越剧男班音乐（代序）

项管森

我国戏曲音乐，从结构上看，一般分为两大体系：一种是以长短句式为代表的曲牌联缀体，或称“曲牌体”；一种是以整齐句式为代表的板式变化体，或称“板腔体”。“曲牌体”的特点是：将若干支曲牌，按照一定的章法组合成套，以构成一出戏的音乐，代表剧种有：昆剧、赣剧、湘剧、梨园戏、莆仙戏等等。而“板腔体”则主要以变奏为原则，通过节奏的变化形成各种不同的板式，相互转接、相辅相成，衍化出丰富多彩的唱腔。越剧，还有京剧、汉剧、豫剧、吕剧、锡剧、沪剧等剧种的音乐，都属于板腔体结构。

回顾越剧音乐的产生与发展，并着重从唱腔方面来看，基本可分为五个时期：即落地唱书时期，南调、北调时期，正调时期，四工调时期和尺调腔时期。下面，我们将这5个时期的音乐择要做一个介绍。

一、落地唱书时期

这一时期，根据时间的前后，又可分为〔四工唱书调〕和〔呤哦唱书调〕。

1.〔四工唱书调〕

大约从太平天国初年，也就是公元1851年左右开始，在嵊县的北乡流行着一种说唱音乐，叫作〔四工调〕。当时嵊县也就是现在的浙江省嵊州市，古时著名的剡溪将嵊州一划为二，剡溪以北的地区通称北乡，剡溪以南的地区通称南乡。当时的〔四工调〕也有人叫〔四工唱书调〕，现在一般把它称作〔四工唱书腔〕。当时的曲调是这样的：

谱例1：

说起我金姑娘来银姑娘

选自《蚕姑娘》蚕姑娘（旦）唱段

当时之所以称它〔四工调〕，是由于这个曲调尾声的帮腔部分用工尺谱的“四工上尺”字音来帮腔，又因为这个曲调是早期唱书时演唱的，所以称它为〔四工唱书调〕。

〔四工唱书调〕的伴奏乐器极为简单，只有一个“笃鼓”，又名“烧饼鼓”“小鼓”以及一副“尺板”。当时有一部分贫苦的农民为了生计，就在秋收以后，清明以前这一段农闲季节里到附近各县去卖唱，以两人为一组，俗称“一档”，主唱者为上档，帮腔者为下档。上档者敲尺板，下档者除打小鼓外，至曲尾就接唱“四工上尺……”字眼的帮腔。后来有的农民艺人选定地点，如在茶馆、城隍庙等地摆上一张桌子，就形成了说书的形式。临到说书时，在伴奏方面又加了一块“净木”，也就是“惊堂木”。

新中国建立后，越剧音乐工作者将〔四工唱书腔〕重新挖掘整理出来，应用到新编剧目中，比如上海越剧院1963年演出的《亮眼歌》，剧中的“放牛”一段唱，用的就是〔四工唱书腔〕的旋律，如徐玉兰演唱：

谱例2：

鹁鸪鸟飞不停

（选自《亮眼哥》万松青唱段）

2.〔呤哦唱书调〕阶段

到了1989，因金芝堂、相金堂两位说书艺人吸收了“湖州三跳”的曲调以后，〔四工唱书调〕在演出中开始逐渐减少，新兴的〔呤哦唱书调〕将其取代。从曲调上看，〔呤哦唱书调〕比〔四工唱书调〕更适宜于边唱边表演的场合。它的曲调是这样的：

谱例3：

看山景

〔呤哦唱书调〕是落地唱书没有上台之前，即1906年小歌班成立之前，挨户卖唱或者去各茶馆说书时演唱的调子，又因为这个调子末尾都以“呤呤哦……”字眼来帮腔，所以又有人称它为〔呤哦调〕。

关于〔四工唱书调〕为什么会被淘汰，而〔呤哦唱书调〕又为什么很快的被人们所接受并且发展起来这个问题，目前有如下两种说法：

1.据嵊州老艺人金锡钊说，是由于〔四工唱书调〕的旋律进行比较高，唱起来比较吃力，而〔呤哦唱书调〕的旋律进行比较低，唱起来比较省力，所以一般人都比较喜欢唱〔呤哦唱书调〕。

2.还有种说法是，因为〔呤哦唱书调〕的帮腔灵活多变，或长或短，不拘定格。而〔四工唱书调〕的帮腔，一般都是差不多长短，没有〔呤哦唱书调〕那么灵活随意，因而大家都喜欢唱〔呤哦唱书调〕。

〔呤哦唱书调〕的演唱方式、演出方式基本上和〔四工唱书调〕一样，唯有伴奏乐器除了笃鼓、尺板、净木之外，还加了“三翘板”，这个时期的说唱，在技术上有了显著的提高，已能在说书上分出生旦净末的差异，人们通称为“台里书”，它实际上已孕育了“小歌班”初期表演艺术的萌芽。

二、南调、北调时期

在光绪三十二年，公元1906年古历清明节的时期，嵊南东山、东玉、黄龙地的李世泉、钱锦松、高炳火、袁福生、李茂增、金世根六个唱书艺人在于潜县乐平伍村，首次以串戏形式演出了《赖婚记》。曲调以〔呤哦南调〕为主，很受欢迎。以后又相继演出了《秀荷包》《卖菜烘》《卖西瓜》等。清明节以后，这六个唱书艺人回到嵊南，马上就把串戏的事传开了，并且立即在嵊州东王村香火堂进行了演出。还增加了锦灿、柏松两人，凑成八人，白天劳动，晚上串戏，组成了第一班。接着嵊北的金芝堂、相金堂也相继成立了班子。这些班子，农民们称它为“小歌班”。

这时的伴奏乐器只有笃鼓和尺板，其中又以笃鼓的“的笃的笃”声尤为突出，因而外地人又称小歌班为“的笃班”。从此越剧从说唱时期进入到农村小型舞台的演出时期，开始走向戏曲舞台。

此时的曲调也由〔呤哦唱书调〕发展成〔呤哦南调〕及〔呤哦北调〕，嵊南艺人大多唱〔呤哦南调〕，嵊北艺人大多唱〔呤哦北调〕。

〔呤哦南调〕唱时嘴巴张得很大，因而有人叫它“开口调”，而〔呤哦北调〕唱得圆润，嘴巴闭着，唱得轻轻的，人们称它“闭口调”。南调唱得很高很响，好像完全是喊出来的，所以又有人称它“喊风调”，唱得特别高的叫“高喊风调”，唱得平一些的叫“平喊风调”。〔呤哦南调〕也简称“南调”，这时期除了“高喊风调”和“平喊风调”之外已有哭调和快板。

谱例4：

学生走出去游春

选自《春景赋子》

注：这是幕表戏中任何人物皆可即兴套用的唱段。据1957年录音记谱。

最初形成小歌班的时候，在演出形式上，嵊南小歌班的人物出场，采取背站台口的余姚鹦歌班，就是余姚滩簧的演出形式，而嵊北小歌班的人物出场却自台后走上来的。

新中国建立后，重新运用〔呤哦南调〕的例子有很多，下面请看《九斤姑娘》一剧中奇怪刁出场时的一段唱：

谱例5：

太阳落山已勿早

选自《相骂本》奇怪刁（彩旦）唱段

〔呤哦北调〕简称“北调”又叫“闭口调”。经过艺人们的努力，北调逐渐形成了各种板眼，有慢板、中板、快板，并吸收创造了十字句、哭调、钱塘调和断工调。

谱例6：

叔婆做人真在道

选自《相骂本》九斤姑娘（旦）唱段

小歌班从1906年产生起，到1909年也就是宣统元年，就在嵊县全县普遍地发展起来了。并在第二年就发展到外县，流传到天台、新昌、诸暨、临安、孝丰等地。到了1911年，小歌班已经发展到杭、嘉、湖一带，并且受到各地群众的热烈欢迎。当时有这么两句打油诗，说“的笃班，的笃班，笃的男人不出畈，笃得女人不烧饭”。意思就是看了小歌班上了瘾，男人女人连活都不想干了。

小歌班初期演出内容多半是直接反映农民现实生活的小戏，如《借米记》《卖婆记》《养媳妇回娘家》等。它揭示了在地主阶级剥削下的农民的痛苦生活，因而遭到了当时统治阶段的迫害，他们以唱“淫戏”，有伤风化为名，禁止小歌班演出，并到处抓小歌班演员。小歌班的农民艺人，为了生活，被迫离乡背井，到各处求生。周绍堂老艺人说，当时的情况是“本县要捉，逃外县，外县要捉，逃上海，上海又要捉，改丝弦”。

下面就介绍一下小歌班进入上海的情况。

1917年5月，小歌班第一次由新昌人、老板杨少卿介绍到上海，在十六铺码头的新舞台演出，演员有袁生木、俞钱喜、金荣水等人。头一本戏是《碧玉带》。据黄小达说，第一次来上海，演出形式和乡下是差不多的，拿音乐方面来说，当时还没有用梅花，而有些需要使用梅花的地方，如吃酒、过场等，只能用嘴巴唱出梅花牌子的音调来代替梅花演奏。所谓梅花，也就是唢呐。不过演武戏却比乡下演出进了一步，采用了一个大鼓，在剧情紧张时用手在大鼓上敲出锣鼓点子的节奏，来代替锣鼓，不同于在乡下时用手在桌子上敲出锣鼓点子的节奏。但是在伴奏乐器上还是一个笃鼓和一副尺板，非常单调乏味，开演后，特别是帮腔的时候，往往引起观众的哄笑，于是生意越来越清淡，终于无法出演，两个月后被迫解散了。

1918年，由俞基春包班二次到上海，在河南路观音阁码头，金花园戏院演出，演员有两班，一班是以北乡艺人为主的魏梅朵、马阿顺、张云标、黄小达等人，唱〔呤哦北调〕为主，另一班是南乡白玉梅、王永春、俞钱喜、俞柏松等人。后来由于南班戏文做不出，王永春等南班艺人就并到北乡魏梅朵班里，并放弃自己原来所唱的〔呤哦南调〕而改唱〔呤哦北调〕，于是〔呤哦南调〕从此逐渐消失。

南北乡艺人合作以后，接受了第一次进上海的失败教训，又和绍兴大班同台合演。大班演前半场，小歌班演后半场，期望吸引观众，然而还是营业清淡，没有赢得上海观众的青睐。停演后艺人们进行了总结，认为剧种在上海这样的好码头不能安营扎寨是因为演员缺乏表演技能，于是大家再次撤离上海，回乡苦练基本功，提高演技。

1919年，王金水、俞基春同周钜成等人，介绍小歌班第三次到上海，在闸北新疆路北宫一里，华新戏院演出，演员有白玉梅、马潮水、王永春等。这一次在演出方面和头两次不一样了，在表演方面向京戏学了一些开打的动作，并且用上了打击乐器，但结果还是失败，解散而回。

三、正调时期

1920年，小歌班第四次来上海，演员有张云标、马潮水、王永春、白玉梅等。在天宝里第一戏院演出《碧玉簪》《琵琶记》《梁祝》以后，生意兴旺。老板周麟趾见小歌班有利可图，一面和关之羽合股，动工把新疆路北宫一里的华新戏院翻造为升平歌舞台，一面回嵊县，在开源找了周绍堂、周林芳、周小灿三名乐队人员来上海，开始和魏梅朵、张云标、马潮水一起研究，改革〔呤哦调〕。结果唱腔还是唱〔呤哦调〕，帮腔依旧有人接，但在帮腔时同时配上一把板胡。因为周小灿他们熟悉京剧和绍剧的调门，板胡拉的就是〔反二簧〕，绍剧称“正宫调”，简称“正调”，小歌班采取了绍剧的叫法，称“正调”。因为配上了丝弦，有人就称为“丝弦正调”，又因为这时候刚开始配丝弦，在伴奏方式上与后来有很大不同，因而我们称这时的曲调为〔初期丝弦正调〕。

谱例7：

日出东方红咚咚

选自《箍桶记》张箍桶（生）唱段

初期丝弦正调进一步发展就把帮腔去掉，而以过门来代替帮腔，并在开唱以前加了一句引子。比如王永春演唱的《孟丽君·游上林苑》中的唱段（本书第11 3页）。

再往下发展，在音乐方面形成唱一句就有一个过门。

谱例8：

一本万利开店堂

选自《街坊赋子》

以上是中期丝弦正调，自从升平歌舞台加上丝弦，大概过了年把光景，因板胡太响太粗野，就不用板胡而改用平胡。到这时在伴奏方面不再是清唱一句拉一句过门，而是连唱腔都有乐器伴奏了。不过唱时拉得轻些，不唱时拉得重些。此时在乐器方面还加了一个斗子（就是金刚腿），但乐队人员还是三个，鼓板一人带小锣，平胡一人兼唢呐，斗子一个兼锣鼓，此时的曲调大家称它为〔后期丝弦正调〕。

谱例9：

娘子不必伤心哭

选自《赵五娘》蔡伯偕（生）唱段

由于用上了胡琴伴奏，听起来文气多了，这以后就不再叫“的笃班”而叫“绍兴文戏”了。

绍兴文戏的曲调除慢板、中板、快板、哭调、十字句外，还有倒板、弦下调和清笃（即清板）。快板、倒板吸收于“绍兴大班”。弦下调在当时叫“还阳调”，它是由于演员嗓子唱不上，进行了移调而形成的。（并非现在所说的〔弦下腔〕，关于〔弦下腔〕将在后面详细介绍）。

后期丝弦正调这一阶段是男班“绍兴文戏”发展得最兴旺的时期，当时曾经一度形成男女混演。

大约在1920年左右，有一副小歌班带着家眷到外地流动演出，因为跟着演出日子长了，小歌班唱的一些曲调，演员家眷也就听会了。有一次因为演员病了不能上台，叫一位女眷去代替，演出后大家觉得不错，观众也欢迎，以后就经常请她参加演出。早期的女演员，除了这个女眷以外，就要算小白玉梅是最早参加男班演出的女演员了。小白玉梅是男班“四大名旦”之一白玉梅的女儿，从小跟着父亲在小歌班里长大，很早就上台和男班艺人一起演出。起初是跑龙套，演演小角色，以后年纪大了，演唱都有了基础，就什么角色都演，很受观众欢迎。

末期丝弦正调（男女混演时期老调）

谱例10：

为军哪怕到公堂

选自《武家坡》

男女混演真正发展起来还是在产生了女班以后。女班的出现，约在1923年左右，当时上海新世界演出京剧“毛儿戏”，演员全是十一二岁的小孩儿，花旦角色全由女的扮演，观众很是新奇，竞相观看，生意很好。王金水老板见此情况就和俞基春商量，去嵊县招收女班，又叫金荣水去女班教戏。第一个女班施银花、屠杏花、赵瑞花等人，学了几个月就来上海演出，但由于基础差，观众并不欢迎，班子解散后，有的演员回乡下，有的演员就转入男班和男艺人同台演出。梅月楼女艺人也离开在大世界唱京戏的“群芳会”团体，而参加到男班里来，这样男女混演就逐步普遍地发展起来。当然，这里的所谓“普遍”，只是指大多数男班都插进了一两个女演员而已。

女班兴起后，女演员从科班里一批一批雨后春笋般培养出来，她们扮相亮丽，演唱自成一格，加上有人捧场，很快便风靡起来，而这时的男班演员，或年龄老化，力不从心；或自由散慢不求上进；有的甚至抽大烟，自甘堕落，因此，演技每况愈下，急剧衰退。特别是“八·一三”后，不少观众进剧场，为的是看人而不是看戏，结果男班艺人只好退出前台转入后台做女班的教戏师父。从此，男班逐渐消失。男女混演也逐渐为女班所代替。