消解和颠覆了中国传统的伦理型文化的主导地位。
新生代小说家多是以人的身体欲望作为小说叙述的基点，在欲望的张扬和叙述中展现现代社会生活中人的生活状态与价值观念。参与“断裂”问卷调查的刁斗就曾经指出：“人是欲望的集合体，其中情欲是根本，我喜欢探究情欲，使它在我的小说中成为一种整合的力量……我不讳言，情欲在我的小说里是一块基石，就像它在我的生命里也是一块基石一样。”这在韩东、朱文他们这两位“断裂”作家的作品中也有着淋漓尽致的表现。
韩东对爱情或性交这一母题的反复书写在其中篇小说《障碍》《交叉跑动》《我的柏拉图》以及长篇小说《我和你》中有相当力度的表现。但我们可以发现，爱情在韩东的情爱叙事中只不过是一个空虚的代码，是平庸甚至可笑的。他们更在乎的是片刻的肉欲交换，而不是浪漫爱情的炽烈。在小说《障碍》中，作者得出一个结论：爱情与性欲多半是此消彼长的，而不是成正比例关系。在长篇小说《我和你》中，韩东如是说：“通常的爱情小说是要把读者‘旋’进去的，读了之后你不免想大谈一场恋爱，哪怕它的结局是悲惨的，那也值得。《我和你》告诉你的是不值，描述的不是种种过瘾陶醉，而是可笑滑稽无意义。它不是‘爱，直到受伤’的豪言壮语，而是‘爱，一无所获，自取其辱’的‘警世恒言’。”[38]在这里，我们感受不到爱情的温存和轻松，撕掉了爱情这层温情脉脉的面纱，性开始无所顾忌地登场了。当然，韩东并不是以玩味、挑逗的态度来写性爱或发泄内心的性苦闷，也不是纯粹意义上的性欲的渲染或性行为的展览，而是以非常严肃、冷静、克制的态度来正视人的这一合理欲求的。如在《障碍》中，韩东以较多笔墨直接写性，但这种放纵的性让人感觉只是一种本能，性不是表达爱的语言，爱反而成了性的附属品。《我和你》讲述了作家徐晨和苗苗从相识、相恋到相厌、相离的一段爱情经历，“我”一直因为没有能满足苗苗的性要求而耿耿于怀，但在“我”与苗苗的性描写中，韩东没有任何渲染夸大，性是如此的平常真实，在他的笔下更多的是一种心理过程的曲折描写。性造成了人的恐惧、焦虑，造成了人内心的迷乱和挣扎。如《交叉跑动》对李红兵与毛洁的性爱过程的叙述。李红兵想告别过去荒淫无度的生活追求真正的爱情，而毛洁投入到李红兵的怀抱则是试图遗忘因意外事件而失去的爱情，肉欲狂欢将他们彼此这种错位的心理连接到一起。他们沉浸于其中希望达到各自的目的，但是这种再也没有纯洁的爱的狂欢无疑只是一种自欺的方式，“她不会像怀念朱原那样痛苦地怀念他，那个位置已被他永远地占据了”[39]，于是在彻底的沉沦前李红兵选择了离开。韩东对性爱的描写并没有如一些新写实作家的作品一样流于凡俗，也有别于那些热衷于描述肉体的欢悦、标榜“身体写作”的女作家们。从这方面而言，韩东在性爱的描写上更加偏于保守和理性，含有对个体生命存在的勘探意识。韩东自己曾经谈到过：“在今天，性几乎完全成了一种心理过程，脱离心理层次去谈论性是没有什么实质内容的。”[40]作家个体生命经验的介入，使韩东的性爱叙事中“爱与性的分离甚至对抗是小说叙述基本的发生机制，它所促成的通常情形是，性启动了故事的叙述，爱却撒手而去，永久地缺席，成为遥远的背景。这几乎构成了韩东‘性爱’故事叙述的一个中心动机”[41]。
韩东对性的描写如此冷静、节制、内敛，而在这种似乎是不动声色的描写中，我们可以处处感受到一种怀疑和嘲讽。如《交叉跑动》中，李红兵在酒后慷慨陈词，斥责朱原：“人就是这么下贱。如果你能做到不在乎对方，情况就会倒过来，他就会很在乎你，使你觉得自己很有吸引力。不在乎的一方总是很牛逼的，占尽上风和主动，即便分手了也能做到心安理得，最多有一点点内疚和遗憾而已。”[42]性作为人的一种独特的生命体验和合理欲求本无可厚非，但事实上，性远远超越了这一合理欲求，击碎了人的完整性，淹没了人的主体性，将作为主体的人置于一个背叛自己的境地，正如尼古拉·别尔嘉耶夫所言：“性在人的现实生活中已经被客体化和外化，已分裂了人的整体生存。性，经由强大的无意识的推进，把人抛向客体化世界，把人置于外在的而非内在的决定论和必然性的统治之下，使人不能不远离自己的本性，不能不转换成客体。性的全部秘密就在这里，性成了一项强加给人的客体性……”[43]由驾驭作为个体存在的人的性，以及那如昙花一现般出现的爱，韩东抛开了人的处境中诸如道德、宗教、历史、文化等种种因素，而深刻挖掘了作为主体的现代人的冲突和挣扎，“正因为如此，韩东的性爱小说并非如有的论者所说的是‘欲望化叙事’，而是一种对自我的精神审察”。
同样是写性，另一位“断裂”者朱文可谓与韩东志同道合。朱文是带着强烈的反叛欲望走上文坛的。在朱文的小说中，性变成了赤裸裸的现实，他把笔触延伸到了当代世俗生活的任何禁区，对人类生存中当下的鄙俗生活作无情的展示，所及之处无不是“泛性化”的渲染，他“不再遮遮掩掩，挥舞着性的丈八蛇矛，并不是把我们引向色情的幽闭之地，而是把我们的生活驱赶到光天化日之下，接受这个毫不留情的家伙的检验”[44]。正如朱文在他的代表作《我爱美元》中直言的，一个作家应该给人带来一些积极向上的东西，理想、追求、民主、自由等等，这些玩意儿“我的性里都有”！[45]
朱文讲述了一个又一个荒诞又不失真实、平淡又不失沉重的故事，尤其是在那部饱受争议的作品《我爱美元》中。小说的标题就是如此赤裸裸的醒目，正是朱文一贯以来的风格。小说主要描写“我”和父亲在寻找弟弟的过程中，带父亲去找各式各样的女人，甚至劝自己的情妇与父亲睡觉。“我”和父亲谈论性和女人，试图帮助父亲解决一下性问题，当然最后无功而返。在这篇小说中，中国传统中非常严肃的父与子关系都被朱文通过性这回事完全地击碎了。在伦理道德上，一贯以来高高在上代表权威和权力的父亲形象被朱文无情地颠覆了，站在我们面前的是“我”和父亲两个有欲望的平等的男人，而抛弃了所谓的尊卑、长幼关系。朱文如此有个性的叙事不禁让我们目瞪口呆，当然也遭到了现行道德维护者的误读和谩骂。
在朱文的小说中，无所不在的性是其叙述的原动力，是小说展开的重要支点。朱文把性作为日常生活中的主要内容，他剔除了附加于它上面的心理或社会意义、神秘或复杂性，而把其作为人的一种本能赤裸裸地展示在光天化日之下。而在这种性的呈现中，我们似乎很难发现爱的影子，即正如一些学者指出的“无爱之性”。在小说《弟弟的演奏》中，朱文淋漓尽致地描写了一群处于青春期的大学生的故事：性成为他们生活的轴心，他们有着稀奇古怪的绰号，强奸犯、色情狂、倒霉蛋等成为他们象征性的所指。他们唯一的共性是对女人有着异乎寻常的兴趣，一切行为的目的无非是想要寻找自己的性伙伴。在朱文的笔下，一代中国青年是如此的丑陋不堪，一无是处，让人不忍卒想。
朱文的这种写作姿态有人称之为“本质写作”，剥离了禁欲化传统和权威话语的长期遮蔽，朱文无所顾忌地谈论着这一切，解构着这一切。朱文的小说就是这样无孔不入，消解了理想与信念，真诚地展现出人性中许多深在的因素。韩东在为朱文小说集《弯腰吃草》所作的序言里就写道：“朱文的方式就是要不断地回到自己，他从不间断地考察和追问自己的写作动机和文学热情是否真实和纯粹。与其说是完善自身的需要，不如说是把自己当做了一条通道、一座桥梁，流淌于天上地下的‘精神之流’将从此经过，伤及自身。这样的写作显然是献身性的。但不因其献身的意义而变得悲壮，同时他也是坚实而痛快的。”
韩东、朱文他们等小说家对于身体、欲望的泛滥描写从某种意义上说也是现代与传统的两种价值观念的对抗和冲突，传统文学中神圣的爱情在韩东和朱文的作品中轰然塌陷。他们的作品以性爱为基点，但并不是一些富有煽情和挑逗意味的“准色情”作品，通过捕捉一种欲望与生活之间的无形张力，有力地凸显了生命存在的意义。也许，他们的这种独具个性的叙述方式为一些充当道德把关人和审判员的所谓“高雅之士”提供了非难与诟病的口实，甚至煞有介事地大做道德文章，但是我们从个体化写作、从文学的立场来看待这种性爱叙事，不再屈从于传统道德的话语机制，就会发现其不失为一种新鲜和独特，也是我们面对现实、呈现生活的一种方式。
四、边缘的“游走者”
韩东、朱文他们以“断裂者”的姿态醒目地站在了文坛的前沿，成为90年代文坛上的议论焦点。但我们也可以清晰地看到，作为新的崛起的一代代表，他们缺乏深厚的精神资源，缺乏深刻的现实生活依托。这使他们不能完全逃离现时文化的挤压，不可能凝聚成反抗的强大力量。这也与他们的人生经历有着密切的关系，处于社会转型期的他们面临着传统价值观念的调整和颠覆，美好的理想、现实的生活，一切都变得无法确定，这种无所适从感使他们无奈、沮丧、痛苦，使他们对于现实的一切都打上了怀疑的烙印。他们本能地反对主流文化，反对现有的文学秩序和文学规范，它们企图逃离现实文化的重负。他们以一个游离于文学主流的“边缘人”的姿态出现在生活中，并融于创作之中，表现出了一种自觉的边缘意识。他们以其独特的方式去认识和把握自身的精神与创作世界，有自己对时代、社会及日常生活的深切体验。在品咂实实在在的日常生活之中，他们成为时代和社会边缘的“游走者”。
王干曾把韩东、朱文、鲁羊、张旻等人称为“游走的一代”，因为他们的小说中经常出现“游走者”的形象，像韩东的《西安故事》、鲁羊的《一九九三年的后半夜》、朱文的《食指》都不约而同地描写了一群丧失家园的精神流浪汉的流浪过程，刻画了许多四处游荡的边缘性个人形象。他们大多数是灰色、卑微的，在现实生活中无所依托，四处碰壁，倍感虚无、绝望，似乎都患上了一种时代不适症，最终都怀着无可名状的毁灭感走上“游走”之路。在他们艰辛的生存状态中，韩东和朱文等作家们凸显了这些边缘的“游走者”的真实形象。“游走”事实上已成了“断裂”的真正表现方式，而对“游走者”形象的独特塑造也奠定了他们在当代文学史上不可或缺的地位。
韩东曾对自己的小说创作有过这样一个简单的概括：“迄今为止，我写了十二个中篇。具体地说，我写了几个无聊的城市青年、两个委琐的男人和一个无辜的女人——一个丧失名誉与前途的人、一个婚姻的失败者和一个精神胜利的单身汉。可见我的人物皆是穷途末路者，身份卑微，精神痛苦。”关于这一点青年评论家郜元宝在谈到江苏一些作家的创作时曾特别指出：“像苏童、朱文、韩东等，可以看出他们好像有一个共同点，好像有一种一脉相承的东西，就是他们都很善于发现人性中的那种卑微的东西，那种小聪明、小智慧、小龌龊乃至小无耻，总之是很庸俗的东西。”这也许正是缘于对自身的文化身份及境遇的清醒认识和深刻体验。韩东的笔下总是出入着一群“游走者”，他们与社会处于游离状态，成天闲逛，游戏生活，如《三人行》中，东平、刘松、小夏三位诗人在夫子庙拥挤的人群中，拿玩具枪四处轰击，他们无所事事，毫无目的地游逛、闲聊；他们如同没有思想、没有追求、没有深度的“闲人”，被湮没于拥挤的人群之中；他们并不是去寻找什么，只能把游走作为证明自己的一种方式。在他们如同表演的生活中，韩东真实地再现了现实生活的人在对真实处境无可名状的厌倦之中，背负着沉重的思想包袱，一次次无意义的“游走”。这是思想的游走，这是灵魂的游走，韩东借助小说中的个体将生活的本真呈现在我们面前，对现实中普通人的生存现状以及人与人之间的关系进行透视和剥离。
在韩东的小说中，这样的“游走者”往往由作家、诗人、自由职业者以及弃文经商的文化人来承担，他们有一定的文化，有一定的精神追求，一定程度上也游离于社会秩序之外。当然，他们也不是如王朔笔下那些玩世不恭的“痞子式”英雄。他们虽看似玩世不恭，但是有一定的勇气去抛弃旧的文化因素，拒绝陈腐，他们是真正的充满独立自由觉醒个性的现代个体。通过他们，我们才能真正洞见韩东小说的丰富世界，洞察韩东小说的真正意义，这种丰富的价值和意义也让韩东在当代文学史上占有着独特的位置。
同样，在朱文笔下也出入着这么一群人。当大多数作家热衷于直接书写当下最富有生气和吸引力的生活时，朱文却把目光投向了一群庸碌平常的日常生活中的小人物，从《傍晚光线下的一百二十个人物》《五毛钱的旅程》《到大厂到底有多远》等小说中我们可以看到朱文想把庸常的日常生活展现在光天化日之下的努力。《傍晚光线下的一百二十个人物》把小说舞台定点在一个没有名字的小烟酒店，作者就像一架全息的摄影机把傍晚这段时间在这个舞台上进进出出的众多人物的动作、说话记录下来：小丁给烟酒店起了个“傍晚”的名字，店主李忠德与魏长顺闲聊，有两个人来约老板娘搓麻将，一群东北小伙到小店喝雪碧，李忠德为狗的事与仇老头争吵，店主的女儿小娟带回两个小混混吃饭……小说分为七个场景，构成七个不同的小故事，上演了一场场生活中的小插曲，组成了一个并不特殊的傍晚。这些人物没有特定身份，没有特定的安排，他们只是一群最平凡的存在，而日子就在他们平凡细碎的生活中日复一日地流动，也许同样的事同样的人又会在另一个傍晚重现。
那是最真实的生存状态。在朱文的小说中，生活着一群无着无落的模糊人物，他们的身份多不确定，小丁、陈青、王晴等名字是他们出没于朱文作品时的人物代码。对于他们而言，名字或个人都是没有意义的，他们寄生于现代生活中，感受着生存的危机和压力，在尴尬的生存状态中，他们想有所超脱，想独自面对，但却又没有真实的力量。长篇小说《什么是垃圾什么是爱》的主人公依然是在朱文的许多小说中反复出现的“小丁”；《我爱美元》中的“我”是一个游戏生活、玩乐生活的作家；《吃了一只苍蝇》中的“我”无所信、无所求，浑浑噩噩，作为官运亨通的大学同学的陪衬物而存在。《弯腰吃草》《戴耳塞的亚加》《可以开始了吗》等小说也都如此。这也是朱文的一种独特的表达方式，“在现实生活中，我情感上与这种人更亲近些，我与他们相处得很好。这大概是我笔下出现这种人的原因，我也没有去深究过他们带着什么样的色彩。我觉得人被流放到这颗星球上，卑微应该是自然的品质，是命运注定的”[46]。的确，在朱文的小说中，处处游荡着平微的边缘人形象，小丁如此，小丁之外的其他代码或人物也是如此。他们一方面采取玩世不恭的态度，一方面在环境的压迫下又倍感失落、无奈和苦闷。
边缘的“游走者”作为一个特殊的现象出现在韩东和朱文等“断裂”作家的作品中，他们从某种意义上有点像郁达夫笔下的“零余人”形象，同样的苦闷、迷茫、彷徨，无所作为的颓废感和无所措手的失落感如影随形。但他们又是不同的，他们缺少“零余人”对社会人生的热情渴望和悲悯，只能寄托于性爱、欲望之中，以此自慰；他们也不同于19世纪俄罗斯小说中“多余人”的形象，无能为力且无所作为。“游走者”是韩东对当代人物画廊的独特贡献，对于朱文而言也是如此。在韩东的《交叉跑动》《三人行》等作品中，在朱文的《去赵国的邯郸》《我爱美元》《什么是垃圾什么是爱》等作品中，处处可见他们的身影。韩东和朱文富于创造性地将自己的创作聚焦于这些边缘人物身上，在对这些边缘的“游走者”的生存状态的叙述中体现出强烈的认同感，发出了这些人的声音。其实那正是以往未被作家所注意的大众真实的生活状态，恰好被韩东和朱文他们如实地发掘出来。他们消解了人们加诸生活上的沉重意义负荷，还归其自在状态，也许正是因为他们善于从复杂甚至失衡的东西里面挖掘出美的因素，寻找另一种和谐的布局，文学才向日常生活进一步展开了新的意义空间。
“现代哲学和人类学认为，无论人的一生或人类全部生活，都处在漂泊的云游般的探索过程中——无始无终地寻求归宿又不知归宿在哪里。”[47]这类漂泊的“游走者”的典型形象其实也正是韩东和朱文他们有别他人的另一种价值和深度。他们永远在途中，永远在体制外，小丁们如此，韩东和朱文也是如此。
第四节 由“断裂”引发的思考
“断裂”问卷调查事件虽已落幕，但这次事件本身也暴露出诸多问题，值得我们深思。
其一，“断裂”问卷设计不够科学、合理。朱文共设计了13个问题，单独从这些问题而言，“你认为中国当代作家中有谁对你产生过或者正在产生着不可忽略的影响？那些活跃于50年代、60年代、70年代、80年代文坛的作家中，是否有谁给予你的写作以一种根本的指引？”“你认为中国当代文学批评对你的写作有无重大意义？当代文学评论家是否有权利或足够的才智对你的写作进行指导？”等诸如此类，回答者几乎只能用“是”或“否”来作答，问题带有一种强烈的预设性和指引性，并没有给予参与回答者太多的思考和发挥的余地，因此所答之词缺乏真实和科学性。朱文曾经在工作手记中说：“我的想法是，愿意参加就参加，不愿意参加绝不勉强。”[48]但我们从问题的设置看，似乎有一种众口调和、拉帮结伙的嫌疑，而且从参与回答的对象来看，他们仿佛都是在为自己一伙摇旗呐喊壮声势，有点故作姿态的意味。
其二，“断裂”及“断裂者”的盲目性。朱文曾在问卷说明中指出：“我的问题是针对性的，针对现存文学秩序的各个方面以及有关象征符号。”[49]由此看，他们的“断裂”的目标是现存的文学秩序，希望能够与之分野，不断革命和创新。那么，现存的文学秩序究竟是什么呢？显然这是一个动态的难以定义的概念，涵盖之丰富，很难明确界定。从某种意义上来说，他们自身从事的工作及身份，就是现存文学秩序构成中的一部分，纠缠于如此错综复杂的交叉关系中，他们又如何反抗或“断裂”呢？韩东曾说：“实际上这一行为要划分的是一空间概念，即在同一时间内存在着两种水火不容的写作。”[50]这里“空间”也是一个非常模糊的概念，韩东、朱文他们所存在的空间究竟如何，没有明确的划定。因此，“断裂”作家们在与谁“断裂”、如何“断裂”等一系列问题上都带有一定的盲目性和混乱性。
其三，“断裂”的话语及态度过于偏激，缺乏一种深刻和理性。关于探究“断裂”行为的目的，韩东的话掷地有声：“我们的行为在于重申文学的理想目标。重申真实、创造、自由和艺术在文学实践中的绝对地位，它的重要性远远大于秩序本身的存在和个人的利益功名。”[51]韩东等一再强调他们的行为并非要重建秩序，而在于重申文学的理想目标。在文学几乎成为社会政治工具的这样一个时代，韩东他们想让文学回到自身，追求文学的真正内质，无疑是具有很大进步意义的。但是他们在实现这一理想目标的过程中，带有颇强烈的否定性和进攻性。李小山觉得那些活跃于50至80年代文坛的作家“长得又矮又小，躲在政治家的石榴裙下，显得智商很低”；谈到大专院校里的现当代文学研究，刘立杆语出惊人：“饭店里的苍蝇觉得自己比茅厕里的苍蝇优越，实际上还是苍蝇。大专院校里的现当代文学研究对我的影响，就像只苍蝇对我的影响一样”；朱文评价“中国作协是一具在办公桌前还在开会、做笔记的腐尸”，“《读书》是政府特辟的一小块供知识分子集中手淫的地方。《收获》的平庸是典型的、一望而知的”。谈到茅盾文学奖、鲁迅文学奖，吴晨骏直言“这两个奖是装潢比较考究的粪池”。相对而言，对于一向以来作为思想权威的鲁迅，这些“断裂”作家们虽无意奉其为思想权威或写作楷模，但给予了相对较为谨慎、收敛的评价，这次问卷的发起者朱文就给了这么模棱两可的一句：“让鲁迅到一边歇一歇吧。”总之，如此充满强烈“火药味”的话语，把当前的文学体制、秩序、权威、理性、阵地等因素都划入一个全盘否定的圈内，固然有一时的发泄式的痛快淋漓劲儿，但是，“这种痛快淋漓却也同时毫无掩饰地暴露出一种文化上的贫瘠和苍白来。他们的不可一世的进攻勇气，竟原来是由一种逼仄的文化和精神视野给培植和骄纵出来的”[52]。
如此高调的姿态被有些评论家们指责为过于激烈，自视太高。对此，韩东认为：“我们的确是‘偏激’的，但这并不能说明我们失之偏颇，有欠公正和准确，是缺乏理性和盲目的。偏激并非是任性而为的结果，它是行为的一部分。我们的目的在于明确某种分野，使之更加清晰和突出，我们反对抹平和混淆视听，反对圆滑的世故态度。”“‘偏激’并不是‘矫枉过正’，仅仅是为了明确分野，直指人心。作为一种语言它是尖锐有力的，能起到振聋发聩的作用。当然，它还恰当地表达了我们的愤怒、直率和年轻的情感态度。在这样一个令人窒息的平庸的文化环境里，真不知道除了‘偏激’我们还可能采取怎样的姿态。”[53]韩东他们把偏激的态度直接归因于当代平庸的文化环境，勇气和胆识固然可嘉，但这种反叛里充满了强烈的情绪化冲动，缺乏面对文学和文化的深刻与理性。
其四，“断裂”群体的“自我保护”问题。对于韩东、朱文他们而言，个体是最重要的存在，许多公共性存在的组织、团体似乎都是毫无意义的形式上的包装，大专院校里的研究、作协都是如此。在这种个人性精神文化选择的前提下，一些伦理道德、理性良知、责任义务、法规守则等就统统成为没有必要理睬的东西了，留下的只有作为自我的这些个体。在谈到中国当代作家中对他们的写作产生影响或指引的人时，朱文被提到两次，韩东、朱朱各一次，这些新生代作家们被提到了如此具有影响力的位置。暂且不论其真实性如何，却给人一种“地方保护”式的狂欢的感觉。“这基本是一场‘家庭卡拉OK’——自家人给自家人鼓励喝彩。这没有办法，他们的阅读热点就是他们自己。这就是他们的文学、文化视野。他们把最大的热情都留给自己了。”[54]这被称为一种典型的“文化虚无主义”，也许这就是韩东、朱文他们这群青年人的独特姿态选择吧！
当然，对于作家而言，他们这种“自我保护”最需要以文本为证，文本才是最真实的、最有力的武器。继问卷之后，1999年3月，韩东主编了“断裂丛书”的第一辑（收楚尘的《有限的交往》、吴晨骏的《明朝书生》、顾前的《萎靡不振》、贺奕的《伪生活》、金海曙的《深度焦虑》、海力洪的《药片的精神》），随之，2000年10月，楚尘又主编了“断裂丛书”第二辑（韩东的《我的柏拉图》、朱文的《人民到底需不需要桑拿》、张旻的《爱情与堕落》、鲁羊的《在北京奔跑》）。当然，对于作品到底如何没有统一的评判标准，也是众口难调，但总给人一种雷声大雨点小的感觉。
韩东、朱文他们发起的“断裂”问卷调查事件，究竟是情绪化的产物还是一种市场炒作抑或是其他什么原因，还有待进一步探讨与检验。虽从某种意义上而言带有一些游戏、过激的心理，有尚需斟酌和考量之处，但他们能够勇敢地向现有文学秩序举起挑战的大旗，在当前的文学和批评界引起不小的“骚动”与“警觉”，其价值和意义也不容抹杀。
“断裂”作为一种现象，其在20世纪中国文学历史上留下了一串大大小小的印痕和标记。“断裂”作为事件已经结束了，但是所提出的问题直到今天还以隐性、显性或变体的方式继续着、存在着。“断裂”事件看起来是一次文化事件，仔细审思，背后却有其必然性。“断裂”之后的文化现象与文学思潮呈现出多元、复杂的断裂与不断裂交织的现象，折射出世纪之交以及新世纪的知识分子复杂的精神文化状态。“断裂”可以说是一次文学表演，但任何姿态的表演都必须有厚实的作品作为支撑才能使文学成为文学。以“断裂”为标志，文学涌现了新的走向和态势，包括“断裂”一代的文学实践成果以及“断裂”之后出现的一些新生代的作品，也是韩东、朱文他们的“断裂”壮举之后的一次文学成果呈现。
（王芳）