第二节 创作迷狂与生命美学的体验意志

1．生命迷狂：文艺美学的神秘思想根源

在西方文艺美学中，独具特色的美学价值取向在于：解释者对审美的神秘宗教思想根源的强调，这种神秘的宗教思想取向，基于古希腊罗马多神论思想传统与基督教的一神论思想传统。无论是多神论传统，还是一神论传统，都有对“生命迷狂”的强调，从比较意义上说，宗教迷狂与创作迷狂现象，可能是最早被关注的问题。“迷狂”（Intoxicate），是对忘我与痴迷的生命状态的描述，也是对生命内在力量自由迸发方式的渴望。对于诗家和哲人来说，他们很早就在追问这样的问题：是什么使诗人在创作时陷入神思妙想之境？是什么使我们在美的创造时狂欢极乐？在狂欢极乐状态下创作，人的理性与感性如何相互作用？关于此问题的回答，实际上就是美学与诗学的解释。生命美学（Aesthetics of Life）的解释，最初即可追溯至此，虽然这一概念只是在20世纪尼采的美学中才真正出现，但是，就生命美学所涉及的问题而言，它早就发端于古希腊文明之中。在古希腊文明中，人们优先思考的问题是：万物的本源是什么？何谓幸福？何谓正义？生命的神秘、生命的幸福、生命的满足、生命的公正如何可能实现？在生命存在与生命神秘的探索中，他们把神圣与迷狂看作是生命诗学与美学的中心问题。在诗人的想象中，“迷狂”是最激动人心的状态，在此，生命乐而忘忧，如醉如痴，人与自然一体，人与神一体，欢歌与舞蹈，诗赋与天才，生命处于淋漓尽致的自由发挥状态。这也是人们梦想的审美状态与自由状态，在此，生命的审美本质得到了呈现，所以要想追溯西方生命美学的源头，就必须驻足于此。

就希腊文明而言，“迷狂”先是宗教精神问题，后来才成为诗学的创作自由问题。就前一思路入手，迷狂状态大致可分成：“日神状态”与“酒神状态”。按照尼采的认知：日神状态展示出生命的梦幻般迷狂，属于“梦境”；酒神状态展示生命的放纵式狂欢，属于“醉境”。生命的梦境是迷狂，醉境亦是迷狂；“梦”与“醉”，不仅成了生命的两种极端快乐状态，而且，形成了现代生命美学的两个美学范畴。从后一思路入手，柏拉图的迷狂论创作观念更值得重视。事实上，在《伊安篇》中，柏拉图所讨论的“迷狂”问题，不仅源自于他对希腊日常宗教生活的观察，也源自于他对希腊史诗朗诵诗人的创作状态的体验性描述。对此，柏拉图写道：“诗神就像这块磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人又把它传递给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁链。凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺做出他们的优美的诗歌，而是因为他们得到了灵感，由神灵凭附着。科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配；抒情诗人们在作诗时也是如此。他们一旦受到音乐和韵律力量的支配，就感到酒神的狂欢。由于这种灵感的影响，他们正如酒神的女信徒们受酒神凭附，可以从河水中吸取乳蜜，这是她们在神志清醒时所不能做的事。抒情诗人们的心灵也正像这样，他们自己也说他们像酿蜜，飞到诗神的园里，从流蜜的泉源吸取精英，来酿成他们的诗歌。他们这番话是不错的，因为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能作诗或代神说话。”在这里，柏拉图谈到了诗人与诗神、理智与迷狂、灵感与创作等问题，“迷狂”在这里，就是创作自由状态，当然，“灵感”就是诗人的生命美学创造状态。

从生命美学意义上说，美学思想阐释必须建立在生命哲学的地基之上，所以，在言说中，审美问题始终与生命问题相关。审美与生命到底是什么样的关系？为了解决这一问题，有人试图建构生命美学价值形态，当然，这一理论意向并非盲动，因为在东西方美学思想史上确实存在着生命美学式思考。从迷狂说入手，探究西方生命美学的本来意义，可以揭开西方美学史的大幕。在西方文艺美学中，迷狂说很有影响，这一由柏拉图奠基的理论，在西方文艺美学的发展过程中形成了两种对立的评说：一种意见认为，“迷狂说”深刻地揭示了创作活动中的神秘心理，对作家的创作灵感和创作冲动给予了合理解释，例如，英国与德国的浪漫派诗人就主张从这一角度去理解诗歌创作的生命意义，雪莱在《为诗辩护》中也谈到这一点；另一种意见则认为，“迷狂说”有意夸大了作家的天才和创作的神秘，不符合理性主义和科学主义的思想逻辑，例如，俄国的马克思主义者卢那察尔斯基。这两种看法，对我国学者颇有影响，坚持浪漫主义文学观的学者乐于认同“迷狂说”，另外一些学者则认为“迷狂说”大有倡导神秘主义和非理性主义之嫌。任何事物都不应予以简单判断，而应看到它的合理性，并予以科学的解释，因此，有必要对“迷狂说”进行重估，为重建生命美学的价值形态提供思想资源。

从叔本华与尼采的思想上说，西方生命美学的核心问题，即在于对迷狂的关注。“迷狂”（Mania）是人的自我精神的彻底解放状态与表现，这一点是不会有人反对的。所谓迷狂，是指作为个体的人因为狂欢（Carnival）、狂喜、神情专一、超然物外而陷入物我两忘的极度迷醉之中，由此表现出强大的生命力量。在迷狂状态中，一个人有可能出其不意地完成平常状态中所无法实现的事情，这种奇异状态是许多作家所盼望并曾获得过的具体的审美经验。例如，福楼拜写作时服药的个体经验，巴尔扎克刻画“骂人者”时的自言自语等传奇细节，皆可以视作对迷狂的注释。简单地说，“迷狂”是创作主体在强烈的生命体验中所陷入的迷醉状态，迷狂并非创作时独有，这一点必须特别强调。

从西方生命美学讨论的问题来看，对迷狂现象的深入解释涉及迷狂的类型、迷狂的起因、迷狂的得失等重要问题。一般说来，文艺美学中的迷狂说，主要针对创作心理而言，而忽略了其他方面的因素，所以需要对这一问题进行全面认识。就希腊美学史而言，柏拉图关于迷狂的原本解释是很全面的，这也反映了古希腊文化中的神秘主义和心灵主义倾向。事实上，在科学不太发达的古希腊时代，迷狂现象大量存在，这可以通过原始文化、原始崇拜、原始宗教、原始艺术和原始思维等精神现象获得充分说明。在《斐德诺篇》中，柏拉图借苏格拉底之口指出：“神灵凭附的迷狂，我们分成四种：预言的，教仪的，诗歌的，爱情的。”“每一种都由天神主宰，预言由阿波罗，教仪由狄俄倪索斯，诗歌由缪斯姐妹们，爱情由阿佛洛狄特和爱若斯。”在这四种迷狂中，预言的迷狂由巫师所承担，传说巫师在迷狂状态中有沟通鬼神的能力，从而能够正确预卜吉凶。在正常人看来，巫师的迷狂状态确有奇异感，对于精神上的安慰极有助益，这种预言式迷狂，之所以为人们所信仰，是因为人们无法预见未来，也无法把握命运，而只能求得巫师的迷狂体验达成心理的平衡。宗教的迷狂，尤其表现出虔信，即对上帝和神灵的虔信，使他们有时能神驰物外，体验到神灵赐福的欢悦。如果宗教缺乏这种迷狂功能，它是很难有其感召力的，因而，大多数宗教领袖力图强化神灵的无处不在或佛法无边感，这种弥漫的体验，使信徒有归依与神秘崇拜意向。这种巫术的迷狂和宗教的迷狂通常被相互吸收，预言的迷狂与教仪的迷狂与希腊宗教信仰有关，祭司在预言时必须陷入迷狂状态，才能与神合体，这样其预言仿佛更能得神意之助。实际上，祭司的迷狂并不是真正的迷狂，而是人为的表演状态。教仪的迷狂之所以具有一定的真实性，是因为在教仪中，人们在各种条件的作用下，极易陷入迷狂之境。诗歌的迷狂与爱情的迷狂，属于日常生活中的迷狂，诗人朗诵诗篇或创作诗篇，具有迷狂精神。爱情的迷狂，是恋人特有的精神状态，所有的迷狂皆与两种状态有关，一是梦幻，二是醉酒，没有外力的作用，人很难由日常理智状态进入迷狂状态，所以，“催眠”与“饮酒”，在导入迷狂状态方面最具有效性。

生命存在体验中呈现出来的这种迷狂状态，对人的心理之潜在影响广大而深远。柏拉图所指出的爱情迷狂和诗歌迷狂，显然，在实际功效和影响上，不如巫术迷狂和宗教迷狂那样具有普遍意义，但是，在这四种迷狂中，柏拉图最为重视“爱情迷狂”。朱光潜将“Eros”译成“爱情”，严格说来，这种迷狂译成“爱欲迷狂”似乎更有深意。爱情一词，被流俗所用，似乎专指男欢女爱，“爱欲”则具有更为深广之意义。柏拉图的“Eros”即人对爱欲的探讨和思索，因为在人类的情感深处，爱欲占据着主导地位。柏拉图的“迷狂”理论，主要不是为了文艺问题而提出的，而是为爱欲问题而提出的，柏拉图这种思想重心的倾斜，与他对人的关怀有着重大关系。柏拉图力图通过爱欲理论揭示人性深层的问题，从这种人性的爱欲倾向出发，顺导人性，使重建理想国成为可能。

对此，伽达默尔认为：“柏拉图的神话内容，关于神的形象，彼岸世界以及死后生活的想象都严格拘守《国家篇》中所提出的神学，但柏拉图所依靠的力量及他用新的神话之光来指控以往的神话主题时所应用的方法是富有意义的。他的神话内容并不是要变得逐渐消失在原初时代的壮丽曙光中，也不是要关闭在一个不可思议的、就像一个异化的真理主宰着灵魂的世界中。”“事实上，它是从戏剧中表现出来的苏格拉底的真理自身的中心中生长出来的，在这个戏剧中，灵魂认识了自己，认识到灵魂最确信的真理。它的幸福只是在于正义。这是从它所传播到的全部遥远的地平线上清楚地回响给灵魂的。”“因此，从本质上说，灵魂并没有从它自身之外获得任何新的真理。因此，如果说神话意味着古代信仰的不可解释的真理，诗意味着灵魂在一个高贵的实在中表现自身，那么，柏拉图的神话，既不是神话，也不是诗。”“因为在这里由神话构成的世界，根本不是一个世界，而是灵魂在‘逻各斯’中解释自身的特征于宇宙中的投影。柏拉图的神话，不能作为把一个人引渡到另一个世界的入迷状态来体验。”这就是说，柏拉图的迷狂学说展示了灵魂世界的精神复杂性，只有在他的灵魂学说的思想背景下，才能真正理解生命的诗性想象与宗教体验。

就文艺美学而言，无论是巫术迷狂、宗教迷狂，还是诗歌迷狂、爱欲迷狂，皆可以成为文艺表现的对象，也足以激发文艺创作的迷狂体验。前几种迷狂方式的体验，对于创作来说是极为重要的，它能使人预见到生命的某种深度和神秘倾向。“迷狂的表现”与“迷狂的实质”，这两个问题不宜混淆。在诗歌的迷狂中，迷狂的状态与迷狂的内质也是不一样的，柏拉图所概括的迷狂，展示了迷狂的四种状态，而他并未揭示出迷狂的实质内容。在《伊安篇》中，柏拉图不仅揭示了诗的迷狂，而且揭示了诗性迷狂的根源、动力、功能、价值和意义。因为巫术迷狂、宗教迷狂和爱欲迷狂都是生命的狂喜状态，是生命的直接活动方式，都不涉及艺术创造的问题，诗歌迷狂显然涉及创造问题。这种着眼点，使柏拉图的“迷狂说”具有了独特的文艺美学意义。

在文艺创作中，“进入迷狂状态”与“未进入迷狂状态”的实质区分显然是人们所特别关注的问题。“进入迷狂状态”，想象力被激活，精神表达极度自由，人的精神处于膨胀状态，创造力得到自由发挥；未进入迷狂状态，人主要受制于理性认识，创作本身是认真的，但很难找到那种表达时的自由心态。进入迷狂状态与未进入迷狂状态，完全是个体的经验，是个体生命艺术创作或审美活动中的投入状态，是审美主体的忘我状态和超越功利的自由程度。想象力的激活与迷狂式体验，往往也是从正常状态开始，只是在一定的时候才达到巅峰状态。在《伊安篇》中，柏拉图所描述的“诗性迷狂”，既包含着表演的成分，又包含着创作的成分。柏拉图借伊安之口描述着，“我在朗诵哀怜事迹时，就满眼是泪；在朗诵恐怖事迹时，就毛骨悚然，心也跳动。”塔塔科维兹指出：“柏拉图发现，并非所有的诗，都是灵感作用的结果，还有一些按常规准则写作的诗人。有疯狂的诗，产生自诗人的迷狂（Poetic Ecstasy），同时，有技术的诗，源于写作中的技巧。这两种诗，具有不同的价值。柏拉图认为，第一种是人的高级行动，第二种是像其他任何活动一样的技术。”在艺术表演中，这种迷狂状态极为重要。如果观众看到的不是剧中人，而想到的是演员，这种表演一定十分糟糕。大多数演员都能忘记自我，而处处体验角色的心理和生命意识，这种迷狂式体验和注意力高度集中状态是艺术感染力形成的前提，因而，表演中的迷狂比较易于理解，而创作中的迷狂则颇难界定。创作迷狂是私人经验，那种即兴作诗，即兴作画，其实都是应景式的表演，少有真正的作品诞生。创作迷狂更多的时候是在创作过程中，在创作的巅峰状态中表现出来的，因为只有在这些情景下，创作者才达到了彻底的放松和自由。凭技艺知识写作与凭冲动、灵感和激情写作，其艺术形式是截然不同的。

因此，只要不对“迷狂”现象进行神秘主义解释，把“迷狂”看作是艺术创作的自由表现，那么，正视迷狂现象是极有意义的。研究这种迷狂现象，对于拓展艺术理解的深度和创作自由问题，显然极有意义。在西方文化中，“迷狂”受到了不同程度的关注：柏拉图很重视这一着魔入神状态，奥古斯丁则很重视那种与神交流和沟通时的迷狂状态，尼采非常重视酒神狂欢时的迷狂状态，弗洛伊德则很重视性冲动的迷狂状态，福科很重视癫痫病人的迷狂状态⋯ ⋯所有的“迷狂理论”，都是描述生命的彻底放纵状态，这所有的迷狂状态是谈不上理性的，尼采把迷狂活动的本质称之为“酒神精神”，认为这种“迷狂”有极大的力量，可见，西方生命美学对迷狂的解释，实质上，往往特别关心创作和审美中的异常状态或超常状态。

2．神秘的力与美及审美的创作动因

“迷狂现象”在创作活动中确实存在，产生这种迷狂状态的本质力量是什么？也许只有理解了这种迷狂的本原意义，才能真正给予合理的解释。柏拉图看到了迷狂的价值和意义，但是，他认为这种迷狂源于神力，而不是源于人力，事实上这种解释把迷狂的本源问题混淆了，在知识、技艺与力量、灵感之间，柏拉图借苏格拉底之口指出：“有神力存在”。他认为，人力无法达成迷狂状态，而是神力使诗人达成迷狂状态，他所找到的形象譬喻是“磁石”。“像一块磁石，它首先给人灵感，得到这灵感的人又把它传递给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁链。”柏拉图借这个譬喻，无非要说明的问题是：“优美的诗歌”本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语，诗人只是神的代言人，由神凭附着。按照伽达默尔的解释，柏拉图对诗人迷狂状态的描述和讨论，虽不乏戏谑和嘲笑，但他的确发现并承认了迷狂状态这一事实。柏拉图对迷狂的解释，受制于它所处时代的文化氛围，是完全合理的。从今天的眼光来看，关于迷狂的本源之阐释，有必要从“人力”入手来说明；只有从“人力”入手，迷狂的本源问题才能得以澄明。

诗歌源于神力的迷狂，这与西方诗歌的独特发展道路有关，如果说，中国古典诗歌很早就发展了写实的民间歌唱传统，那么，西方诗歌很早就奠定了颂神的民间宗教歌唱传统。反观西方民歌和古典诗歌，许多诗歌皆与颂神有关，在诗歌中，歌唱日常生活的诗篇经常让位于“歌唱神灵”，所以，在西方人的信仰中，歌唱的才能与神灵的赐予有关。在这一思想背景下，柏拉图认为诗歌的创作与歌唱才能源于神力、源于记忆女神的恩赐，是非常自然的说法。从理性主义思想出发，“迷狂”的本源问题，既具有生命本体论意义，又具有审美体验论意义。离开了个体的生命体验、生命创造和审美体验、审美创造，“迷狂说”不会获得当代性评价。

“迷狂”，源于主体性的生命创造力和生命表现力；“迷狂”，就是力量状态，它源于狂喜、狂欢，源于大激情或大冲动。没有强烈的情感力量，没有深邃的创造力量，就无法真正遁入迷狂的状态。“迷狂”，是创造者的瞬间体验和情感巅峰状态，它使人们的想象力自由，而且使人具有艺术创造的力量。情感之潮的涌动，强烈而有力量，震撼有节奏。“迷狂”不仅是人们在生命过程中所渴望达到的巅峰状态，更是艺术家所渴望达到的创作状态；进入这种创作状态，必然有好作品诞生。在许多人看来，人生活在日常社会文化中，受到许许多多习俗的束缚，缺乏超越习俗的力量，结果，人们往往因为顺从习性而丧失了审美创造力。

“迷狂”所具有的生命本体论意义在于：一方面，迷狂是生命创造力和生命内驱力所产生的必然结果，另一方面，迷狂又激活了艺术家的生命创造和生命发现。艺术家应该具有强大的创造力，这种强大的创造力，虽然与作家的体力和智力密切相关，但更主要的是感悟力和精神生殖力的表现。艺术家的这种力量是极其敏锐、强大而又不可遏止的，没有强力的艺术，必定是平庸的艺术，不能感发人的情志之艺术。艺术家的这种强力，在感悟和生殖的过程中得到极度表现，对于艺术家来说，这种感悟力与想象力，特别表现在对大自然和对生命个体的体察上。人与大自然的关系以及人性间强烈冲突与搏斗的主题，在荷马史诗和希腊悲剧中，曾有出色的表现，陷入迷狂的诗人，必定对此有敏锐的洞察。艺术家在面对自然时，通常无法遏制那奇异的创造力，例如，荷马的《奥德赛》，在表现人与自然之关系时，极具强力意志；面对自然的神奇、灿烂、博大，人们极易生出敬畏感、神奇感与崇高感。艺术家闭塞在温室中，是无法具有这样的迷狂力的，最高明的迷狂术（Manike）皆无法使人获得亲历大自然的神奇所获得的精神力量。正因为个体的生命强力在与大自然的冲突关系中异常猛烈，因而，艺术家往往在面对大自然的神奇、变幻莫测时，极易生出崇高感和感奋的心情。

真正的迷狂艺术都是那么热爱自然，“自然”成了世界文学的最伟大表现力的最佳主题。荷马赋予自然以神奇，但丁、莎士比亚也赋予大自然以绝妙的神奇，华兹华斯、济慈、雪莱同样赋予大自然以神奇，艾略特也赋予自然以极度神奇，当然，赋予大自然以神奇力量的，不仅是诗人，还有音乐家、画家。这种神奇的力量，是他们在大自然面前不能自制的迷狂力的表现，是他们在迷狂状态下的“精神生殖”。对此，席勒提出了不同的看法，他认为：“表现单纯的热情（不论是肉欲的还是痛苦的）而不表现感觉的反抗力量，叫作庸俗地行动；当他考虑到原则而服从于他的本能时，他就是合式地行动；当他仅仅服从于他的理性而不考虑他的本能时，他就是高尚地行动。”席勒的这种理解方式过于强调理性的作用，与艺术家的迷狂体验并不完全一致，因为在迷狂体验中，理性被贯穿到激情之中，成为激情的构成因素，并不占主导地位。一切强调浪漫主义和生命哲学的艺术家，特别愿意表现大自然的神奇力量，事实上华兹华斯、济慈、叶芝、惠特曼、艾略特等，在面对大自然的神奇时，都特别强调内心那种不断扩张的力量，强调内心那种神一般的欢喜和神异的心理。从大自然中，他们发现了一切，他们能发现理智状态中人们所无法察知的美，因而，大自然在他们的笔下变得极具生命象征意义，大自然的一切活体，有机物、无机物都与诗人的心灵相感通，相生发，相交流，这种感悟大自然所置身的迷狂状态，这种感悟大自然所具有的奇异精神生殖力，正是源于诗人的强大生命体验或生命迷狂力量。

浪漫主义诗哲尼采，之所以特别强调这种生命体验的意义，正是他对生命迷狂精神的重视。他的《查拉图斯特拉如是说》以及《强力意志》，大多是在精神迷狂状态中写成。据说，他喜欢在湖畔行吟，与大自然亲切交谈和体悟，从中所生发出的奇异创造力和精神生殖力主导了他的哲学诗篇的创作。事实上，尼采的全部思想，充分表现了他对生命迷狂状态的极度崇拜，其实，他之所以认为精神生殖力优越于躯体生殖力，是因为对迷狂的高度重视。面对自然的神奇，诗人、画家、音乐家无法控制内在的生命体验，想象力极其发达，精神生殖力异常旺盛，那么，面对个体生命的强大，面对人类爱情、爱欲的神奇，艺术家的体验状况又是如何呢？在现代艺术家看来，这也足以使人陷入极度迷狂中，如果艺术失去了这一主旋律，就不足以体现出“迷狂”的神奇与强大；大多数艺术家在创作时，十分重视人的伟大和神奇，这不仅表现在英雄主义式的迷狂体验中，也表现在感伤主义的迷狂体验中。值得重视的是，西方现代艺术，由积极意义上的人性表现和爱欲表现，转向荒诞意义上的残酷表现和丑恶表现，仍然强调这种迷狂心态。华兹华斯、济慈的浪漫主义的迷狂体验及其对人性和谐与崇高的表现，是以生命本体体验为主导，也必须承认，普鲁斯特、乔伊斯、伍尔夫、福克纳的现代意识流的表现和体验，也具有特殊的迷狂心理经验。只不过，这种迷狂心理不再以积极的、和谐的、诗性的、浪漫的美的因素为主导，而是以荒诞、无聊、厌倦、错位、无序、混乱、抽象的因素为主导。现代主义艺术家对这种反美学因素的迷狂体验，其实仍是以生命本体状态为依据，否则，普鲁斯特绝对完成不了洋洋洒洒七大卷《追忆逝水年华》。在他的叙述之中，时间空间关系、人性关系、人类意识状态全部发生了彻底的转变。人性问题与自然问题的分离、异化状态的强调和摄入，使人的迷狂心态被绝望因素所主导，而不再被希望和美所激发。

只有置身于迷狂中，才有这种生命本体论的发现。尼采是如此看，波德莱尔又何尝不是如此看，正如尼采所指出的那样：“内心种种激情的角逐，最后，激情支配了理智。”波德莱尔也提出：“应该永远陶醉。全部根结在此，这是唯一的力量。为了感觉不到那压垮您的肩膀和使您向地面垂倾的时间重复，您应该无休止地陶醉。”艺术家的创作，在很大程度上，就是要安置生命，发掘生命，表现生命的不羁的力量。当艺术能放射出璀璨的生命光芒的时候，艺术也就获得了特殊的生命观照力量。这就是说，在艺术创作中，艺术家不能受制于日常生活中清醒的经验理智，要从日常生活的许多清规戒律中解放出来。人越是最大限度地释放自我的潜能，他就越能表现出自我的超群想象力，因为这种潜能既有个人本能的思想与想象，也有个人理性的觉悟与情思，它源自于个体自身的独立思想意志。不过，尼采并没有明确说明，艺术家的迷狂创作到底是应该表现正价值的创造力量，还是负价值的毁灭力量？

就生命本体论意义而言，人的生命本体力量确有积极的神圣的力量，也有消极的邪恶的力量。强调迷狂，强调人的力量，应该从积极的神圣意义上去把握，正因为如此，我们往往把荷马、但丁、莎士比亚、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、惠特曼、加缪等看作是伟大的作家。可是，在尼采、波德莱尔乃至非理性主义哲学家和作家看来，要达到对生命本源的把握，要构造诗性迷狂的力量，必须借助恶、强力意志、残忍等因素去表现，要从本质上拒绝道德、和平、善良，显然，这种极端的观点使“迷狂说”蒙上了不祥的阴影。因此，必须抵制这种极端的具有毁灭性功效的观点，使迷狂说获得诗意的、浪漫的和积极的解释，只要这样，就能体现迷狂说的生命本体论意义。那么，迷狂说的审美体验论意义何在呢？这一方面可以从艺术鉴赏来把握，另一方面又必须从审美创造和审美感悟来把握。一旦从后一立场上来把握迷狂说的审美体验论意义或审美本体论意义，实质上，也就回到了生命本体论立场。至此，迷狂说的美学意义已经昭明：“迷狂说”一方面科学地建构了人与自然、人与人、人与生命本身的动态关系，另一方面则揭示了作为创造主体的人的精神感悟力和精神生殖力所依托的力量源泉。这就是说，要最大限度地发挥人的创作潜力，发挥人的想象力，使人们臻于审美自由状态，臻于狂醉和快感状态，让崇高和美的特质获得诗性表达。西方生命美学对此所进行的系统阐发，极大地振奋了艺术家的心灵，应该高度评价这一生命美学价值形态的启示意义。

3．生命原始力量与文艺美学的确证

“迷狂论”思想一直主导着西方文艺美学与诗学思想，从柏拉图到奥古斯丁，从叔本华到尼采，从雪莱到波德莱尔，从弗洛伊德到巴赫金，迷狂论美学与诗学始终具有思想召唤力。实际上，迷狂论美学与诗学并不是统一的，有的基于宗教激情立论，有的基于生命激情立论，有的基于狂欢庆典立论。在讨论了宗教迷狂之后，就可以重点讨论生命迷狂问题，从宗教迷狂转向生命迷狂，从神力体验转向人力体验，这正是西方文艺美学思想的现代转折。从现代审美观念出发，迷狂源于“人力”，源于人的生命想象力和自由创造力，而不是源于“神力”。这一点，几乎不存在根本性分歧。但是，强调迷狂源于“人力”，也不足以从根本上解决迷狂说的困境。正如笔者在前文所指出的那样，人力有美的积极的有价值的力量，也有恶的残忍的消极的毁灭性的力量。有人认为，只有前一力量才能从根本上激活艺术家的想象力，并具有决定性的审美价值，但也有人认为，只有后一力量对艺术家最终进入迷狂境界才是至关重要的，才具有决定性的意义，至少，尼采、波德莱尔和毕加索代表着后一观点。这后一观点是极其可怕的，它是使艺术走向毁灭、走向危机的不祥预兆；这种观点，对现代主义乃至后现代主义艺术产生的消极影响，在今天变得越来越明显，这实质上是“迷狂的误置”，因此，必须进行深刻的批判和分析。

现代迷狂论美学与诗学，是由三大力量推动的：一是叔本华与尼采的生命哲学，二是弗洛伊德的精神分析学，三是诗人艺术家的现代性生命体验。在现代文艺美学中，越来越多的人坚信：白日梦、性刺激、大麻、精神病、暴力、个体的极度自由以及恶魔精神，对于艺术创作和创作迷狂是极其重要的。这种观念的产生，并非毫无现实依据。弗洛伊德就很重视白日梦与文学创作的关系，在弗洛伊德看来，人被压抑的欲望通过艺术获得释放，在白日梦状态中，创作者会获得精神上的满足。例如，俄狄浦斯情结就与儿童的“恋母倾向”相关，于是，弗洛伊德找出大量的例证，从达·芬奇、陀思妥耶夫斯基病态心理和犯罪因素中，找出他们艺术创作的原动力，找出他们陷入创作迷狂的内在症结。对此，刘小枫指出：“弗洛伊德谈到任何东西都不免要与原欲牵扯上，好像那是唯一的动因。说他是泛性者，一点不偏。当他把一切解释都上溯到原欲时，本来包含着一定合理因素的解释也成为谬误推论。不管是生物还原论，还是生物升华论，显然都不足以解释人的行动动因。”从性刺激的意义上说，毕加索的支持者们就极端重视性刺激对于毕加索创作的影响，并在他的全部作品中找出诸多的性暗示及其性错乱现象，以此解释他的艺术表现力。

波德莱尔一直在创作实践或生命活动中探讨生命迷狂问题，即如何让自己获得最大限度的思想解放，如何让自己获得最大限度的生命快乐。波德莱尔并没有选择圣人所走的路，即在信仰中实现自由与狂欢，而是选择了叛逆者所走的社会生活道路，即通过吸毒和性放纵来达到压抑生命的排解和幸福快乐的体验。在《葡萄酒》和《印度大麻》中，他谈到了这种药物刺激对于创作的影响，波德莱尔拟人化地写道：“我将落入你胸怀的深处，就像精美的植物食品。我将是使痛苦地被犁开的犁沟变得肥沃的种子。我们的亲密结合将创造出诗。以我们两个，我们可以组成一位上帝，我们将向无限飞去，像鸟，像蝴蝶，像圣母之子，像香气和所有带翅的东西。”在《印度大麻》中，他写道：“幻觉开始出现，外部事物披上奇形怪状的外表。它们呈现在您面前的形状，是您以前所不曾见过的形状。接着，它们扭曲，变化，最后进入您自身之中，或者您进入它们之中。于是，便出现了最为古怪的模糊性，最难解释的观念搬移。”从波德莱尔的自述中可以看到，迷狂体验已带有野性、残忍、原欲和无耻的特征。在这种迷狂体验中，人类的一切文明面纱都被撕破。应该指出：人的生命力强大与否，在很大程度上与个人的爱欲意志、性力和生命活动力确有密切关系，一个生命力健旺的人，其对生命的乐观态度与对世俗传统的破坏力自然更大，他们所建构和表现的生命观念也更富激进思想。

在文艺批评史上，不少解释者把癫疯病和精神病看作是陀思妥耶夫斯基和荷尔德林创作的内在动力，这些精神因素对他们的创作确实具有影响，不过，是否具有决定性影响，其实很有探究之必要。在这种病态的迷狂本源观和迷狂解释观的支配下，尼采早期的日神观念和酒神观念似乎不为人重视，而后期思想中的极端主义，特别是对罪恶、对性欲、对残忍、对道德的批判则被人特别重视。这种评价恰好是从生命本体论观念的消极因素入手，相对忽略了生命本体论的积极意义。不错，在《权力意志》和《查拉图斯特拉如是说》中，尼采不止一次地说过：“想在善和恶中作造物主的人，必须首先是个破坏者，并砸烂一切价值。也就是说，最大的恶属于最高的善。”尼采的思想本身是十分复杂、充满矛盾的，因而，我们必须辩证地分析，看到其合理性，而扬弃其极端性，这样才能给予诗性迷狂以真正的生命美学的阐释。

我们把创作迷狂中的消极因素予以极端强调，甚至因此取代了积极因素本身，这种状况是美学的误置，对于真正合理的解释来说，应该强调积极的进步的方面。正是从这一立场出发，我们有必要强化马克思的美学观念乃至马克思主义的美学观念。在许多人看来，马克思的文艺观和美学观，似乎是反“迷狂说”的，其实不然。马克思在阅读莎士比亚作品时不止一次获得了奇特的审美快感，当然，马克思更多的是从莎士比亚、巴尔扎克的作品中看到这些伟大作家对人类社会生活现象的本质把握。例如，莎士比亚对金钱的嘲弄就深得马克思的欣赏，马克思在评价作品时不可避免地带有职业革命家的眼光，但是，马克思对创作的特殊理解也是不应被忽略的。“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，也就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力自为地存在着那样对我存在，因为任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所及的程度为限。”因为音乐不是这个审美主体的对象，所以他就不能获得美感体验，更不会隐入创作迷狂中去。在《1844经济学—哲学手稿》中，马克思不止一次地阐释人的生命活动和生命表现所具有的审美意义。马克思写道：“我们看到，工业历史和工业的已经产生的对象性存在，是一本打开了的关于人的本质力量的书，是感性地摆在我们面前的人的心理学。”如果把马克思的这种观念运用到迷狂问题上来，就可以看到，“迷狂”，既不是源于神力，也不是源于恶的力量，而是源于人的本质力量，源于实践，源于人的社会心理体验。在马克思主义者看来，人类的最崇高最神圣的事业，必定给人们带来大欢喜，必然给人带来迷狂式体验，必然给人带来心灵的解放和自由。

从以上分析中可以看到，“迷狂说的误置”，实质上关涉人们对个体心理与社会心理、个体生命与社会生命的把握。在神秘主义者和非理性主义者看来，个体心理在个体生命中似乎是可以孤立存在的，因此，他们把个体的需要、个体的欲望、个体的创造看得特别重要，仿佛个体可以脱离群体而存在，个体与社会无关。就创作而言，个体创造只要表达出内在的欲望、冲动和需要，表达出个体的体验、价值和心理，构成病态的迷狂和病态的极乐，就足以创造出艺术的大生命，创造出艺术的大奇迹。他们仿佛不考虑艺术创造的社会意义，把个体的真实当作社会的真实，把个体的需要看作是社会的需要，把个体的潜在压抑看作是整个社会的潜在欲望，这就必然使艺术创造中不断呈现病态的东西，而放逐美好的东西。这种病态的释放，不仅不能使个体获得审美解放，而且会使人类精神充满危机，使人类充满恐惧和异化感。这种个体的体验强化了人与社会之间的异化，强化了人与自然、人与人之间的疏离，结果，创作的迷狂体验几乎完全被病态因素所主宰。事实上，这种迷狂体验的病态因素，也是在特殊语境中成立的，与作家真实的生命仿佛也“隔着三层”，因此，对迷狂的强调，笔者不赞同仅在这种个体生命原欲意义上来立论。

如果从理性意义上说，迷狂也是人类生活中应该追求的幸福与美感体验，其实，从社会文化入手，也可以看到狂欢化的社会体验更具生命普遍意义，这就需要我们从个体生命的消极快乐中抽身，回到社会化文化性狂欢庆典与节日欢乐之中。从这个意义上看待迷狂论美学与诗学，就应该重视民族文化生活中的庆典式狂欢、节日式狂欢、民众式狂欢，也包括普遍意义上的体育竞技和节日文艺表演。这才是自由的狂欢，这才是审美的狂欢，此前，迷狂论诗学与美学很少关注节日狂欢式迷狂，而过多地关注生命个体的放纵式狂欢或宗教神秘主义的狂欢体验。其实，任何狂欢，既是个体迷狂组成的群体狂欢，也是群体狂欢中的个体迷狂，关键在于：如何处理个体与群体的关系？事实上，站在不同的立场上，对个体与群体迷狂的不同强调，其美学与诗学指向还是有区别的。我们不应把这两种迷狂对立起来，而应该强调两者的互补性，所以巴赫金指出：“节日成了既有的、获胜的、占统治地位的真理庆功式，这种真理是以永恒的、不变的和不可违背的真理姿态出现的。同时，官方节日的气氛也只能是死板严肃的，诙谐因素同它的本性格格不入。正因如此，官方节日违反人类节庆性的真正本性，歪曲这种本性。但是，这种真正的节庆性是不可消灭的，因此官方不得不予以容忍，甚至在节日的官方部分之外，部分地把它合理化，把民间广场让给它。”“与官方节日相对立，狂欢节仿佛是庆祝暂时摆脱占有统治地位的真理和现有的制度，庆祝暂时取消一切等级关系、特权、规范和禁令。这是真正的时间节日，不断生成、更替和更新的节日。它同一切永恒化，一切完成和终结相敌对。这是面向永远无限的未来的。”巴赫金的狂欢化理论，真正揭示了创作迷狂和生命迷狂的美学本质和自由本质，这种迷狂观念是符合马克思主义文化理论的，是站在广泛的民众性立场上的审美文化理论创建。在这种狂欢语境中，创作迷狂说似乎更有意义，即个体创造者在艺术创作中获得了审美的狂喜，获得了生命发现的狂喜，获得了神性生命的狂喜，获得了人类理想至境的实现和民族被拯救及个体被拯救的狂喜。这些看法从积极意义上把握到了“迷狂说”的实质，一个作家只要把个体和人类结合在一起，把美与崇高结合在一起，把荒诞、绝望和希望结合在一起，他的迷狂体验就不会是消极的、邪恶的、罪感的，而是美的、和谐的、自由的。

对于“迷狂说”的这种重估，使柏拉图的迷狂说乃至尼采的迷狂说获得了新的意义。如果说，“迷狂源于神力，乃神力依附”这一观念包含了过多的神秘主义和唯灵主义色彩，那么，“迷狂源于人力，是生命力量的最高表现和自由表现”则带有生命本体论意义。如果说，尼采、弗洛伊德、毕加索的生命本体论的迷狂说还包含着消极因素的话，那么，马克思与巴赫金的生命美学观，则完全由积极意义所支撑，因而，在强调柏拉图、尼采的迷狂说之合理性的同时，更应该站在马克思的立场上，给予迷狂说以生命自由和人类解放意义的解释。这种狂喜状态，这种自由创造状态，不是马克思所预言的共产主义社会的人类心态吗？人之自由发展和人在创造过程中所达成的狂喜状态必然是对迷狂说的崭新解释，正如尼采所言：“每个事实，每种工作给予每个时代和每种新人新的信念。历史总是讲述新奇的真理。”“迷狂说”亦应作如是观，事实上走向未来的生命美学话语，应该是充满生命力的美学话语，应该是真正关注民众的生命体验、民众的生命自由和民众的生命激情的美学，我们需要这种民众性意义上的生命美学。

4．生命美学的重建与文艺美学的意义

如何重建生命美学是未来美学发展的重要方向之一，事实上，了解西方的生命美学，在很大程度上也是为了建立我们的“生命美学”，中外生命美学有不少可沟通之处。关于生命美学的建立，首要的事情是：建立政治自由与自由政治的真正宪政基础。在《政治学》中，亚里士多德考察了几种政治体制，并认为共和政制是比较好的政治选择，政治体制的理解在很大程度上影响了我们对美学与诗学思想的新认识。实际上，政治体制从根本上说，就是为了保护人的权力及社会分配法则的基础。不同的政治体制所保护的对象和规定的权力基础是不同的，在西方思想传统中，可以发现这样的思想逻辑：伦理学是法律学的基础，法律学是政治学的基础，政治学则是美学的基础，只有在这种相互作用的思想体系中，审美的自由体验与自由创造力才能得到保证。

我们必须全面地理解生命哲学理论，这就需要具备伦理学、法学和哲学思想基础。如果说，伦理学是人的一切正确思想形成的基础，那么，伦理学是如何建立的？它源自人的理性实践与共同理想，其基本目的就是为了保证人的尊严平等与自由，在伦理学中，立法者确立了人类的高贵德性的地位。人有人的德性，人的美德得到肯定，恶德得到抑制，这本身就来自于人的生活智慧与生活经验。伦理学规定了人在公共生活中的美德伦理，也规定了人在私人生活中的美德伦理，美德与恶德之间形成了明确的界划，人们必须遵从这一文化习俗或价值约定。西方伦理学在希腊时代，由于城邦文化的影响，最初就不受王权的影响，没有建立在等级制上，或者说，是为自由民确立的伦理准则。虽然希腊人没有把奴隶看作是真正意义上的人，但是，在后来的思想文化视野中，奴隶制消除之后，最初为自由民立法的伦理准则，也就对所有的人皆有效。既然伦理要保护美德与公正，那么，法律就不能与之违背。在伦理学类型中，有规范伦理和美德伦理，也有义务制裁伦理与非义务非制裁的伦理观念，从美学意义上说，美德伦理与无义务无制裁的伦理的统一，有利于生命的自由发挥。

创作迷狂作为生命美学与诗学的核心问题，旨在解决文艺创作中的自我解放问题，也是为了让生命的本源创造力不受约束地自由开放。在创作迷狂状态中，人的创造力真的如同鲜花怒放一样自然。创作迷狂，实际上，涉及“集体迷狂”与“个人迷狂”的问题，集体迷狂比个人迷狂更为原始。在古希腊文化中，人们为了陷入集体迷狂，早就设计了宗教节日和文化庆典，这说明迷狂是人类生命活动中最重要的需要，唯有通过迷狂的节日庆典，人们才能真正享受幸福与自由。在宗教迷狂与节日庆典中，一切都是合乎生命伦理的，这说明，人在迷狂状态中，生命中的善良体现得更为充分。人皆不愿故意为恶，或者说，“人无意主观为恶”，在迷狂中，人们变得更为本源和亲善，不再以日常生活中的禁忌原则来对待别人。文化庆典与生命迷狂的关系最为本源，但是柏拉图没有强调文化庆典对于创作的影响，而是讨论在文化庆典中诗人的迷狂表演问题。柏拉图重视的是个体迷狂与创作的关系问题，诗人不陷入迷狂就不能自由地创作，诗人陷入迷狂则是神灵凭附，这就突出了神对诗人创作之影响。在古希腊人那里，迷狂就是与神交流，就是“与神同在”，所以，柏拉图的观念与古希腊的文化庆典对迷狂的理解基本上是一致的，只不过，柏拉图突出了个人迷狂在创作中的重要性。只有在迷狂中，诗人才能最自由地表演，这是创作学上最有意思的生命文化现象，这种生命现象符合伦理学的生命自由原则，是生命的极境状态，直接体现了伦理学与美学的统一。

西方的法律，特别是罗马法直接规定了人的私有权力，私人财产神圣不可侵犯，这一立法基础不断得到完善，同时，西方的政治革命，特别是法国大革命本身也在不断地探索生命自由的可能性。总体上说，伦理学、法律学和政治学都是规范性科学，规范人的行为与权利，规范社会的理性原则，有了这个规范，社会的自由从理论意义上说，就得到了基本的保证。但是，应该看到，任何规范皆是对感性的剥夺，因此，从美学意义上说，理性与规范，即使对人的生命自由权力有了真正的保证，但是，它对个体的感性自由仍有不同程度上的压迫，因而，美学一方面从伦理性、法律学和政治学获得了自由的授权，另一方面，又要不断地解放感性，为感性的自由立法。重新理解生命美学或迷狂论的美学，公民观念是我们不可忽视的，亚里士多德给公民的定义是：“公民就是具有立法、司法与行政权利的自由人。”没有政治学的人的自由的理解，就不可能真正理解美学的自由与生命的自由问题。说到底，迷狂论美学与诗学，实际上，就是讨论人的自由与人的狂欢放纵问题，但是，涉及人的狂欢放纵，就有法律学与政治学的考量。没有政治考量的诗学与美学，或者反政治的诗学与美学，都是不现实的幻想，人的真正解放源自于政治上的解放，人的审美自由，也只有在政治解放意义上才具有普遍意义。

“法律”，从根本上说是理性的，而美学则是感性的，法律与美学之间虽然有所对立，但是，从人的自由生活意义上说，两者并不矛盾。没有法律的自由保证，美学的感性自由可能是放荡不羁的；在法律公正与自由的基础上，美学的感性自由更能放射出自由创造的光芒。就法律与美学的关系，我们可以进一步讨论“迷狂的原因”和“追求迷狂的目的”。每个人都渴望生活的狂欢与生命的迷狂，为何渴望迷狂？这与我们生活的日常理性要求有关，因为生活毕竟是严肃的事情，我们需要劳动，也需要承担责任，为了生存下去而服务于国家律法。这种生活让人们的情感得不到自由释放，人们更多的是为了劳动而生活，但宗教庆典与文化节日就不是这样，它让人们在节日狂欢中体验到了欢乐与自由。人们突然彻底放松了自己，个人的生命表现力与艺术创造力能够得到超强发挥，此时，生活的责任与义务被抛开，只有生命的快乐，这就是艺术与宗教、节日与庆典的功效。对此，尼采从生命迷狂中形成的个人狂欢化理论，遵循的是“个体性原理”，即生命迷狂是为了个人的自由与解放，人越是最大限度地释放生命创造的潜能，越需要自由狂欢。巴赫金则从文化庆典中形成了集体狂欢理论，遵循的是“平等性原则”，即在狂欢庆典中，人们依靠面具，暂时消灭了等级与尊严，让人感到真正的自由。尼采的生命狂欢理论，强调的是个体生命意志在创作中的自由呈现，它需要打破生活与法律的禁忌；巴赫金的生命狂欢理论，强调的是狂欢仪式化，它打消了所有人的假面需要，让人真正在狂欢面具中或在狂欢表演中实现了精神平等。所以，世俗法律对审美快感的影响是不言而喻的，但基于民主、自由与平等的法律，是服务于美学的共同目标。

西方的生命美学，既有宗教的思考，又有法权政治的思考，更有生命哲学意义上的自由思考，它不是对某一现实政治的挑战，不是对某一专制权力的挑战，而是对文化的挑战，对理性的挑战，与我们对生命美学的理解有很大不同。西方美学思想史上对感性的挑战，源于理性与规范的强大约束，规范与理性对社会是有利的，但在遵守任何理性法则的同时，也给人们的感性自由带来了约束。审美或生命，首先就是要彻底地解放感性，人的感性意志中充满巨大的创造力，它是双重的，既有审美的自由创造力，也有感性的巨大破坏力。感性的作用是双重的，它与意志密切相关，事实上，西方的生命美学具有双重的创造力，它既有自由的思想创造力，又要有思想的破坏力。生命意志在生命美学创造中得到了最好的体现。其实，即使是生命美学的创造，它也不完全是反理性的，只不过它既不遵从理性的无限权力，也不遵从理性的合法性与权威性。此时，在生命美学的创造中，感性生命体验的地位高于理性生命反思的地位，它既包容理性又反理性，它既纵容感性又限制感性，总之，从感性与意志出发，生命美学的立法具有自身的原创性。相对说来，越是有创造力的天才，对理性与规范的反抗，对既定的价值体系的破坏越强大，越是平凡的艺术创造，越是尊重传统。

在西方美学史上，希腊人的生命美学立场体现得最为充分，相对而言，基督教的理性信仰原则，在很大程度上约束和压制了希腊意义上的生命美学创造，所以，西方的生命美学创造，总是要回归到希腊意义上重建新美学，为生命欲望和感性自由确立新法则。在西方生命美学的自由解放中，卢梭、尼采、波德莱尔、弗洛伊德、福科是最有代表性的生命美学思想家。卢梭为感性自由立法，为自然立法，从自然意义上恢复人被剥夺的感性，从自然意义上重建审美的自由，这是最具希腊意义的“审美恢复”。尼采则强调酒神精神，给予生命意志与生命原欲的地位以特别强调，他把一切有助于生命解放的东西，特别是性欲对于艺术创造的意义重新加以肯定，只有在生命的自由中不受传统伦理的约束，艺术才能更加放射出生命的自由光彩。波德莱尔不仅从理论上确证了感性自由的意义，而且为丑和放纵赢得生命狂放的合法地位，所以，在他那里，感性的极大解放使生命的自由达到了极点。弗洛伊德从心理学意义上确立了性欲在艺术创造中的科学地位，他的生命美学具有科学的尊严，而不仅是感情的诗性表达，这是不同于任何生命美学家的。福科进一步解放了感性，但他的生存美学通过权力的考察更重视生命的负面价值，把感性意志推到了毁灭的边缘。自由的艺术家是遵从生命感性的，他们的想象力得到了彻底解放，但生命美学同时也带来了艺术的大破坏和生命的大灾难，因为“感性的极大解放”就是恶魔性的极大释放，实际上，理性与感性就是天使与恶魔的伟大较量。

西方生命美学对于我们的启示在于：中国的生命美学从来不会导致感性的巨大解放，因为我们的哲学传统，对生命的重视以自然为依据，即只有源于自然的生命力量是值得肯定的，所以，在我们的传统中，生命是道法自然的问题，不是伦理性、法律学和政治学的统一，这就是说，我们的道德伦理不是法律学的基础，基于公正与自由的政治学也没有建立，因为我们的伦理学、法律学和政治学具有与西方完全不同的思想基础。我们的思想基础是自然世界，人对自然世界的理解不是理性的，而是感性的、经验的、模仿的；西方的政治学、法律学和伦理学与自然界没有关系，他们不是通过自然来确立人的生命法则，而是通过人的理性价值与理想生命原则来确立伦理学。我们相信天道公正，西方只相信美德公正，这是人的行为体现出来的，人的行为不符合美德公正，就要受到制裁，而不必等待上帝的审判。我们的生命美学，虽重视自然生命精神的恢复，但相当漠视政治平等与自由意义上的生命探讨，因而，我们的生命美学只是自然意义上的“生命幻象”，还不是真正意义上的对生命自由的沉思。所以，虽然有狂欢庆典的民族思想文化传统，但是，由于我们的生命狂欢理论比较重视庆典的文化公共性，而排斥生命狂欢的个体选择，个体的自由生命表现常常被排斥，所以，在某种程度上我们也排斥了审美自由与狂欢精神。

从美学意义上说，我们的生命美学强调弘扬自然的伟大生命精神，这是极有意义的，也是极为宏大的思想境界，但是，由于我们没有从根本上解决自由的政治学基础问题，因而，一切源于自然的生命力量，最后只是变成了圣人自夸的把戏，真正伟大的自然生命力量不会变成人的力量，人的感性自由表达没有合法地位。艺术只是虚假地张扬伟大的自然生命力量，而人自身的生命力量，特别是自我的生命原欲被压抑，因此，我们的生命美学带有理想的特质，也带有自欺的特质。如果以西方生命美学为基础，同时张扬中国古典生命美学精神，那么现代意义上的生命美学可能更具真正的美学意义。因为西方生命美学在张扬感性的同时，也为人的恶性意志找到了庇护所，这是极为可怕的，因为生命美学如果对魔性与罪恶，对暴力、苦难、残忍和恐惧过于热衷，人类必将陷入另一种灾难，事实上，中国传统艺术的生命美学精神从来不叫人绝望，而我们从西方生命美学那里除了继承感性的自由与生命原欲自由的合法性传统之外，也从西方生命美学那里习得了“绝望与恐惧”，而这一点对于我们的生命美学观念是致命的。从比较中可以发现，“迷狂”与“狂欢”还是有一些区别的，“迷狂”是对生命状态的描述，“狂欢”则是对文化现象的描述，但从本质意义上说，迷狂与狂欢有其一致性，那就是对生命快乐、生命自由、生命表现与生命意志的积极肯定，所以，“迷狂理论”显示了西方生命诗学与美学的独特追求。