第三节 艺术形式与审美精神的自由探索

1．形式的本质与艺术的有意味形式

“形式”，是艺术思想的独特载体，也是艺术思想的外在呈现方式，从艺术史或艺术传统意义上说，它有其共同性，也有其特殊性，它给每个创造者提供了自由的想象与表现空间。艺术的形式具有二重特征：一是形式的共性，我们可以从理论上把握某一艺术的基本特性；二是形式的个性，即在每一共同形式的背后，皆是艺术家自由个性的表演。例如，音乐的共同形式，是它的音色、旋律和曲式，但是，在这些共性背后，则是每个艺术家所赋予的独特个性，是艺术家精神个性的自我确证。再如，绘画的共同形式是它的图像、线条、色彩，在这些共同性因素背后，则是艺术家所赋予的具有个性情感的人物或事物图像、构图和色彩使用。艺术家所赋予的极具个性的形式符号，表达着独特的思想与情感，是艺术美最根本的东西，它是艺术意义的最具体体现。艺术的有意味形式，实际上，就是指艺术家所赋予形式的独特思想与情感，克罗齐说：“艺术是作为由感伤或热情材料所构成的一种直觉形式。”

西方形式论美学的兴起，可以追溯到古希腊时期，例如，毕达哥拉斯学派的美学观，与他们的宇宙论学说和数学几何理论有十分密切的关系，特别是黄金分割律、数字观念和几何形式深深地影响着人们的审美思维，甚至可以看作是形式论美学的思想基础。后来，人们运用这样的美学观念去探索中世纪宗教艺术的审美形式，也用这样的审美观念去创造绘画等艺术样式。在中世纪建筑艺术中，建筑创造的空间表征着天地人的无限和谐，那种尖顶的教堂外观，圆形的教堂穹窿，三角形的建筑形式界面，都给予人们的视觉体验以无限快感与神圣力量。这种形式美学观极大地影响了绘画艺术、建筑艺术、雕塑艺术等造型性艺术。在先锋艺术形式中，这种数学与立体的和谐成了艺术的最高表现手段，康定斯基、毕加索、塞尚等都创造了这种极致的形式美，因而，形式论美学自成某种价值形态。这种形式论美学蕴含无限的音乐美学精神，给予人们的视觉思维以无限遐想。在东方文化中，这种形式论美学观也极受重视，印度的宗教艺术，中国的建筑艺术、绘画艺术、雕塑艺术和民间艺术，无不强调这种形式主义美学思想。艺术形式不是空洞的形式，而是艺术思想或艺术精神的自由表达；艺术形式只有成为最完善、最具个性的生命精神的表达，才能使艺术本身获得巨大成功。无论是在中国，还是在西方，形式论美学思想，都有其不好的影响，因为形式论美学有其适用性范围，它把精神与形式剥离开来，很难简单地把形式的价值扩展到所有艺术中。对于非视觉性艺术，片面追求形式化的倾向只会导致艺术的衰退、艺术的退化和艺术的空洞。因此，强调形式论美学，本来无可厚非，但是，重建形式论美学则应尽量避免一些流行的抽象倾向，把形式美学原则简单地移植到所有艺术中只会导致艺术的平面化。在这里，我们试图探究形式论美学的适用范围、合理性及其理论缺陷。

从形式的角度理解美和领悟美，在造型艺术研究中最具典型意义，因为任何艺术都可以进行形式论美学的研究，但并非任何艺术都适宜于形式论美学的把握。造型艺术的形式，即语言；形式本体，即艺术本身。理解造型艺术实际上就是要理解形式语言所要表达的生命内涵。此外，在造型艺术中，形式语言的把握，首先是语言技术化过程。在古希腊艺术中，造型艺术者即工匠（Craft），工匠的制造不是创造，而是技术，在希腊人的思想观念中，诗人的创造是由神灵凭附的迷狂式歌唱，因而，朗诵诗歌需要技术，创造诗歌需要天才。“艺术的运动”是精神运动的最自由的表现形式，仿佛是纯粹精神与心灵的活动，不过，落实到具体的艺术创作中就会发现，精神或心灵是潜存着的，看不见摸不着的，它是艺术家最隐秘的心智，是只作用于艺术家、任何他者都无法把握艺术家的纯粹而独立的精神活动。在艺术解释中，对精神与心灵的推崇，不是因为艺术精神是明证的，而是因为从艺术作品还原艺术家的心智活动过程或精神秘密，是最有意思的事件。对于艺术家来说，精神是自由的也是内在的，但是，如何表达这种精神，则需要对外在事物和形式的模仿。只有构造出独特的形式，才能表现自由而独立的精神，精神的自由与心灵的自由，通过艺术的形式可以得到最好的表达，所以，艺术的形式，实质上就是艺术的精神运动过程，也是艺术精神的生命载体，是艺术与人自由交流的符号形式。基于此，强调艺术的形式，符合艺术的精神运动法则。

形式论美学价值形态，在东西方文化中都有比较悠久的历史。“形式论”，有其特殊的指代意义，最初它是相对思想而言的，因为人的思想与情感需要通过语言和艺术的方式给予表达，事实上，人们很早就意识到了“精神与形式”的关系。例如，在先秦诗论中，人们经常讨论质与文的关系，质是对艺术精神特质的把握，文则是对形式规则的把握，前者是内在的，后者是外在的。形式的把握尽管是外在的，但毕竟有其客观性与确定性，所以有人侧重于形式的把握，有人侧重于精神的把握，也有人强调精神与形式的统一性。正因为如此，在文艺美学史上，就形式与精神的关系而言，历来存在着不同的审美价值取向，形式论的价值取向决定了形式论美学的基本特征。形式论美学的基本特点在于：追求纯粹艺术性的探讨，从技术的角度去总结艺术的规律，体现科学主义的审美态度，相对忽视艺术的社会价值和精神价值。

正如前面已经提到的那样，早在古希腊时期，希腊人便很看重“形式的美”，如果没有对形式美的关注，那么，古希腊的艺术文明也不会如此发达。首先，表现在视觉艺术上。古希腊建筑艺术形式，可以视作这种艺术形式美的象征。从宗教思想与建筑形式的关系来看，阿波罗神庙、古希腊剧场的设计都体现了对形式美的最高追求；他们的圆柱设计、圆形剧场设计，既体现了视觉的美，又达到了审美的最大和谐，古希腊雕塑更能体现这种艺术形式美的曲折变化。其次，表现在视听艺术上。如果说视觉艺术的形式是直接的可触摸的，那么，视听艺术的形式则有其空间的可感性和时间的内在性。例如，古希腊戏剧的分场、分幕、场景的变换、服饰、语言、剧本、情节冲突，都是这种艺术形式美的外在显现。最后，希腊人还把这形式美的体验运用到整个天文学和地理学的解释上。毕达哥拉斯借助数发现了宇宙内在秩序与外在秩序的和谐统一，希腊几何学和数学的发达，也与这种形式美的直观很有关系。外在艺术形式与内在艺术形式，其实皆在艺术家的自由把握之中。

这种对形式美的追求，无论是西方还是东方，都可以寻求到永不中断的历史踪迹。中世纪的建筑美与绘画艺术，近代的浪漫主义艺术和现代的抽象艺术，与这种对形式美的理解有极大关系。中国古代艺术家创造的工艺品、建筑、笔墨意趣，都最大限度地体现了对形式美的深刻理解，事实上，文化和艺术的发展历史告诉我们，没有对形式的理解，就不会有真正美的创造。形式是人掌握世界、创造世界的媒介和凭证，是万物存在的呈现方式，没有形式，就无从实现自我的意图，也无法表现自我的本质力量。形式尽管如此重要，但是，不能把它理解成死的东西，也不能把形式理解成抽象空洞的形式，更不是一尊无用的躯壳。形式之所以成为形式，在于它是有生命的，当人面对艺术的形式时，形式本身所具有的表情功能、表意功能、符号象征功能，就会向主体的人言说。贝尔认为，“艺术是有意味的形式”，正是从这个意义上立论的，也只有从这个意义上去理解，才能真正揭示贝尔形式论美学观的精神实质。从美学意义上说，通过视觉、听觉乃至全部感官去理解形式所包含的复杂意义，领悟形式本身所给予的生命的启示。形式不是空洞的，而是有生命力的，艺术总是以某种形式向我们倾诉。事实上，艺术的审美意义就在于：通过理解形式，从而真正理解形式美的内涵、价值和意义。正如人是有机的生命整体一样，艺术形式也是有机的生命整体，人的审美观、生命观、价值观，都在这个有机的生命整体内部发展。生命的秘密是无法直观的，只有通过人的生命活动，通过人的创造才能理解。仅凭生理的分析，仅凭视觉与听觉的掌握是不够的，即使是画家，虽然他必须表现人的外部面貌和神情，但是通过这种形式的表现，他把握了人的内在精神，把握并达到了灵魂的深度，从而引起心灵的震撼。人的美丽而动人的外貌是有生命力的，人的微笑、眼神和庄严肃穆的神情也蕴含极丰厚的精神内涵，所以，单纯的形式把握是不够的，必须从形式到达心灵的深度。形式美是生命美的有机组成部分，可以通过形式美把握内在精神的美，把握内在的精神价值，从而显出生命的整体和谐，这种理解可以视作对形式美的真正理解。

然而，对于形式的这种理解，人们往往总是通过内容与形式的辩证关系来解释。形式与内容的二分法，导致人们各执一端或对艺术进行硬性分解，人们把形式与内容看作是对立的东西，当一些人强调内容的价值和意义时，另一些人则坚持形式所具有的决定性意义。这种二分法不仅是历史现象，也是现代形式论美学危机的根源，因为内容这一概念，在艺术中往往不易直接把握，它是艺术形式和艺术符号作用于人的心灵的结果，其实，形式与内容的二分完全是人为的结果。的确，在一个特定时期内，坚持内容或坚持形式，对艺术的发展具有一定的积极意义，但真正的艺术创作不会把艺术的内容与形式分开。艺术以整体的形式向我们倾诉，我们从整体出发去理解艺术，尽管可以对艺术进行解构，但任何局部的艺术形式都无法构造真正的艺术品，对于艺术形式本身的分析最多也只有局部性意义。某一具体的艺术形式是无法获得永久生命的，它总要被新的艺术形式所取代；关于艺术形式的分析，只不过为理解艺术作品打开了其中一个通道，并使艺术思维朝某个方向发展。

艺术形式论的极端强调是艺术欣赏拒绝深度的根源，它虽提供了新的观照视野，洞察了艺术形式的特殊美，并有助于艺术的审美理解，但是，这种片面强调形式的行为，给人造成了思想的错觉，有人以为艺术的创造，就是这种抽象空洞形式的游戏。显然，这种思想错觉会把主体的艺术美感创造带向空洞的形式深渊。同样，在审美认识功能和教育功能的强化下，人们力图返璞归真，从形式的变革中退回，力图回到内容上来，将主体的内在精神加以凸现和强化。为了强调内容的重要性，有人不在乎外在的形式，而力图把主观的意图和强烈的审美意识以朴素的形式加以表达，所谓“质而无文”就是如此。这种对内容的过分强调，势必让人追求古典的形式，并遵循习惯的原则。对内容的强调显然极有意义，例如，对艺术中的意识形态的强化，对美的原则的强化，对理想主义和古典艺术精神的强化，都可能在固有的形式中获得新意义，但是，对这种固有形式的认同，对价值观念以及思想原则的强化，势必导致精神与形式的不相适应，因为真正新奇的思想观念，无法容纳到固有的形式中去，同样，新的形式也无法与固有的审美价值观念相协调。

这种各执一端的美学取向，势必造成文艺创造上的畸形，理论中的这种困境反映在艺术实践中，有时会在艺术实践中自行获得解决。例如，抽象画在形式上的过分追求与在内容上的空疏抽象，造成内容与形式两者之间的不协调，结果艺术的形式与精神都失去了意义指向，这是因为精神与形式相分离；同样，西方玄学诗由于在形式上过于古板，结果富有理性和悟性的诗句也就无法获得普遍意义，这是形式不能适应内容。因此，我们不必陷入精神与形式或内容与形式这种二分法的困境中，而要学会把艺术形式及其意义视作有机的生命整体。

2．极端或辩证：重新理解美的形式

由于艺术形式在文艺创作中确实具有中心地位，因此，大多数艺术家感到，在自己的创作中，不是没有思想，也不是没有情感，而是困惑于思想与情感找不到合适的艺术形式来表达。许多艺术家感到，找到了自由的形式，艺术就获得了思想的力量与独创性的力量，在精神与形式的实际探索中，形式仿佛无处不在，它自然就在文艺创作中占据了上风。从表面上看，我们的思想与情感表达遇到了形式的束缚问题，实际上，艺术形式的不自由，从根本上说还是艺术思想与情感的狭隘。没有活跃而自由的思想与情感，在对形式的理解上就意味着“形式只是形式”。如果有自由的思想与情感，形式就只是外在而僵硬的传达方式。思想的自由与深邃比形式更为重要，但是，现代形式论美学思潮仍无法克服这种二分法的困境，人们只好偏执一端。在西方美学思想史上，这两种趋向各有势力，相互对抗，共同推进了美学思想的发展。当一种美学观取得主导地位时，另一种美学观便试图取代它，这样，美学思想的更替保证了艺术创造中的对立与平衡。桑塔亚那提出：“美学上最显著最有特色的问题是形式美的问题。”贝尔、康定斯基、什克洛夫斯基之过于强调形式，卢卡契、卢那察尔斯基之过分强调内容，都无法真正走出这种两难困境，但是，马克思、尼采、胡塞尔、海德格尔、杜夫海纳、萨特、昆德拉等，却找到了从生存论出发或从生命整体论出发拯救形式论美学危机的良方。单纯强调内容或单纯强调形式，都存在无法克服的美学缺陷，只有把两者统一起来，从生命本体论的立场出发，才能真正理解审美的真谛和艺术的真理。

现代形式论美学的兴起，与他们对艺术形式革命的理解有关，现代艺术革命的提倡者们极力主张：在表达新思想时必须有新的表现形式。毕加索选择抽象形式，坚持立体主义；马蒂斯选择色彩变幻，坚持野兽主义；马奈选择色彩印象，坚持印象主义；马尔克斯选择变形夸张的神话，坚持魔幻现实主义；贝克特选择荒诞的真实和象征，坚持荒诞主义；普鲁斯特选择语言的错乱，坚持意识流创作；摩尔选择抽象雕塑，坚持艺术的构成主义。这些思想主张给形式论美学的现代与后现代突围提供了客观依据，也造成了美学阐释错觉，结果，有人只把这些现代艺术大师当作形式革新家。其实，根本不是如此，这些现代艺术大师提供了全新的艺术观念和生命价值观念。他们通过这种形式上的精神探索或形式上的视觉革命，把存在与此在的本真状态独立而自由地呈现出来，随着“上帝之死”和“人之死”的体验的深化，现代艺术根本无法迁就古典的艺术观念。现代形式论美学相信视觉表现的意义，他们试图通过形式的变异，强化现代文化精神和现代人孤独绝望的生命处境。

正是从现代艺术的形式革命出发，不少美学家过于强调形式的纯粹美学价值。例如，贝尔和康定斯基相信视觉形式所具有的意味，什克洛夫斯基等则相信语言陌生化与句法结构生成所具有的意味，他们重视这种视觉形式如何构成陌生化效果。其实，他们也认识到了形式的生命意义，只是有意回避并尽力不去强调它，康定斯基在早期论文中指出：“精神生活可以用一个巨大的锐角三角形来表示，并将它用水平线分割成不同的若干部分。”“整个三角形缓慢地几乎不为人们觉察地向前和向上运动。”“三角形的顶端上，经常站立着一个人。他欢快的眼光，是他内心忧伤的标记。”“人们愤怒地骂他是骗子、疯子。”“在这场精神探索过程中，文学、音乐、绘画是很敏感的区域，它们反映了现实的黑暗面，最初展示了只为少数人所洞察然而却意义重大的微光。”“塞尚把一个茶杯表现为一个具有生命的东西，或者说得更确切点，他用一个茶杯表现了某种活生生的东西的存在。”“他使静物上升到具有生命的境界。”当康定斯基思考精神问题时，他坚持这种生命形式论，当他分析绘画作品时，便陷入抽象形式主义之中，且走向极端。这种对艺术形式的极端强调心理是可以理解的，但作为美学思想必然产生内在的缺陷，我们必须对抽象形式的适用语境保持警惕。在绘画或其他美术作品中，抽象艺术的形式作为艺术的形式特性，仍有其生命的象征意味，但在语言艺术和视听艺术中，纯粹抽象的形式就缺乏真正的生命表现力。在艺术形式与精神分析中，卢卡契和卢那察尔斯基由于过于强调内容的作用，相对强调艺术的认识和教育作用，而忽视了形式创造的生命意义，结果，他们对新的艺术形式和艺术创造表现出深刻的对抗性。他们在坚持现实主义的同时，极力反抗现代主义艺术运动，这显然是不恰当的策略，因此，片面强调艺术的意识形态性、认识性和教育性也是不科学的。从这里可以看到，形式论美学与反形式论美学的对抗，事实上是美学家在理论探索中无法克服内容与形式的二分法所造成的内在矛盾，因此，片面强调形式和片面强调意义，都不能适应艺术的发展。

作为美学价值形态，偏执一端，显示自己的独创性，这在美学史上并不鲜见，然而，作为真正的形式论美学的重建者，必须充分正视内容与形式二分法的人为困境。只有从生命活动出发，从生命的创造出发，把艺术视作一个有生命的整体，才能理解生命形式论或生命本体论的艺术。只有这样，才能以整体观念去理解艺术和解释艺术，自古至今，有生命的艺术总是具有独立的形式特征，通过这种形式，艺术家表达了十分复杂的生命意义。当面对浩瀚博大、深邃神秘的大自然时，我们无不为世界的有生命的形式所感动，这就是艺术创造的本源和内在动力。在人与对象的关系中，主体的内心世界与对象的精神世界相互敞开，正是在这心灵的倾诉与交流中获得生存的勇气和生命的力量，并借助这种力量战胜困难而获得审美自由。

3．纯粹形式分析与形式美学的价值

形式论美学的探索，必须以深刻的生命哲学体验为依据。不强调艺术的精神，单纯强调艺术的形式，片面强调艺术的客观性特征，并以归纳法作为基本的审美认知方法，势必把形式论美学引入歧途。对于艺术的学徒来说，大多数人乐于接受“画法指南”“写作指南”“诗词格律”等为题的著作，因为这些形式的解说给他们提供了仰取俯拾的摹本，他们可以照着样子描红。然而，对于真正的创作者来说，形式的探究固然重要，但形式本身总是不确定的，形式一直在变化，而且形式具有无穷变化的可能性。甚至可以说，创作者总是受到形式的束缚，在纯形式论思想的支配下，总难找到自由的形式，但是，只有自由的形式才能表达自由的精神。独立的个人情感和精神，一旦遇到形式的抗拒，就会产生拙劣的效果，因而强调形式的同时，也应该强调精神与情感的重要意义。

在当代美学研究中，形式论美学的最大弊端就在于“哲学的贫困”。如果说单纯的形式归纳和形式论的解释，对于艺术创作还有一定的价值和意义的话，那么，以形式来推导美学价值形态，必然会产生思想的畸变。形式论美学必须与生命哲学相融合，从这种形式论美学观念出发，才能够认同形式论美学的合理重建。例如，巴赫金的《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》就是形式论美学的合理重建，这种形式论美学的合理重建之价值，不仅在于他发现了形式的意义，而且在于他深入到这种形式的文化意义、生命意义和历史意义；昆德拉的《小说的艺术》也可以作如是观；康定斯基的《论艺术的精神》更是这种形式论美学合理重建的典范。在现代西方美学家中，也有不少人从事这种形式论美学的合理重建工作，并取得了一定成绩，但是，在这种形式论美学的重建过程中，也出现了一些逻辑和思想上的混乱。在西方文艺美学中，纯粹形式论的思想产生的消极影响也不容忽视，达达主义、野兽主义、超现实主义、魔幻现实主义等，与其说是艺术形式论，不如说是艺术思想的自由表达。

审美对象是有定形性的，但审美体验则是无定形性的，从审美共通感出发，美仍然是可能被定性的，因此，人们千方百计寻求审美客体不变的规律，于是，人们便把审美思维转向艺术形式的探索上。无论是自然形式，还是艺术形式，一个有生命的对象性形式，总能激起人们丰富的情感体验，这种激起情感体验的因素，具有相对的恒定性，例如，对称、平衡、协调、曲线、空白、虚实、错觉、空间的延展、立体感，这诸多的形式规律适宜于审美感情的激发。康德曾指出：自然分送给我们如此多的美，装饰我们的舞台，大自然的合目的性形式，就是“给予人的好意”。这可以看作是对艺术的形式意味和艺术形式的生命表现力的最好理解，因为思想与情感总需要找到自由而美丽的自然表现形式。同样，我们可以发现，我国古代文艺美学思想中的“山水比德观念”，正是从自然的有生命力的形式中获得了生命的启迪，然而，对象总是以整体或以生命的姿态形式走向生活世界，因此，审美对象是不能区分为有用事物和无用事物的，只要对象能激起丰富的情感，使人获得审美的体验，它就具有美的属性。这种美的属性，不仅包括正价值的优美和崇高，也包括负价值的丑感和怪诞，这种广义的审美属性，正是恢复了鲍姆加登的感性学意义上的文艺美学思想观念。如果对丑的属性加以排除，对美的属性加以保护，那么，审美体验就变得单一了，审美对象也就只剩下古典艺术了。在判断对象的美时，必须极力拒斥这种所谓“有用事物”的概念，否则，审美就成了公鸡式的实用主义和老牛式的机械主义了。

如何判定艺术作品的形式与内容？如何确立艺术形式与内容在创作中的真正意义？此前，笔者已分析了形式与内容二分法所构成的人为困境，因为无法将有生命的对象物分成形式与内容两个部分。在传统观念中，仿佛形式是可以直观，可以目见的，而内容则看不见摸不着，只能通过精神体验来获得的，其实，无论是大自然的物体，还是人类精神世界的产品，都不能以这种机械的观念加以划分。桌子的形式与内容该怎么判别，不可能说四方形是形式，木料是内容。其实，这种二元对立观，在柏拉图那里，就曾千方百计去克服它。柏拉图指出的“理念”与“形式”，并不能等同于内容与形式。理念即相，这种“相”是先天的直观的把握，相是超验的，“美的理念”与“美的女人”，不是一回事。在判定一个女人的美时，是通过她的身材、面容、表情、礼仪、习性等生命性特征加以综合判定的，这种判定和评价的结果，就是生命的体验过程，而不是内容与形式的分析过程。亚里士多德所分析的质料和形式，也不等同于内容与形式。质料是本原的形式，即自然形式，不带人的主观意图，而形式则是人们有意识地对质料的改造，质料所具有的潜能，是构造某种形式的必然条件，许多人以此作为内容与形式二分的起源，显然是缺少依据的。在黑格尔那里，内容与形式区分为二，但是，黑格尔是从生命整体出发来判断艺术的形式和意义的。这就是说，所谓的内容和形式，只能在一个有机的生命整体中加以把握，绝对不能将之分解开来，更不可以“可见”与“不可见”作为划分内容与形式的依据。由于未能克服这种二元化矛盾，人们将艺术作品简单区分为内容与形式两个部分，结果，这种二分法使美学理论产生了一系列矛盾，所以，严格地说，文艺创作的内容与形式二分法区分是机械的，没有实际意义。

如何理解美的精神与形式，人们往往采用分析的方法，即通过艺术的精神分析理解艺术的审美本质。康德的美学分析建立在逻辑分类之上，他从质、量、关系、模态四个方面分析美的逻辑定性。黑格尔关于美的定义，建立在理性的直观之上；克罗齐关于美的定义，建立在理论规定和逻辑推论之上；车尔尼雪夫斯基关于美的定义，建立在政治社会学的评判上，这些美的本质分析方法，都有一定的逻辑依据或哲学依据。虽然现代文艺美学不时出现重建形式论美学、实践论美学、本体论美学的努力，但是，大多数学者并未找到严格的文艺美学建构的逻辑方法论。因此，在探讨文艺美学问题时，人们必然只能留于表面，或停步在所谓美学的起点、美的起源、美的定义和美学价值形态这些基本问题之上。从当代美学重建工作的危机性和媚俗性来看，必须探究重建未来美学的方法论，同时，又要不满足于这种方法论，并由这种方法论出发，去深究中国美学和西方美学的历史难题和现实难题。从目前最紧迫的问题来看，必须冲破美学重建工作的思想困难和逻辑困难。所谓思想困难，是指惯于作单一的思维，把中国美学范畴、西方美学范畴和马克思美学范畴做对等的对立的处理，这样的对立处理，从表面上看是辩证法，事实上则是形而上学。所谓的逻辑困难，是指人们惯于三段论思维，但这种逻辑必然要适应现代逻辑的发展，尤其是必须遵循人文科学的逻辑，事实上，卡西尔在这方面已经为我们敲响了警钟，唯有如此，合理重建工作才能顺利进行。

4．形式美学的局限与纯粹形式的象征

从形式论美学的哲学贫困和关于形式论美学合理重建的方法论的分析中，可以充分体会到：形式论美学，唯有进行有效性探索，才能做出富有创见的成果。如何有效地探索形式论美学，人们看到：规定形式论美学的适用性范围不失为一条有效途径。形式论美学，特别适用于造型艺术的美学阐释，而对于语言艺术和其他视听艺术的抽象形式，就必须充分体现出深刻的生命精神。人审美地艺术地“掌握世界”，必定有某种精神依托，可以就形式论美学的适用性范围问题，从现当代形式论美学思想出发做出比较深入的分析。

显然，形式论美学的适用性范围不能无限扩张，形式论美学的建构，主要建立在对造型艺术的审美特性的综合上。西方影响最大的几种形式论美学价值形态，都是以造型艺术作为基本依据。贝尔（Clive Bell）的《艺术》建构的形式论美学价值形态，以造型艺术的特性为依据，他的“艺术乃有意味的形式”的命题，成了现代派美术理论的基础。贝尔的形式论美学价值形态，直接与塞尚以来的后期印象派，以及以毕加索为代表的立体主义等艺术创作倾向相呼应。贝尔指出：“它一步步地前进，最后终于充分揭示出形式的深远意味，但他需要有具体的东西作为起点。正因为塞尚是通过他所见到的东西来达到现实的境界，所以他从未发明过纯抽象的形式。”“他关心的不是作画，而是要表现他对形式的意味感。”对此，贝尔进而指出：“艺术品中的每一个形式，都得让它有审美的意味，而且，每一个形式也都得成为一个有意味的整体的组成部分，因为，按照一般情况，把各个部分结合成为一个整体的价值，要比各部分相加之和的价值大得多。对于把各种形式组织成有意味的整体的活动，我们称之为构图。”由此可见，贝尔的形式论美学价值形态的建构，基本上是以绘画、雕塑造型艺术形式的审美经验作为依据。一旦把这种建立在造型艺术基础上的形式论美学观运用到其他艺术领域，就会发现这种形式论美学思想的局限性。

康定斯基对形式的理解与贝尔的“有意味的形式”这一美学思想很相似。康定斯基认为，形式有两个特性：一是形式的外在特性，二是形式的内在特性，他认为：“狭义地说，形式就是一个面与另一个面之间的边线，这是它的外在含义。但是，它另有一个千差万别的内在涵义，确切地说，形式是内在含义的外现。”康定斯基对形式的理解建立在视觉直观的基础上，他认为，形式的两个特性决定了它的两个目的，要么把形式理解为二维空间的具体对象，要么把形式作为一个纯抽象的实体而继续存在下去。这种本身具有生命的抽象实体，可以是一个正方形、一个圆形、一个三角形、一个菱形等，其中很大一部分非常复杂，以至用数学公式也无法表示它们。所有这些形式在抽象领域里都享有同等的地位，在这两个有限的范围之内，存在无数具备这些要素的形式。在这些形式中，不是抽象成分占主导地位，就是具体成分占主导地位。可见，形式论美学价值形态的建立，绝对不能离开对直观艺术或形式的分析，特别是对绘画和雕塑艺术的分析。在绘画艺术中，无论是具体形式，还是抽象形式，都是可以直观的，如果把形式论美学观念无限扩展，就有可能为了形式而牺牲其他艺术的文化精神。形式论美学的价值形态与思想力量特别重要的价值在于：对形式的直观分析，可以把这些形式与具体的绘画、雕塑和建筑艺术结合，用于解释这些艺术的根本特性。与此同时，艺术家和接受者在对形式的观照过程中，往往能够赋予形式以一定的艺术精神。

从文艺美学意义上说，造型艺术实践离不开对形式的把握和思考。任何艺术在构思阶段都有对艺术结构和艺术形式的思考。这种艺术的原初过程，事实上就是对艺术的抽象。借助这种基本的艺术形式结构，创作主体建构起完整的艺术作品观念，即由感性的丰富到艺术的抽象思考，落实到具体的艺术实践过程中，构成浑然的艺术作品整体。对于接受者而言，观照的是一个混沌的艺术整体，这个艺术整体唤醒了原初的艺术感觉，恢复了艺术的生活样态，从而对艺术的整体有总体把握和抽象理解。在非造型性艺术中，形式的把握则是思想内在的过程；艺术的精神则寄寓在对文本的解读过程中。形式的抽象与精神的贯通，构成了完整的艺术生命整体，在非造型性艺术中，一旦离开艺术精神来谈艺术形式，则变得毫无意义，或者只是技巧的炫耀。在造型艺术中则并非如此，造型艺术的形式掌握本身，就是艺术的目的，这些艺术就是通过形式来表现的。这些形式作为自然物象的抽象，不仅能唤醒原初的直观的生命感觉，而且能够激活关于形式的想象。一幢建筑的设计，表现在形式的创造中；一幅画的创制，表现在对自然物象的抽象、隐喻和直观中；一幅雕塑作品的构建，也表现在对自然的形式模拟中。这些造型艺术形式，始终与色彩一起构成艺术家对事物的原初生命感觉，体现了艺术家的思想与精神意向。基于此，康定斯基曾指出：“色彩和形式之间的必然联系，向我们提出了形式对色彩的作用问题。形式即使是抽象的几何图形，也有自己的内在反响，这是一个精神实体，它的特性与形式是一致的。一个三角形，就是这种具有特殊精神感染力的实体。”在绘画美学、雕塑美学和建筑美学中，对形式的美学思考和分析十分重要，它本身构成了艺术生命的整体表现与艺术精神自由的重要组成部分。形式就是本体，离开了对形式的分析，实质上就是消解了造型艺术本身。艺术的生命精神必然通过艺术形式表现出来。过去，人们常把材料与形式混淆在一起，例如，文学的形式与文学的材料不是同一回事，语词是文学的材料，结构才是文学的形式，这种结构还必须通过内在综合才能抽象把握。文学的精神和形式的统一是通过文学的材料实现的，材料的运用和组合本身构成精神与形式的运动，同样，在绘画中，画布、画纸、墨、油彩等只是绘画的材料。任何艺术的表现，都不能离开艺术材料，而艺术材料是大自然赋予人类的，但艺术材料只是表达艺术精神和构成艺术形式的媒介。材料不等于艺术本身，材料的运用必须借助艺术家的想象和才能去完成。在造型艺术中，形式能够直观，而在非造型艺术中，形式不能直观，所以，如果把艺术看作是审美的形式，将“艺术是有意味的形式”这一理论扩而大之，用于解释一切艺术，就会出现人为的困境。显然，在思考形式论美学时，必须考虑它的适用性领域。

就造型艺术本身而言，艺术品本身以直观的形式向我们倾诉着艺术的思想与精神，而这种艺术形式的直观，对于每个心灵的回响又是不一样的。这种形式的不确定性，使艺术形式本身具有无穷的意味，所以，绘画、雕塑艺术家们总是乐于通过形式的体验倾诉内心的艺术精神。勃里昂自己曾说：“绘画是内心生活的表达，同时，又是宇宙活动的组成。它比知觉所能感觉的东西还要多得多，它完全可以说成是魔术，它超越了眼睛所能看到的一切，也超越了内在视力所能达到的一切。绘画不仅是一件具有明显形式和色彩的作品，而且是对最内在的生活经历的叙述，是对精神和物质相互关系的表达。”显然，画家力图超越对形式本身的关注，而达成对生命本质的把握和透视。形式论美学，如果关注造型艺术本身，它的理论建构显然具有重大价值，它是对造型艺术形式和艺术精神的独特理解。如果把这一理论无限扩展到其他领域，就会忽视其他艺术形式的独特性，从而使形式论美学暴露出自身的困境。在当代文艺美学探索中，一些文艺美学工作者，试图把形式论美学思想用于理解文学、音乐，尤其是用于对诗和小说的解读，结果形式的读解使文学艺术变成毫无意义的抽象形式构造，而且丢失了文学艺术的根本精神，这显然是不恰当的运用。因此，建构形式论美学价值形态，必须限定形式论美学的适用性领域，如此，形式论美学思想才能得到健康发展。

5．形式美学与文艺美学的自由观念

从现代文艺美学发展的意义上说，形式论美学需要合理地重建，这是美学和艺术发展的必然要求。且不说20世纪艺术革命所取得的巨大成就，单说当代先锋艺术和实验艺术的兴起，现代派与伪现代派的论争，复古与创新界限的消逝，这种形式论美学的合理重建工作就是有意义的。如果说，合理重建文艺美学，必须有严密的科学的方法论，那么，形式论美学的合理重建工作，则必须借鉴现象学的方法、生命哲学的方法和审美目的论方法。这些美学解释方法，从根本上说，不是为了艺术的形式的呈现，而是为了对艺术形式进行深入的体验，即把艺术的形式与艺术的精神密切联系在一起，这显然是极有意义的思路。

基于现代性思想考察，现象学的美学思想观念，能够克服形式美学的局限，拯救形式美学的内在危机。在前面，笔者已专门讨论现象学方法在文艺美学建设中的重要作用，在此，我只想简单地探讨现象学方法对形式主义美学弊端的有效克服。现象学对现代哲学和美学有多方面的广泛影响，它不仅直接引导了现象学美学，杜夫海纳和茵伽登的现象学美学著作证明了这一点，同时它也影响到海德格尔、萨特、海洛·庞蒂的美学理论学说，因而，现象学与存在哲学一起构成了现代美学的辉煌景观，展示了美学的最佳可能性。有学者发现：“现象学的宗师胡塞尔，没有对美学问题本身作过理论性探讨，但他的现象学却为美学研究提供了极其重要的方法和立场，可以说现象学暗中蕴含了新的美学研究的可能性。”杜夫海纳早就看到：“用审美经验来界定审美对象，又用审美对象来界定审美经验。这个循环集中了主体—客体关系的全部问题。现象学接受这种循环，用以界定意向性并描述意识活动和意识对象的相互关联。”正是从这种现象学观念出发，这些思想方法为建构形式论美学打下了有力的基础。思想需要自由的形式，只有这样，思想才能得到最好的呈现，思想与情感才能得到最自由的表达。现象学方法是描述的方法，这种方法使人正视审美对象本身，自然、艺术的复杂精神现象，构造了审美世界的生动性和复杂性。人类只要遵循令人肃然起敬的传统所提供的途径，就可获得审美对象和审美经验的最可靠的引导，即关注艺术作品本身。艺术的形式和精神创造特性，使意向性意识形成主体间的自由美感交流，从而为达成同艺术精神的内在沟通奠定了基础。杜夫海纳认为，给美下定义可以采用现象学的方法：“这种方式，能同时建立客观的美学，这种美学，不会陷于无休止的辩论以支持自己的价值判断。在这种情况下，美学研究指的是内在对象并证明其自身存在的价值。”赵汀阳也发现：“根据胡塞尔的现象学方法，可以断言，对艺术品的理解不只是一个主观活动过程本身，而是一个关于艺术品的（Noema）知觉的含义，或者说，是客观的绝对的含义。而意向性的分析则进一步使我们发现，对艺术品的理解是属于知觉领域的。”现象学的方法把审美主体和审美对象密切关联在一起，强调通过审美对象的中介，建立主体间性关系，这样，审美理解就变得具体而真实，由此，就可以克服形式论美学的片面性。现象学的方法，即面对艺术品本身，描述艺术品给予人的具体审美经验，这为形式论美学的重建提供了重要的客观依据和具体的审美对象。

生命哲学的体验观念，也能够克服形式美学的内在局限，使形式美学具有丰富的思想内涵。按照生命哲学的理解，“体验”是把艺术品看作有机生动的艺术整体，也是主体进入艺术世界的投入方式。胡塞尔指出，“每一体验本身是一生成流，是不可能变化的本质型的原初生成中所是的东西，它是以本身流动的原初体验的实显的现在，是相对于其在前和在后被意识的”；另一方面，“每一体验，在不同的再生形式中，都有其平行物，后者可被看作原初体验的，在观念上运作的转换”。“每一体验都在回忆中，以及在可能的预期记忆中，在可能的纯想象中”, “因为诸平行体验应当被意识为同一意向对象”。体验的方法，实际上，是心理学方法与生命哲学的方法。它关注审美心理本身，通过对审美心理的分析，建构起主体与对象的审美关系。在审美体验和感悟中，发掘出情感和想象世界的全部复杂性。体验建构起复杂的历史性结构，在过去、现在和未来的三维时间结构中，体验者领悟到生命和艺术的全部秘密。体验打开了艺术世界的门户，体验将艺术形式的生命蕴涵全部开发了出来，因此，体验作为艺术形式与艺术美感精神的反思与想象，作为对有生命的艺术品的认知和思索，它是审美主体的激动而神秘的历险活动。

审美目的论观念的提出，自然也可以克服形式美学的内在危机，使形式服务于人文思想的自由表达，推进形式论美学的合理重建。形式论美学重建的目的：一方面力图理解艺术形式的内在结构，另一方面也是为了高度重视艺术本体，理解和正视艺术的创造性智慧本身。在建构美学时，我们较少考虑这种建构本身的目的，或者说，这种目的不明确。人们大多把美学的目的论混同于美学学科的目的论，其实，这是两个根本不同的问题，后者对前者有极大的干扰，因此，必须从目的论的方法入手，为形式论美学的合理重建奠定牢固的地基。只有这样，形式论美学才是有生命力的美学价值形态，而不是纯粹抽象的形式美学表达形式。方法论是合理重建形式论美学的前提，形式论美学的合理重建，有赖于生命创造意识的全面贯通。回避给美下定义，实质上打开了审美的生命空间，在确立了方法论之后，重建形式论美学就有了可靠而明确的方向。从这个意义上说，西方形式论美学的困难与危险，通过生命价值论美学的自由价值选择得到了纠正，而西方生命价值论美学的纯粹思辨倾向，又通过形式论美学的分析得到了纠正，这说明文艺美学的多元价值取向是合理的。如何赋予形式论美学以独特的生命精神，是我们在评判西方形式论美学时得到的有益启示。西方形式论美学虽然表面上强调形式的特殊地位，但是在对艺术的形式进行分析时，无不融贯于对艺术的文化精神与生命精神的自由理解。从这个意义上说，形式与精神，生命与形式，文化与生命，本身就是相互联系的，把握了这一点，也就把握了形式论美学的精神实质。从根本上说，发展形式论美学的思想或拯救形式论美学的思想危机，不能来自形式论本身，而必须来自形式论思想的外部，从艺术创造的内在过程而言，思想寻求形式的表达是必然的过程，也是最本源、最亲切的生命创造活动。