第二章 中国舞蹈形象语言的审美品质
一、中国舞蹈“形象”之“意象”
中国舞蹈中的形象是由舞蹈动作所塑造的艺术形象，而这个“形象”包含一种“意象”。“意象”既是动态的，也是具有象征性的，是“形象”所要表达的更深层的含义。“意象”的存在，赋予了舞蹈“形象”之灵魂和内涵，使之具有了鲜活的人生体验与深远的艺术意蕴。舞蹈“形象”中的“意象”，还含有一种象外之象。“意蕴”让人感悟到精神、哲思、情意等层面。“象外之象”是指创作者在自我情意与客观物象交融过程中，由于主体情志的丰富性，以及主体对审美物象的想象力，形成了一种象外之象，这是拓展了客观物象的有限性，使得客观物象在艺术审美中蕴含了更充分的生机和时空表现，也使得无论创作者还是审美者的情意与物象之间的辨识关系和想象空间更为灵动。皎然在《诗评》中说到“采奇于象外”，正是说明艺术应当意溢于象外，不能拘泥于有限的物象内[1]。由此可见，想象力是形成“象外之象”的关键。
在中国舞蹈的形象塑造过程中，对于“象”“意”“象外之象”是值得深入研究的。舞蹈中的“象”，是“意”的寄寓，也是对生活及自然物象的艺术提炼，是通过注入“情”，并用身体的动作与姿态来展现。舞蹈创作过程中是通过动态的姿势，运动的气韵和节奏，空间与调度，身体的运动线路，等等，甚至包括服饰元素和舞台美术，共同来塑造“形象”。所谓塑造，并不是再现，是通过创作主体对客观物象体悟后，进行艺术的重塑和创造，这里面含有主体“情”和“意”的主导作用，并且是通过物我的交融，再凭借想象力的作用，来拓展“形象”的丰富意蕴，表现出感性物象的内在生机。例如苏轼的诗《书晁补之所藏与可画竹》：“其身与竹化，无穷出清新。”这种境界，正是创作主体将自己的情意与竹的形态及内在神韵相沟通，使竹超越了本身的有限性，而具有了无穷的意趣和清美。再如庄周梦蝶，描述的也是这种以意会象的特征。于舞蹈来说，就是指创作者将自己观察和领悟出来的“象”，在舞蹈语言的凝练下，形成了一种来源于生活，又高于生活的艺术形象。它既有生活中的鲜活可感，又有艺术家的自我见地，在审美情趣中还蕴藏着象征表达。这种“形象”是一种载体，创作者以它表意，审美者以它思悟，同时创作主体与审美主体又在“形象”中得以艺术的精神愉悦。
舞蹈“形象”中的意，不仅是指创作者的想法、观念等，还包括情感、意味、愿望等，编导创作中的艺术构思也可以属于“意”的范畴。中国舞蹈的“形象”塑造，其“意”主要指创作者隐含在形象塑造中的思想用意和情感寄寓，以及艺术追求等。“意”交融了情和理，并使舞蹈所抒发的“情”有了方向，而其中的情感抒发不仅是编导之“意”，同时也使得舞蹈“形象”更富有感染力。舞蹈中的“意”不仅传达了创作者的心声，也使得审美者联想到自己的生活及感受，由此而作用于人与人之间的心灵交往。当然，当编导将自己的“意”通过生动的“形象”透射出来，不同的观众的认知及接受程度，也一定会影响舞蹈作品思想意蕴所传达的广度和深度。舞蹈“形象”中的“意”实际上隐含在诸多方面，如选材构思、立意视角、舞蹈姿态、舞动节奏、调度线路，以及舞美服饰等等。创作过程中，这种“意”有一定理性的因素，但是情感更加重要，这样才能使舞蹈作品更具有艺术张力和表现力。在中国的诗学传统中，曾有“言志”（理）和“缘情”（情）两派之说，但是情与志两者之间并不是对立的。舞蹈创作中，情与志更是不可分割，“情”占有着主体优势，是舞蹈之擅长；但“志”一定要映衬出来，“理”隐喻其中。汤显祖在《董解元〈西厢〉题辞》中说道：“志也者，情也。”[2]可见情与志不可分割，它们相融合才能为“意”。在创建舞蹈“形象”过程中，潜藏在形象里的情意或意味，都与编导的心“志”相关，无论是深厚的情意，还是深远的意味，都反映出创作者的人生志向、愿望和世界观等。
中国舞蹈“形象”中的“意象”往往含有一定的历史文化背景。我们知道，这也可谓中国文化艺术的传统。例如中国古代诗文中就有“鸿雁”意象，这是源自苏武的传说，寄寓着人们对故乡的深情和思念。再如中国文化中的“悲秋”意象，也是以秋天自然界的荣枯，来表达对人生的感慨。这些例子都是提取自然界物象的某些鲜明特征，然后将人的情意与之相融，并充分借助想象力来拓展其意蕴。中国舞蹈的创作也常借助这些含有历史文化背景的形象及其延伸出来的意象，来表达编导对历史、当下或未来的思考。
舞蹈这门艺术，无论就其肢体语言的特殊性，还是审美活动的需求，“抒情”显然是最重要的表达和感悟方式。但抒情时，实际上是要表达意愿，而不是仅限于宣泄情感。如舞剧《屈原》就秉承了中国古典文学中的艺术传统。屈原的文学诗词《九章·惜涌》写道：“发愤的抒情”，其中的“情”，就包含了屈原的理想与抱负，并不仅限于抒情本身。也就是说，中国舞蹈应充分利用肢体“抒情”的优长来使“形象”更加饱满生动，但舞蹈“形象”在获得审美的基础上，还能具有一定的思悟和教化意义时，反而舞蹈作品的审美价值会得到更好地提升。因此，我们在创建舞蹈“形象”并进行艺术实践时，应关注到形象的“意”是以舞蹈抒情为核心，但又要包含着“理”的内容。例如中国舞剧《鱼美人》中的蛇舞就是将情和理蕴含在形象当中，使得形象活脱，情与理又高度融合。这部舞剧里使戏剧行动中发生推动效用的，正是由于舞蹈当中有妙曼的蛇的形象，并且这个形象背后对“意志”的反作用力，又被形象地充分表现出来，最终使蛇的形象更加丰满。总之，形象、意象、情意之间的关系，情意是意象的核心，无论是客观物象还是想象的物象，因为有了情意才具有了审美价值；同时当“形象”中倾注了情意，这个“形象”才有了生气和灵魂。中国舞蹈“形象”之意象，也含有“象外之象”。“象外之象”需要凭借的是创作者和审美者的主观参与，尤其是想象力的参与。例如：舞蹈《小溪·江河·大海》所描绘的是造物主的气象，并凝结于女性似水的柔情，营造出涓涓细流汇入浩渺江河大海的意境。文学当中，刘勰在《文心雕龙·神思》里所提出的“神与物游”，就是指主体的情意凭借想象力自由地与感性物象之间相互交融[3]。再如李清照的《武陵春》写道：“物是人非事事休，欲语泪先流，”这就是指诗人触景生情，由眼前的景物联想到现今的国破家亡与昔日的美好生活是如此强烈的对比与反差，并由此生发出悲凄之情。这说明“联想”，在创建“象外之象”中也起着重要作用。
图1 舞蹈《兰亭修竹》剧照
“象外之象”首先需要神似。舞蹈编导在创作中要想使自我的情意与所创作的物象相契合，就必须把握住此物象的内在生命精神，才能达到对物象有限性的突破。例如舞蹈《兰亭修竹》，实则表现的是人，但精神境界却朝向“竹化的人”（君子的气度）。舞蹈超越了竹的一般形象表现，而融汇了合乎情感的君子气节，最终达到物我的相望。也就是说当舞蹈表现中物象的内在生命精神溢出了形象本身，就会达到超越形似，又得其神似。
在舞蹈创作中，“象外之象”还是表达创作者情意与个性的需要。编导在创构艺术“形象”时，所产生的意象中的情意还体现出编导的独特个性，这种个性和风采，是具体物象所难以充分涵盖的。舞蹈编导选择能寄寓自我情志的形象加以塑造，并通过营造出“象外之象”，来更加深入地表现自我的独特情感和思悟，同时也带给审美者更广阔的想象和感受空间。例如贾作光老师创作的舞蹈《鸿雁》《彩虹》，就是将情感寄托于物化的形象中，托物言志。
王夫之有诗：“天际识归舟，云间辨江树，隐然一含情凝眺之人，呼之欲出。”这个画面就是通过营造一种“象外之象”，显示出羁旅情思。同样在舞蹈的审美活动中，提炼之后的艺术形象和“象外之象”的虚象也是相辅相成的。可以说，中国舞蹈中的“形象”是物、心、情、意、境有机融合。例如舞蹈《海浪》《金色小鹿》就是表现振翅高飞的海燕在暴风雨中勇敢地搏斗，以及在晨曦的阳光下小鹿显示出朝气蓬勃的生命。这样的作品形象就典型地说明了舞蹈创作中物、心、情、意、境的有机融合，也充分说明了舞蹈形象应是形象表象和“象外之象”的虚实结合。
我们说舞蹈形象中的意象应是创作者物我为一的产物，其核心还在于“情景合一”。这种情景合一，物我两忘的现象，其实始于中国先秦时代“天人合一”的思想。舞蹈创作中，“形象”不仅体现着客观物象的生命精神，而且也应与编导的内在精神相契合。编导要以自己的心智去体悟客观物象，并以艺术形象来映照自己的心灵。由此可见，创作者独特的眼光、想象力和艺术构思的作用是极为重要的。
中国舞蹈的编创过程，“意”与“象”是相互依存的，创作者是以此来构建艺术“形象”。而这种艺术“形象”的意象创构，是需要创作者的想象力作用来得以实现的。同时，这种意象又应具有空灵的特点，不仅能够体现出编导创造性的意蕴空间，还能给欣赏者留下更多发挥想象的空间，从而使整部作品的意蕴更广泛，意味更深远。
其实，不仅是舞蹈，艺术创作中的许多意象，如水中之月，镜中之影等，都是通过有限的形式审美来传达无限的意蕴，如果对意象归结一下：意象应该超越了有形的物象；意象应具有更深远的意蕴；意象应是创作者的情感和想象不断丰富所形成的产物；意象所表现的应具有言外之意。同时，当审美者在具体的体验过程中还会就此意象产生出更多新的意象。中国舞蹈的形象创构，则应注重通过艺术构思、表现手段及动作语言，来引发创作者和审美者更为丰富的想象力，从而使意象获得更多的新意和深刻性。我们就中国诗歌的意象构建来说，它既要凸显出创作者的情意，还要在构思中预留出创作者和欣赏者都能拓展更多想象的空间，从而使诗歌的意象获得升华。其实舞蹈也像一首诗，属于肢体语言谱写的诗，它是高蹈和空灵的，它应通过情的抒发，志的渲染，意的象征，象的联想，等等，着力于突出艺术形象中意象的营造和审美。
舞蹈的创作题材，通常来自几个基本领域，即自然、人生、艺术等方面。舞蹈形象中的审美意象也可以划分为几种类型。首先，是自然意象，反映出的是创作者的生命意识。其次是人生意象，是指创作者以生命意识对人生的各种评判。舞蹈形象中的人生意象也应强调人的感性风貌与内在精神的统一。例如孔子曾强调“文质彬彬，然后君子”，这就是在强调人的感性形态与内在精神的统一，这种形神统一的思想在中国也是有着悠久的传统。中国舞蹈的创作，讲究的是形象的外部特征要有形可依，深入内部时又要达到精神层面的传神。在形象的感染力方面，则要求深入到内容时要注重情节内容的设置。例如舞蹈《金山战鼓》中的梁红玉形象塑造，从外部的巾帼英雄样貌的勾勒，到内在这个人物的大爱情怀，以及她身负重伤仍击鼓迎战的坚强精神，并选择一双儿女面对母亲受伤时，那一刻揪心的情感渲染，这些对于观众来说都是极具感染力的。同时也使一个多侧面的，立体的，具有精神高度的人物形象在舞台上生动地树立起来。
另一个重要方面就是艺术意象。作品中的艺术意象反映了创作者对艺术审美的自觉意识和追求理想。艺术意象也反映了艺术家独特的审美体验，体现了时代和社会的审美趣尚。艺术意象的创构，是通过创作者观察物象，选取物象，而后立象尽意的产物。例如：夏商时期的“铸鼎象物”，就是一种艺术化的立象尽意。艺术意象不仅体现出了外在物象和内在神韵的融通，而且还反映了创作者的主观情意，以及艺术作品本体的品质追求。在舞蹈作品中，艺术形象的塑造和表现，也需要创造一种艺术意象来与观众进行审美交往，同时艺术意象也需要依象成言。舞蹈中的艺术意象是通过舞蹈语言把编导心中的审美意象，创造性地物态化了。在这里，舞蹈语言不仅是作为一种工具，反映出创作者所要表达的内容，而且动作语言本身既是艺术本体的重要组成，也是艺术作品的有机部分，它是以感性的动作与形式将艺术形象及其意象完整地呈现于观众面前。总之，意象的创构是创作者进行自我表达，以及与世间和大众进行交流的一种途径和方式。对于中国舞蹈的创作来说，我们可以这样认为，要使得作品具有中国艺术特色，艺术创作的核心就是意象的创造，艺术欣赏的核心就是意象的欣赏，而这一切都须依“象”而言。由此可见，塑造艺术“形象”，创构舞蹈“意象”，是中国舞蹈创作的首要追求。
注 释
[1].朱志荣.中国审美理论[M].北京：北京大学出版社，2005.