第2章 “中国化”成果的梳理与反思
马克思主义文艺理论中国化的进程，始终与中国现代社会的历史发展进程相联系，与人民大众的现代化实践相联系。因此它在每个历史阶段的发展成果，都烙下了特定的时代标志，都折射出历史发展与社会心理变化的真实过程与内在规律，有着深刻的历史意味与现代启示。除了毛泽东、邓小平的文艺思想的解读与分析外，新时期以来，中国马克思主义文艺理论学者的“审美意识形态论”“文学人学论”以及“艺术生产论”等理论构建，也都进入了我们关注与反思的视野。
第一节 毛泽东文艺思想的当代认识
毛泽东文艺思想虽然是在一定历史条件下的产物，有它的历史语境和针对性，但是，站在新世纪社会文化建设新的历史起点上，回望毛泽东文艺思想中的重大理论命题和文化策略，我们仍会发现其强烈的现实感。在解放和发展文化生产力的过程中，难免会遭遇社会效益与经济效益的冲突，要始终坚持把社会效益放在首位。毛泽东的文艺思想坚持以人民为主体的价值取向，是我们今天制定文艺政策的理论基础。其思想中对文艺规律的尊重，彰显出超越自律/他律二元对立模式的理论潜质。此外，毛泽东对民族形式的高扬，对我们今天发展文化产业具有借鉴意义。而这些，业已成为当下文艺理论形态建构的主要课题。从这一意义上来说，对毛泽东文艺思想基本命题的时代性探索，不仅仅是对其思想研究本身的丰富，更重要的，是建构更富时代精神和现实指向的文艺理论话语和推进马克思主义文艺理论中国化的重要步骤。
一 人民性的美学情怀
“大众化”问题在几十年的《讲话》研究中是被阐述得最多的理论点。与此相同的理论问题还有人民性思想、人民本位原则等。毋庸置疑，“大众”∕“人民大众”∕“人民群众”确实是《讲话》中最重要的指向，是《讲话》的出发点和落脚点。毛泽东从“人民大众”这个中心出发才引出了一整套完全不同于五四新文学的文学创作论、文学批评论、文学源流论、文学功能论等理论问题。毛泽东在《讲话》的结尾说：“今天我所讲的，只是我们文艺运动中的一些根本方向问题。”而这些根本方向问题中的根本就在于“大众”。在“大众文艺”的框架内，《讲话》的逻辑起点是“为人民大众，首先是工农兵”，提倡的方式是“普及与提高”，预设的终点是“帮助群众推动历史的前进”。这一过程，拓展开来就涉及创作者的态度问题——对人民大众是“歌颂还是暴露”；文学创作的策略——深入大众的生活，创造工农兵的“典型”；文学批评的标准——“为大众的动机和被大众欢迎的效果”相统一；文学源流的问题——人民的生活是唯一的源泉；文学的功能定位——为人民革命事业服务。
以《讲话》为根据，多数的研究者都将毛泽东的美学思想指认为“以人民为本位”，童庆炳先生就曾将这种以人民为本位的美学思想概括为以下几个方面：1.文艺的服务对象是工农兵群众；2.“人民生活”是“文学艺术原料的矿藏”，“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”；3.革命文艺必须“歌颂无产阶级和劳动人民”，表现“新的人物，新的世界”，当然，对人民的缺点可以批评，“但必须是真正站在人民的立场上，用保护人民、教育人民的满腔热情来说话”；4.革命文艺工作者“必须和所有的群众相结合”，“和工农兵大众的思想感情打成一片”；5.“无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义”[38]。几乎所有研究者都会同意《讲话》开启了一个新的文学时代——工农兵文艺时代。但是，问题在于很少有人去质疑《讲话》中以工农兵面目出现的“大众”概念的多义性。绝大部分的研究都是在“大众”这个语词不证自明的基础上进行的。当大众成为《讲话》寄托的主要对象时，这个词首先必须经过重新的辨别、证明与厘定。因为它代表了一个全新的现代主体，而赋予这个主体以阶级意识和民族意识，使之成为历史的动力，是《讲话》赋予延安文艺启蒙的首要任务，也是我们研究《讲话》的第一步。
那么，什么是人民大众呢？最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民，即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。[39]
虽然毛泽东将四类人归为“大众”，但联系到中国共产党所领导的军队中的士兵，绝大部分是来自工人和农民。因此《讲话》中的“大众”实际上是以工农为主体，这与左翼作家将“大众”与“工农”连用并无实质的不同。
据统计，毛泽东在《讲话》中共使用“人民”一词86次，“群众”101次，“大众”34次，其中还包括这三个词的常用组合，如“人民群众”“人民大众”。《讲话》中“人民”和“群众”事实上承担了与“大众”相同的功能。
毛泽东用一句话概括了《讲话》的核心思想：“我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。”有意思的是，在这个核心思想中的核心词使用的是“群众”，而不是“大众”或“人民”。其实，《讲话》把20世纪30年代左翼文学所致力的“大众化”问题转化为“群众化”问题。这一转化表面上看只是词语的转换，实际上它妙就妙在转化的同时解决了这一问题。与“大众”的多义性、“人民”天生的政治色彩相比，“群众”的民间乡土味更浓一些。李洁非、杨劼在谈到延安文学所涉及的“群众”一词时，认为它包含着以下几点含义：
（1）“多数人”。换言之，被列为改造者的以往的文学，是属于“少数人”的，而在中国这个国度，“多数人”的概念所直接对应着的无疑是占人口百分之九十的农民。（2）传统。“群众”的文化状态天然地是本土的，他们生活在几乎没有或很少现代文明的农村，也根本无缘进入新式学堂接受新式文化教育，唯一能够对他们形成精神影响的只有几千年来渗透到他们的起居、饮食、仪式、伦常和娱乐之中的本土的传统文化体系，亦即吉登斯所说的形形色色的“惯例”，他们的接受力、理解力、形式感、兴奋点由秧歌、小调、说唱、演义、戏曲等传统文化形式所给予所决定。[40]
“群众”原本是乡土中国的产物。它的土味正好是治疗新文学过分洋化的一味良药。“大众化”的问题在整个20世纪30年代争论不断却悬而未决，《讲话》就借助了“群众”自身的民间性，引入“群众”所扎根的民间文化来为“大众化”问题提供一套独特的解决方案。1946年，边区政府在文教建设的计划方案中就把《讲话》中文学“群众化”路线更具体地指出来：“边区群众文艺在为人民大众服务的方向下，应团结一切文艺工作者，利用戏剧、音乐、秧歌、美术、文学及其他为群众所喜闻乐见的各种形式，反映并推进边区建设事业之发展……在发展群众文艺方面，须采取提供给剧本、唱词及奖励群众创作等具体办法去帮助与改进民间秧歌队、自乐班、皮影戏、家戏、道情班子等群众文艺的组织活动及瞎子说书等内容。”[41]《讲话》之后的二三十年里，“群众”一词在文学作品和文学理论中大行其道，势头甚至超过了“大众”和“人民”。“群众”一词所吸收的越来越巨大的阶级能量也逐渐从延安释放到了全中国。
在新时期，如果说落后的社会生产和人民日益增长的物质文化需求的矛盾是社会主义的基本矛盾，那么在人民生活已基本实现小康水平、正向富裕生活大踏步迈进的今天，我们是否还是要基于这一基本矛盾来研究问题呢？就是说，单就文化层面，这一矛盾还能否成为我们繁荣社会主义文化的出发点？答案是肯定的。当然，我们的文化生产力已经不再是落后的了，可是人民的文化需要却迟迟得不到充分满足。这就使得我们需要在文化方面的基本矛盾问题上转换一下表述方式，即物质发展所带来的文化生产力的提高与人民文化需求之间的错位。究其原因，很大程度上在于把人民作为文化的主体地位忽视了，在于没有实现真正意义上的文艺大众化。从这一点出发，充分考察毛泽东文艺思想中所包含的文艺的人民性和大众化导向，对于研究和解决社会文化矛盾是有警示作用的。
毛泽东文艺思想的核心就在于人民本位和文艺的大众化。毛泽东提出为群众和如何为群众的问题是我们文艺工作的中心，这一思想的出发点是历史唯物主义的核心内容即人民群众是历史的创造者。文艺为人民大众服务，首先为工农兵服务，就是因为当时革命的主要力量是工农兵。毛泽东从马克思主义基本观点出发，坚持“物质决定意识，意识是物质的反映”。他认为，“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”[42]在他看来，文学艺术原料存在于人民生活中，这种粗糙的、自然形态的东西，往往是最生动、最丰富的。正是从这点上说，人民生活是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的源泉。
正是基于文艺的人民本位，毛泽东主张文艺的大众化。他把新民主主义文化的大众化看作民主进程在文化领域的体现。毛泽东认为文艺的大众化“就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当认真学习群众的语言”[43]。从这里我们就可以看出，文艺大众化的前提就在于文艺创作者与大众的感情相连。只有思想感情打成一片，才能真正想人民群众之所想，才能创作出在感情上被大众所接受和欢迎的优秀作品。“如何实现文艺的大众化”也是毛泽东所着力要解决的问题，他提出要认真学习群众的语言，运用群众的语言，通过群众喜闻乐见的形式来实现文艺的大众化。在他看来，“为大众的动机和被大众欢迎的效果，是分不开的，必须使二者统一起来”[44]。而关于这一点，胡风在讨论“大众化”运动时也持有大致相同的观点。他认为所谓“大众化”内容在于两点：一是为劳动人民的，二是能被劳动人民享有的。他进一步认为二者是“在现实情形下很难统一、然而非在某一方式上某一程度上开始争取统一不可的东西”[45]。其实胡风所谓的“很难统一”的忧虑却已经在毛泽东的文艺思想中得到较为完满的解决了。这一点可以与向林冰的观点结合在一起加以讨论：“由于‘存在决定意识’，所以‘喜闻乐见’应以‘习见常闻’为基础。这是争取文艺大众化——通俗化的根本前提。”[46]其实这里的“习见常闻”也就是毛泽东所谓的学习群众的语言，熟悉和学会老百姓的文化接受方式。毛泽东曾在《在延安文艺座谈会上的讲话》中描述了这样一种深刻辩证的过程：来源于人民生活的艺术原料，经过作家艺术家的创造性劳动而形成的人民大众的艺术。在这个过程中产生出两种文艺形式：高级的文艺和初级的文艺，其中高级的文艺是由初级文艺发展而来的，初级文艺则是在高级文艺的指导下创造出来的。虽然二者都是为人民大众的，但是初级的文艺显然是当时最为需要的文艺形式。这是因为初级的文艺是用老百姓惯常的语言写就的，是大众“习见常闻”的表达方式，因而也是他们所喜闻乐见的艺术形式。
必须指出的是，毛泽东所主张的文艺大众化的对象是具体的而非抽象的，其人民群众的概念所指也是十分明确的。在《新民主主义论》中，他指出新文化运动“还没有可能普及到工农群众中去。它提出了‘平民文学’口号，但是当时的所谓‘平民’，实际上还只能限于城市小资产阶级和资产阶级的知识分子，即所谓市民阶级的知识分子”[47]。毛泽东认为，中国的革命实质上是农民革命，新民主主义的政治，实质上就是授权给农民。新三民主义，实质上就是农民革命主义。大众文化，实质上就是提高农民文化。《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东把文艺的服务对象界定为以工农兵为主体的人民大众，这是与毛泽东的革命立场有密切关系的。承前所述，新民主主义革命的主体是农民，自然要把文化的重心放在农民身上；另一方面，毛泽东深刻认识到我们的革命是为人民的，这一情愫在其早年的阅读经历中即已触发。1936年他在与斯诺的谈话中回忆起自己读中国旧小说时感到农民作为主人公身份的缺席，并认为这是由农民被压迫和受剥削的社会经济地位所决定的。换句话说，毛泽东所主张的文艺为人民群众服务和文艺的大众化，是旨在使劳苦大众翻身做主人的人民革命在其文化战线上的核心表现。“赋予农民文化权利因此成为毛泽东文艺思想的逻辑基点和基本诉求”[48]。
可见，毛泽东文艺思想是以人民为本位的，正是这种人民性的美学情怀促使他始终把文艺的大众化作为文艺工作的重心。这一思想将底层大众的革命主体地位在其文化层面进行还原，特别是赋予以农民为代表的贫苦百姓以文化权利。以此反观当下的文艺状况，不难发现文艺的人民性淡化了，所谓的“大众化”也发生了很大的游离。正如有学者所言：“当前中国文学艺术和美学现状所存在的突出问题是在某些方面偏离毛泽东的人民美学，而使得文学艺术脱离人民，甚至远离人民，在一定程度上边缘化了人民在社会主义文艺中的历史地位以及消解了从事基本物质生产劳动的人民享有文学艺术的权利。”[49]这里说文学艺术“远离人民”其实有两层含义：一是文学艺术从内容到形式整体脱离人民，取材无关百姓生活，作品格调不高，关切百姓生存状态、感染力强、对人民精神有较大提升的文艺作品越来越少。特别是底层群众所最为常见的文化接受媒介形式——电视节目，充斥的要么是所谓的“达人”“选秀”，要么是回到封建帝王之家的生活想象。这些文化形式对老百姓生活模式的建构和塑造是没有任何根基的，有些甚至有很大的副作用。二是文学艺术市场化所带来的一个副作用——文艺的消费在底层民众那里变成了一种奢侈。“我国实施了对城市贫困人口实行最低生活保障的制度，但是在计算低保金额时，只包含了维持生命生存的基本费用，完全没有考虑这些人在社会主义国家还有享有文学艺术的欣赏的权利。”[50]这些论断是有数字为据的。以笔者所在城市为例，2013年1月1日起合肥城镇低保标准涨至410元/月，而相应的生活必需品的物价则以几倍的速度增长，而电影票每场次动辄几十元，近年的图书价格也有较大幅度的增长，这些都把低收入群众拦在了文化消费之外。在农村除了农民收入增长无法与物价的飞涨相比之外，农村文化设施和资源的匮乏也是一个不得不正视的问题。
在毛泽东那里，文艺的大众化是文艺发展本身的诉求；而在文化商品化的今天，经济利益成为文化产业的保障和追求。也正是因为此，较之于毛泽东所倡导的大众化，今天的大众化问题已经“变味”了——变成了时尚的和媚俗的代名词。文艺之为时尚，也就使得文化作为时代新潮的消费，其受众也只是收入稳定追逐潮流的时尚“小众”，而非大众，他们阅读的是设计精美、铜版纸制作的时尚杂志。文艺之为媚俗，即使达到了毛泽东所说的文艺的普及工作，也根本实现不了对人民精神境界的提高效果。
党的十八大报告指出：“建设社会主义文化强国，关键是增强全民族文化创造活力。要深化文化体制改革，解放和发展文化生产力，发扬学术民主、艺术民主，为人民提供广阔文化舞台，让一切文化创造源泉充分涌流，开创全民族文化创造活力持续迸发、社会文化生活更加丰富多彩、人民基本文化权益得到更好保障、人民思想道德素质和科学文化素质全面提高、中华文化国际影响力不断增强的新局面。”这是三个不同层次的要求：“人民基本文化权益得到更好保障”，就是赋予人民，特别是底层民众以文化的权利，这是基本前提；“社会文化生活更加丰富多彩”，这是发展文艺的基本要求，是必须达到的文化任务；“人民思想道德素质和科学文化素质全面提高”，这是发展社会主义文艺的一个目标，也就是毛泽东所说的“在普及的基础上提高”的问题；这一目标的实现，必须切实以人民为本位，克服文艺市场化的负面因素，始终把社会效益放在首位。正是从这个意义上讲，毛泽东以人民为主体的文艺价值取向有重要的现实针对性。
二 毛泽东文艺思想的几个主要问题
（一）超越自律∕他律的理论潜质
毛泽东站在人民的立场来看待文艺问题，其文艺思想自然是具有浓厚的政治导向性的。总体而言，马克思主义是以人的自由解放为目标的理论言说，“作为马克思主义的一个有机组成部分，马克思主义文艺美学理论从来都不讳言文学和艺术的思想倾向性，不讳言文学和艺术与阶级、党派、政治的关系”[51]。这在马克思主义经典作家那里就已经有较为突出的表现。马克思在早年争取书报出版自由的言论中即从劳动人民的立场来对一些文学作品的“无党性”进行了批判。当然，经典作家的文艺阶级论观点是随着工人阶级队伍的成长壮大和革命运动的高涨而渐次明晰的。“他们（马克思和恩格斯）理解并坚持了这个思想：文学的党性和倾向性是现实的、实际的政治和社会斗争的工具。他们把自己的文学批评活动看作是建立和加强无产阶级革命政党的斗争的一个组成部分，即‘齿轮’‘螺丝钉’。他们的观点的重要性和意义首先在于：在1844年以后的危机年代，他们的政治观点和美学观点已经形成完整的有机统一，政治判断和美学判断融合成为一个严密的整体。”[52]可以说，在马克思主义创始人那里，政治立场和阶级性即已形成自身的文艺理论传统。而这一传统的历史生成也为毛泽东文艺思想的政治维度和阶级取向的考察提供了参照。就是说，毛泽东文艺思想是在中国革命场域中形成的，这一明确的历史指向决定了毛泽东的文艺思想必然是向政治的历史生成。
这是否意味着对毛泽东的文艺思想只能存有政治性的解读呢？当然不是。一个最基本的事实在于毛泽东文艺思想的考察对象仍然是文艺活动本身。也就是说，毛泽东对文艺活动的论述是以尊重艺术规律为前提的。传统对之的解读往往是将其纳入他律论的单一框架中，现在我们要做的是发掘毛泽东文艺思想中是否具有超出自律/他律的理论潜质。这自然不是一种庸俗的调和方法，而是带有唯物辩证法意义的深层解读。这一解读最为直接的理论意义在于：在中国化的马克思主义语境下，找到一种辩证的思想资源，为当下文艺理论形态建构提供强有力的理论参照。
毛泽东对文艺的政治属性定位是直言不讳的。他认为：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术而艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。”[53]承继马克思主义创始人的文艺思想，毛泽东认为无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分。关于艺术内容与形式的辩证法中，毛泽东坚持以内容的革命性为前提。诚如他所强调的，如果内容是反动的，越具有艺术性的作品就越应予以排斥。在《讲话》中，毛泽东提出了文艺批评的两个标准，并指出政治标准第一，艺术标准第二。长时期以来，人们把它绝对化为只强调政治，而否定艺术，这样一来，有关阶级性、政治性的理论和观点在毛泽东文艺思想研究中占据了话语主导权。而我们更应该把它们理解为一个标准的两个方面。在《讲话》中，毛泽东紧接着将文艺批评的标准解释为政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式的统一。他认为缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步也是没有力量的。“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”既是文艺批评的标准，也是用来指导文学创作实践的准则。这与马克思、恩格斯的文艺思想是一脉相承的。马克思提出“按照美的规律来建造”，即要求把“合目的性”的善与“合规律性”的真结合起来。在文艺批评方面，恩格斯提出了历史的和美学的相结合的批评原则。文艺批评必须首先是艺术的批评，这是因为文艺作品所具有的政治倾向、思想高度都是融于典型人物、环境和情节中的，是通过作品艺术性地展现出来的。所以毛泽东一再强调反对只有政治观点而没有艺术力量的所谓“标语口号式”的倾向。
如果对毛泽东文艺思想作为文艺政策加以解读，在今天留给我们的启示在于：我们要坚持社会责任和创作自由的统一，弘扬主旋律和提倡多样化的统一。毛泽东认为生活美与艺术美都是美的，但艺术美经过作家、艺术家的创造性劳动，把生活美加以提炼与集中，这样，艺术美更典型地反映生活的本质，因而是更美的。艺术美是对生活美的飞跃和升华，是主体对象化和对象主体化的富有诗意的统一。因此，只有充分尊重文艺的内部规律，留给作家、艺术家广阔的自由创作空间，我们的社会主义文艺大花园才会出现“百花齐放”的生动局面。
马克思主义美学秉承“历史的”和“美学的”相结合的艺术批评标准，“美学的”正是对艺术审美形式所做的要求，艺术创作只有坚持艺术自律，才能符合“美学的”评价标准。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》也提出文艺工作者要创作群众喜闻乐见的艺术作品，这不能看作是对群众审美趣味的刻意投合，而是艺术自律的延伸指向。“喜闻乐见”是艺术在遵从自律的审美法则前提下凸显其艺术性后的必然效应。此时的艺术才是成功的艺术，因为成就艺术的不仅仅是创作者，还包括接受者。这就是说，以人民为主体的毛泽东文艺思想不是以牺牲审美性、娱乐性为代价的。
一般认为，艺术自律问题的提起和讨论是随着文学研究“向内转”的风潮而展开的，这是否意味着对以艺术社会学定位的毛泽东文艺思想造成了伤害呢？是否像有些人所认为的，“在‘纯审美’‘纯艺术’理论观点的引导下，对艺术的娱乐性和审美性的强调乃至偏执，使得重视艺术的社会功能和人民性的毛泽东艺术社会学思想，被某些人故意淡忘，乃至受到嘲讽和诋毁”[54]。在笔者看来，这本身就是对毛泽东文艺思想的一种僵化理解，完全没有看到西方马克思主义文艺理论思想的精华。就是说，在西方马克思主义特别是法兰克福学派那里，对文艺的理论阐释虽然也是社会学意义上的，但并不会是以牺牲艺术性为代价的。恰恰相反，在他们看来，艺术性从某种意义上来说是一种战斗力，通过艺术自律来实现艺术的社会批判效果。这种解读也是对毛泽东文艺思想的一种辩证性的阐释路径。
文学是人学，文艺为人服务，是文艺最大的自律，接下来就是文学为哪些人服务的问题了。毛泽东对文艺服务对象的规定性判断是文艺历史属性的表现；而对艺术规律的尊重则显现出了其思想的可贵之处。这是一个基本的美学难题，也是最具张力的理论命题。这一理论显现方式为当下文学理论建构指明了方向，即在彰显一个理论视角的同时不能忽视另一个视角。
（二）越是民族的越是世界的
全球化一度是当代文学理论建构的抢眼字符，它是世界经济一体化、信息技术更为发达、政治对话愈加频繁和文化交流日益增多的产物，现代社会中人们生活在彼此息息相关的“地球村”中。文学理论对全球化命题的热衷，似乎昭示着歌德所提出、受到马克思高度重视的“世界文学”的时代就要到来了。然而这只是问题的一个方面；另一个不容忽视的问题是，当下正风靡学界的后现代主义却对同一性的话语策略进行反思和批判，而更为注重差异性。它把民族性的差异性看作文化展示中最有意味的价值承载，而对其少数性的尊重则被认为是“政治上的正确”。就其文艺问题而言，后现代重视差异的理论取向赋予民族形式的合法性，更为明晰地道出了“越是民族的，越是世界的”的理论真谛。关于文艺民族形式的问题，在毛泽东文艺思想中有着丰厚的理论资源。
为了更好地解决文艺大众化问题，“民族形式”在20世纪三四十年代就作为关键命题被提出，并引起了一场论争。在国统区，知识分子围绕着“民族形式的中心源泉”问题展开了论争。意见分歧较大的两方代表分别是向林冰和葛一虹。1940年，向林冰在重庆的《大公报》副刊《战线》上发表了《论“民族形式”的中心源泉》，明确提出民间形式是民族形式的中心源泉。向林冰认为，“新质发生于旧质的胎内，通过了旧质的自己否定过程而成为独立的存在。因此，民族形式的创造，便不能是中国文艺运动的‘外铄’的范畴，而应该以先行存在的文艺形式的自己否定为地质。”由于“五四以来的新兴文艺形式，由于是缺乏口头告白性质的‘畸形发展的都市的产物’”，因此民族形式的前途只能是“大众所习见常闻的民间文艺形式”，而不是“五四以来的新兴文艺形式”[55]。
与向林冰观点针锋相对的是葛一虹。向林冰的文章见报后不久，葛一虹就对其观点提出异议。与向林冰全盘继承民间形式不同，葛一虹则站在五四启蒙的立场上充分否定了民间形式，他认为表现旧事物的民间形式是“没落文化的垂亡时的回光返照”，是过去的维度，与现在、未来不相容。“新事物一定需要一个新鲜活泼的新形式，这个新形式是它所决定出来的，发展出来的，与旧事物的旧形式是决然不相等的。”因此，民族形式只能从五四新文化传统中发展而来，而不能开历史倒车退回旧民间文化中去。[56]除了葛一虹之外，当时郭沫若、茅盾、胡风、冯雪峰等人也不同程度地批判了向林冰的观点。他们大多提倡“批判地利用旧形式”，即所谓“翻旧改新”，并且将创造民族的新的文艺形式作为利用旧形式的最高目标。
但向林冰的观点还是得到了延安文艺界的高度认同。1938年，毛泽东在《论新阶段》一文中谈到“我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，承继这份珍贵的遗产”。毛泽东认为要“使马克思主义在中国具体化”，必须“按照中国的特点去应用它”，“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”[57]。当知识分子身在偏远贫困的延安农村时，他们更容易意识到“旧的文化传统，旧的文化形式，是根深蒂固地和人民年代久远的嗜好和习惯相联结的”，“经过旧形式而传播给他们以新的文化内容，新的东西，是他们最容易接受的”[58]。除了现实的需要之外，一些延安知识分子甚至将民间的旧形式上升为文学自身发展的内在要求。整个延安都沉浸在对民间形式的重新发现中。
《讲话》继承了20世纪三四十年代左翼知识分子对“民族形式”和“旧形式”的讨论，号召“我们的文学专门家应该注意群众的墙报，注意军队和农村中的通讯文学。我们的戏剧专门家应该注意军队和农村中的小剧团。我们的音乐专门家应该注意群众的歌唱。我们的美术专门家应该注意群众的美术”[59]。不仅如此，《讲话》也赞成对“旧形式”进行适当的翻新改造。毛泽东说：“对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。”[60]相较于20世纪30年代毛泽东对中国气派的强调，20世纪40年代毛泽东对马克思主义中国化的策略和方法更加具体化，落实到了民间形式的再利用。如果说20世纪30年代的毛泽东在民族遗产中还提及了孔夫子到孙中山这条精英文化脉络，那么20世纪40年代的毛泽东则更纯粹地转向了关注民间文化。《讲话》发表之后，延安文艺就开始践行利用民间形式，为工农兵而创作的思想。大量的秧歌、小调、快板、章回小说等出现在延安的创作中，且在群众中得到广泛的流传。正是这些来自旧社会民间的文艺形式担负起了想象一个新的民族国家的宏大任务。
虽然《讲话》对民族形式和民间形式的看法并没有跳脱出之前左翼知识分子的主张，但是，《讲话》更是依靠政治力量牢牢确立了民间形式对五四新文学的绝对的优先性。在毛泽东那里，五四所缔造的精英文化彻底失去了现实性。尽管早在20世纪30年代“旧形式”的利用问题就已经被提出，但当时对此的争论还没有上升到否定五四新文学主体地位的高度。20世纪30年代左翼知识分子也对五四文学有过反思和批评，但这些大多是在肯定五四的地位和贡献的前提下进行的。从20世纪30年代到20世纪40年代，知识界的这种转变很重要的一个诱因是异族侵略战争的爆发。抗日战争的爆发使民族主义的认同得到了空前的高涨。五四时期，知识分子们追求的是以现代克服传统，而一旦受到他们曾奉为学习榜样的高度现代的民族国家的入侵，问题就变得复杂了。传统与现代就不再是简单的二元对立关系了。追求什么样的现代，摒弃哪一种传统就成了问题。“现代化”的全盘接受就转移到了“民族化”的重新思考上来。在民族主义的介入下，“民间形式”具有了意识形态和地缘政治的权力意义。
“民间形式”的再发现对“中国化”有着重大的意义：既可以带领中国继续走向现代，又不失民族传统；延续民族传统时又可以绕过以儒家文化为代表的传统中国的主流意识形态。它改变了五四以来对民族文化的自我怀疑和严重的民族自卑感，大大提升了民族光荣感和使命感。不过，在文艺上，民间传统与现代意识的嫁接本就是一次充满张力的、有些冒险的、也有些权宜的形式实验。这是复杂的符号转码的过程，要将民间艺术的自然的粗糙的形式通过选择、提纯和修饰，再文本化为另一种文本形式。毛泽东关于这种形式实验的构想也遗留了一些未竟之事，比如如何使民间形式在“现代”的意义上被普遍接受，比如如何彻底清除民间形式中不符合现代意识形态的文化残余（包括马克思主义并不赞赏的农民的落后意识）。正是这些问题使得20世纪40年代被奉为“延安文艺新方向”的赵树理在20世纪五六十年代却受到了严厉的批判。
早在1940年的《新民主主义论》中，毛泽东就提出新民主主义的文化是由新民主主义的内容和民族的形式组成的。而在1956年的《同音乐工作者的谈话》中，毛泽东再次指出：“艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”[61]民族形式是植根于中国悠久的传统文化中的，如何对待灿烂的古代文化就成为发展民族形式的第一步。毛泽东站在民族政治的角度，提出了“取其精华，去其糟粕”的继承态度：吸取的是具有民主性成分的精华，去除的是具有封建专制色彩的糟粕。时至今日，对传统文化的传承变得更为开放，其政治意义的区隔在民族形式问题上不再那般明显，古代宫廷之乐仍然可以作为中国传统文化的表现符号。我们在毛泽东关于如何对待外来文化中同样可以发现其坚持民族性的理论特征。在他看来，“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础，吸收一些外国的东西进行自己的创造为好”[62]。文艺工作只有本着“应该越搞越中国化，而不是越搞越洋化”的原则，才能在世界上占有一席之地。对民族形式的强调也是遵从喜闻乐见的创作要求，通俗的民族形式是老百姓所习见常闻的艺术表达，是文化普及的有效形式。因此，毛泽东强调：“在艺术工作方面，不但要有话剧，而且要有秦腔和秧歌。”[63]
如何对待民族文化和外来文化，虽然在毛泽东文艺思想中已经得到理论层面的解决，但是，“如何正确处理好批判继承与革新创造的关系，依然是中国文化界在理论上尤其是在实践上应该认真加以思考和对待的一个大问题”[64]。这里有两个问题：首先，在技术化时代，艺术表现中的民族元素如何被整合？其次，在世界艺术舞台的展示中，中国的民族符号如何成功运用并赢得世界的掌声？北京奥运会开幕式和上海世博会会给我们一些启示。
毋庸置疑，随着信息技术的发展和全球化进程的加快，人们对世界的认识和理解愈来愈深，即使是相对较为落后和封闭的地区，其文化特色和社会风貌也逐渐被发现和宣传，更何况拥有五千年灿烂文化的中国，在世界舞台上早已备受瞩目。这就意味着，如何把世界已熟知的具有民族特色的文化艺术以一种独特的民族形式展现出来，是时代赋予文化艺术工作的新课题。北京奥运会开幕式的中国古代四大发明、以“和”为贵的传统思想等固然代表中华民族的文化特色，但是，“在信息化时代的今天，那些名胜古迹和古代发明的词汇早已被世人所熟知，外国人来中国希望看到在这些文化名片背后隐藏的惊喜，不是单一再现，艺术的价值不是简单的重复和叠加，而是带有创造力的美的演绎和享受”[65]。单就“缶”这一乐器来讲，如果仅仅采用陶片发音的形式，就会比较单一，欣赏性不强。而加入现代元素后，既使得宏大的中华文化得以深刻表现，也大大增强了艺术欣赏效果。再比如“和”字的多种字体的展现，使得这一民族文化精神和悠久独特的书法艺术在美妙的视觉享受中得以充分表达。另外水墨画的呈现方式、《春江花月夜》的背景音乐等，都是在现代科技的支撑下中国文化的具有民族特色的精彩展现。
上海世博会的主题是：“城市，让生活更美好。”这一主题似乎没有把文化艺术的民族形式摆在显要的位置，但是这丝毫没有影响人们对文化艺术和民族风情的关注热情。世博会的一大核心价值观就是交流，具有民族特色的文化艺术，是历届世博会的重要元素和组成部分。上海世博会的吉祥物“海宝”以汉字“人”为造型，其主形态是水，寓意“上善若水”的文化内涵，这些本身就体现了中国文化的民族特色。中国馆建筑外观以“东方之冠，鼎盛中华，天下粮仓，富庶百姓”的构思主题，充分表达了中国文化的精神与气质。其展示内容所体现的民族元素更是数不胜数。
许多文化艺术事件皆已说明：在全球化的进程中，当代文艺理论的发展应该充分关注文化艺术的民族化建构，“努力确立和保持民族文化艺术的主导地位，努力在国际文化艺术界寻求中华民族艺术独特的表现”[66]。毛泽东主张艺术表现的民族形式和民族风格，正是在这一问题上所应该恪守的基本原则。
（三）现实主义，还是超越现实主义
文艺的大众化，普及与提高，都涉及了文艺的创作方法，以及作品的内容和形式的问题。革命文艺，要求内容上必须“写真实的社会生活——却不是生活的现象。写产生于中国社会的现实人物，典型化了的人物，却不是侧影。写被现实所支配的，有情感、思想、感觉的活的人物。写在革命战斗中在变化和发展中的中国社会和人物”[67]。总之，革命文艺要求与之配套的创作方法：现实主义，延安也不例外。《讲话》中说：“应该在文艺界的特殊问题——艺术方法艺术作风上团结起来；我们是主张社会主义的现实主义的。”[68]毛泽东在这次座谈会上并没有对所谓的“社会主义的现实主义”在艺术层面做具体的规范。一方面，《讲话》是一个纲领性的文件，说得太具体很容易减弱它在阐释上的灵活性；另一方面，也不利于民族战争时期文艺界统一战线的形成。即便如此，《讲话》仍然涉及了与现实主义创作方法相关的一些重要问题。
首先是文学与生活的关系问题。一直以来，“现实主义”这个概念在中国新文学中常常是含混不清的，至今没有一个明确的定义。但不管如何定义“现实主义”都绕不过建立在文学审美反映论基础上的文学与生活的关系问题。不论是五四时期的“写实主义”，还是20世纪30年代左翼作家提倡的“新写实主义”，都要求文艺要反映客观的现实生活，重视文艺的真实性和客观性。在这个意义上，毛泽东的现实主义体系继承了五四新文学的传统，他再次明确了社会生活是文学艺术的唯一源泉：
一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。[69]
当然，“社会生活源泉论”对于现实主义而言已是老生常谈，但凡是个唯物主义者都会坚持这一观点。只不过，毛泽东进一步地将作为源泉的“社会生活”具体到“人民生活”，即“工农兵”的社会生活。这就在文学与生活的关系中加入了“政治”的因素。在这种特殊的意识形态诉求下，《讲话》认为“有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程”[70]。与此同时，文艺反映生活，也不是被动地、机械地摹仿，不是镜子式的再现，而是一种能动的反映，是将社会生活视为马克思所说的“本质力量对象化”。
其次是世界观与创作方法的关系问题。在马克思、恩格斯那里，现实主义的创作并不绝对地受制于作家的世界观，只需要体现出进步的倾向性，因此像巴尔扎克这样的保皇党成员也可以写出伟大的现实主义作品。但不可否认的是，现实主义作为一种文学思潮，在中国从一兴起就带有一定的意识形态性，所以当人们谈论现实主义时，往往会争论世界观与创作方法的关系问题。新文化运动时期，现实主义从西方传入中国，一开始就是由一批持激进立场的文学革命家们接受并推广的。陈独秀、鲁迅、瞿秋白等人都是写实主义文学的拥护者，只不过此时的现实主义（写实主义）被作为现代的进步的文学思潮、流派、创作方法用以反对“陈腐的铺张的古典文学”（传统文学）。到了20世纪30年代初，曾到苏联学习的瞿秋白开始系统地介绍马克思主义现实主义美学。他将这种现实主义称为“普罗现实主义”。此时马克思主义的现实主义的提出是为了针对当时“左联”内部的“革命罗曼蒂克”倾向和创作的公式化问题。因此，瞿秋白既反对“浅薄的浪漫主义”，也反对将文学变作“时代精神的号筒”，他所谓的“普罗现实主义”也就同时强调了世界观的优越性和彻底的写实的创作方法。一旦现实主义被引入马克思主义的范畴和阶级论的视野中，就很容易遇到倾向性和客观性的矛盾。而这矛盾在延安时期更具体为文学“认识生活”与“组织生活”、客观写实与鼓动宣传之间的矛盾。毛泽东显然也意识到了这种矛盾，《讲话》主张进行文艺问题上两条战线斗争：“既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。”[71]毛泽东也明确提出“政治并不等于艺术，一般的宇宙观也并不等于艺术创作和艺术批评的方法”，马克思主义不能代替现实主义，世界观也不能代替创作方法：
学习马克思主义，是要我们用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察世界，观察社会，观察文学艺术，并不是要我们在文学艺术作品中写哲学讲义。马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义，正如它只能包括而不能代替物理科学中的原子论、电子论一样。[72]
然而，与瞿秋白不同的是，毛泽东在《讲话》中更强调世界观的重要性。他明确了现实主义的创作和批评也必须把政治标准放在第一位。《讲话》说：“许多同志有忽视艺术的倾向，因此应该注意艺术的提高。但是现在更成为问题的，我以为还是在政治方面。”[73]当文学因表达一种进步的社会共识而变得公式化、标语化时，瞿秋白认为这是由于知识分子们死守教条的机械的世界观的缘故，而毛泽东则继承了瞿秋白的看法，进一步提出解决之道：必须站在无产阶级的立场上，从群众中来到群众中去。因为“我们说的马克思主义，是要在群众生活群众斗争里实际发生作用的活的马克思主义，不是口头上的马克思主义”[74]。
再次是现实主义与浪漫主义的关系问题。与瞿秋白的现实主义观相比，毛泽东回避了对彻底的写实精神的要求。这是因为社会主义的现实主义既是现实主义的，又是超越现实主义的。毛泽东在延安文艺座谈会上提出了关于社会主义的现实主义的著名的六个“更”的理论：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”[75]可见，社会主义的现实主义并不是自然主义，不是按照现实生活的本来面目做客观的描述。因为，自然主义式的过于直板的冷漠的客观描写难以达到革命所需要的组织生活、发动群众的目的。《讲话》要求“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。……把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，……使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己环境”[76]。
同时，《讲话》所提倡的现实主义也不同于批判现实主义。在延安文艺座谈会召开后不久，周扬在阐释《讲话》时就专门区分了革命的现实主义（或社会主义的现实主义）和批判性的现实主义的差别（也进一步解释了毛泽东所说的革命文艺的歌颂与暴露的问题）：
革命的现实主义，以马克思主义世界观为它的基础，和过去一切现实主义有一个根本区别，就是：过去的旧的现实主义虽然批判了，揭发了现有社会制度的缺陷和罪恶，却没有能够对人们指出一条出路，它是什么东西都否定了，剩下的就只是一种人生无趣的空漠的感觉而已，更坏的结果，就会仍旧将人们引回到它所已经否定了的东西去。革命的现实主义，却完全不是这么一种消极的性质。……它的基本精神却应当是永远向人们启示光明的。[77]
如果说20世纪30年代的左翼文学用的是批判和破坏反动文化的批判现实主义，那么20世纪40年代的延安文艺对现实主义就有了更高的要求，要求现实主义在批判之余要建立、维护、弘扬一套崭新的，可以操作的，可供未来垂范的实践型文艺形态。这种建立在进化论基础上的线性历史观支配了社会主义的现实主义，使其超越了一般的现实主义，又将浪漫主义融合进现实主义。虽然20世纪40年代的《讲话》还未明确提到浪漫主义，但革命本身就是一种富有浪漫主义色彩的狂飙突进式的运动。因而革命所孕育的社会主义的现实主义天生就携带了浪漫主义的因子。这也正是为什么20世纪30年代初首先向“左”转被吸引到革命文学阵营来的是五四时期追求浪漫主义，“为艺术而艺术”的创造社成员，而不是主张写实主义，“为人生而艺术”的文学研究会成员。
早在1939年，毛泽东为鲁迅艺术学院题词时就明确提出“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”，毛泽东认为“艺术上的浪漫主义，并不是没有道理”，“积极浪漫主义的主要精神是不满现状，用一种革命的热情憧憬将来，这种思潮在历史上曾发生过进步作用。一种艺术作品如果只是单纯地记述现状，而没有对将来的理想的追求，就不能鼓舞人们前进。在现状中看出缺点，同时看出将来的光明和希望，这才是革命的精神，马克思主义者必须有这样的精神”[78]。可见在革命的语境中，现实主义与浪漫主义的关系，亦是现实与理想、现在与未来、实然与应然的关系。《讲话》把这些富有张力的甚至是背反的因素以革命的名义统合起来。现实主义和浪漫主义共享了改造世界的主体力量和追求真理的诗意想象。“革命”这个关键词“既为浪漫主义增添了集体主义（相对个人主义）的成分和增强了理想精神（相对颓废悲观精神）的性质，且提高了现实主义‘真实性’的‘真理’（相对‘写实’）含义及认识价值”[79]，最终使得延安文艺的现实主义同时兼具了批判现实、肯定现实和超越现实的三种面相。
总之，充分利用毛泽东文艺思想的理论资源，推进马克思主义文艺理论的中国化进程，“大众化”的理论特征就要求必须进行理论创新，而理论创新所体现的实践特色、民族特色、时代特色，应该贯彻到当代马克思主义文艺理论形态的建构中。也正是源于此，笔者对毛泽东文艺思想中关于文艺的大众化和人民主体性、超越自律/他律的理论潜质以及文艺的民族形式等几个重要方面，结合文艺基本原理和当下的文化艺术实践进行考察，以期发掘毛泽东文艺思想之于当下的时代感和实践意义，并以建构更具学理性和实践感的当代马克思主义文艺理论形态为旨归。这种对马克思主义文艺理论中国化进程中核心成果的时代体认，无疑是有意义的。
第二节 邓小平文艺理论的基本内涵
作为改革开放的总设计师，邓小平结合中国社会历史发展的实践，在政治、经济与文化等方面都有过精辟的国情分析与理论阐释。《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》，是邓小平文艺理论的经典文献，同时也是马克思主义文艺理论中国化在新的历史时期的重要成果。邓小平关于当代文学艺术发展的一系列论述，也为建构中国特色社会主义文艺理论体系，奠定了根本的思想与理论基础。
一 关于文艺与政治的关系
关于文艺与政治的关系问题，实际是马克思主义文艺理论中国化研究中的一个热点问题，一直影响着中国现当代文学艺术的价值取向与发展趋势。马克思主义创始人对文学作品中的政治倾向性与艺术审美性的辩证关系，都曾有过深刻的论述。恩格斯在《致敏娜·考茨基》中曾指出：“我决不反对倾向诗本身。悲剧之父埃斯库罗斯和喜剧之父阿里斯托芬都是有强烈倾向的诗人，但丁和塞万提斯也不逊色；而席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就是在于它是德国第一部有政治倾向的戏剧。现代的那些写出优秀小说的俄国人和挪威人全是有倾向的作家。可是我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而无须特别把它指点出来。”[80]可见恩格斯并不是简单地否定文艺作品政治倾向性，而是强调文学的政治倾向性的表述必须尊重文学创作自身的独特规律与方式。同样，《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东也曾强调过文艺的政治宣传功能，这在特定的反抗日本侵略者的战争环境中，是有着现实和历史的依据，并在抗战中发挥了积极的影响。
但不能否认的是，由于极端社会化与极端政治化的影响，在中国文艺发展的相当长的阶段取消文艺的审美特性，把文艺简单地等同于政治，盲目地把文艺当作政治的附属品或工具，并粗暴地以政治行为来干涉文艺实践，给中国文艺的发展带来了深重的灾难。
新时期开始，邓小平果断提出“文艺政策要调整”，并针对文艺与政治关系的或者是简单的“等同”，或者是盲目的脱离的各种理论偏见，发表了自己的看法。《在中国文学艺术工作者第四次代表大会的祝词》中，邓小平指出：“党对文艺工作的领导，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业，提高文学艺术水平，创作出无愧于我们伟大人民、伟大时代的优秀的文学艺术作品和表演艺术成果。”[81]强调党对文艺的领导要根据文学艺术的特征和发展规律，而不要求文学艺术从属于某种政治任务，这就使文学艺术返回自身，使文艺发展走上正确的道路。同时，邓小平在《目前的形势和任务》中指出：“我们讲，对写什么，怎么写，不要横加干涉，这就加重了文艺工作者的责任和对自己工作的要求。我们坚持‘双百’方针和‘三不主义’，不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是，这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的。”[82]邓小平的这些论述，是从“实事求是”的哲学原则出发的。他对文艺与政治关系的辩证理解，可以看作是对中国文艺发展道路的科学总结，帮助文艺工作者克服在文艺与政治关系这个文艺实践中最为敏感的问题上无所适从的心态。
邓小平关于文艺与政治关系的论述，是马克思主义经典作家关于经济基础与上层建筑学说的当代发展形态。文学艺术与社会政治都属于马克思主义创始人所界定的上层建筑范畴，它们相互之间发生作用，一方面共同受到经济基础的制约，另一方面又都各以自己的特点反作用于经济基础。我们强调文艺创作要以社会生活为基础但又不能片面强调从政治出发，虽然政治也是社会生活的一个方面。马克思主义经典作家坚持肯定政治在上层建筑中的主导地位，并阐明一定社会的政治是一定社会经济的集中表现，它无疑对包括文学艺术在内的社会实践起着重要的影响作用。所以当代文学艺术的发展，不可能脱离社会主义的政治理想与政治目标，坚持“以人民为中心”的文艺导向，践行社会主义核心价值观，无疑是当代文学艺术繁荣发展的正确途径。
二 关于文艺与人民的关系
关于文艺与人民关系的论述，是邓小平文艺理论的重要内容。邓小平希望：“文艺工作者中间越来越多的同志成为名副其实的人类灵魂工程师。”他同时告诫：“要教育人民，必须自己先受教育。要给人民以营养，必须自己先吸收营养。由谁来教育文艺工作者，给他们以营养呢？马克思主义的回答只能是：人民。人民是文艺工作者的母亲。一切进步文艺工作者的艺术生命，就在于他们同人民之间的血肉联系。忘记、忽略或是割断这种联系，艺术生命就会枯竭。人民需要艺术，艺术更需要人民。自觉地在人民的生活中汲取题材、主题、情节、语言、诗情和画意，用人民创造历史的奋发精神来哺育自己，这就是我们社会主义文艺事业兴旺发达的根本道路。”[83]
人民群众是文艺工作者的母亲，人民群众的生活是文艺创作的源泉，文艺与人民的关系，首先是确立人民是文艺主体的关系。同时，文艺工作者通过自己创造性的劳动，为广大人民群众提供喜闻乐见、奋发向上的精神食粮，又是不容推卸的使命和担当。正如邓小平所说的“在这个崇高的事业中，文艺发展的天地十分广阔。不论是对于满足人民精神生活多方面的需要，对于培养社会主义新人，对于提高整个社会的思想、文化、道德水平，文艺工作都负有其他部门所不能代替的重要责任”[84]。“人民需要艺术，艺术更需要人民。”这是邓小平对文艺与人民关系的科学阐释，承前启后，一方面成为马克思主义文艺理论中国化的重要成果，一方面又确立了中国特色社会主义文艺实践的正确导向。
文艺的人民性倾向，是文艺史上一切进步作品的共同特征。旧时代文艺人民性表现往往只局限于作家、艺术家对大众苦难的同情；而新时代社会主义的文学艺术，其人民性的要求，则是文学艺术要站在人民群众的立场上，表达人民群众的精神诉求，特别是要正确表述新的历史条件下人民群众的新的审美趣味与新的文化需求。对于新媒体时代文艺的新思维、新形式与新现象的判断，应该以人民群众的利益作为重要的尺度。“作品的思想成就和艺术成就，应当由人民来评定。”[85]邓小平将文艺工作者的艺术生命等同于他们与人民之间的血肉联系，他对文艺与人民关系的重要性的强调可想而知。
塑造社会主义新人形象，是文艺人民性导向在当代坚持与发展中的一个非常重要的环节。在邓小平看来：“我们的文艺，应当在描写和培养社会主义新人方面付出更大的努力，取得更丰硕的成果。要塑造四个现代化建设的创业者，表现他们那种有革命理想和科学态度、有高尚情操和创造能力、有宽阔眼界和求实精神的崭新面貌。要通过这些新人的形象，来激发广大群众的社会主义积极性，推动他们从事四个现代化建设的历史性创造活动。”[86]邓小平心目中社会主义新人形象的标准是“有革命理想和科学态度，有高尚情操和创造能力，有宽阔眼界和求实精神”。这些新人形象既是民族文化的传承，又是时代精神的体现，既可能是英雄人物，也可能是普通劳动者，他们都是来源于人民群众创造历史、推动社会进步的真实生活中。文学艺术表现社会主义新人形象，就是在表现社会主义历史、现实与未来。当然，“新人形象”不是理念的化身，也不是社会某一群体的图解，他首先必须是“有血有肉、生动感人”的艺术形象，必须遵循艺术审美的要求，这样才能感动受众并引发共鸣。
三 关于弘扬民族文化与借鉴外来文化
马克思曾经指出：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”[87]人类文化的发展具有承前启后的性质和特点，而文学艺术在表现民族特点上比较其他形式，显得尤为鲜明突出。弘扬民族文化的传统、借鉴外来文化的精华，这是文化艺术发展的规律。
对此，邓小平曾有过精辟的论述：“文艺工作者还要不断丰富和提高自己的艺术表现能力。所有文艺工作者，都应当认真钻研、吸收、融化和发展古今中外艺术技巧中一切好的东西，创造出具有民族风格和时代特色的完美的艺术形式。只有不畏艰难、勤学苦练、勇于探索的文艺工作者，才能攀登上艺术的高峰。”[88]中华民族有着五千年辉煌的文化传统，中华民族文化源远流长，博大精深，是一个丰富博厚的有机整体，在人类文明发展史上具有极其重要的地位与价值。中国文学史上的《诗经》、《楚辞》、唐诗、宋词、元曲以及明清小说等，成为世界瞩目、流芳千古的文学遗产，成为建设社会主义文学艺术的丰富宝藏。当代文学艺术的繁荣和发展必须以弘扬中华民族文化优良传统为基础，否则就失去了应有的条件和土壤。
同样，我们在主动讲述“中国故事”、传播“中国声音”的同时，也要自觉地借鉴外来文化中的精华。现代文学史上的鲁迅的新小说，就显然受到果戈里、高尔基和法捷耶夫等苏联现实主义作品的熏陶；郭沫若的浪漫主义诗歌，也清晰可见美国诗人惠特曼、英国诗人雪莱、德国诗人海涅等诗歌精神的影响。当代小说家莫言的作品所以获得诺贝尔文学奖，与他自觉学习与借鉴拉美魔幻现实主义小说风格不无关系。当然，无论是传承还是借鉴，其目的正是要使文艺工作者创造出具有民族风格和时代特色的完美的艺术形式。
如何弘扬民族文化呢？邓小平认为：“首先，要划清社会主义同封建主义的界限，决不允许借反封建主义之名来反社会主义，也决不允许用‘四人帮’所宣扬的那套假社会主义来搞封建主义。其次，也要划清文化遗产中民主性精华同封建性糟粕的界限。”[89]划清社会主义同封建主义的界限，就是强调要尊重历史，充分剖析一定的文艺现象所依据的社会历史阶段与社会历史条件；划清民主性精华与封建性糟粕的界限，是一项复杂而细致的工作。为此毛泽东的观点是科学而值得汲取的：判断一部作品的价值，就是看其对待人民群众的态度如何，看其在历史上有无进步意义。吸取精华，剔除糟粕，在批判地继承的基础上实现当代传承，这才是弘扬民族文化的正确途径。
如何借鉴外来文化呢？邓小平同志指出：“属于文化领域的东西，一定要用马克思主义对它们的思想内容和表现方法进行分析、鉴别和批判。西方如今仍然有不少正直进步的学者、作家、艺术家在进行各种严肃的有价值的著作和创作，他们的作品我们当然要着重介绍。但是，现在有些同志对于西方各种哲学的、经济学的、社会政治的和文学艺术的思潮，不分析、不鉴别、不批判，而是一窝蜂地盲目推崇。对于西方学术文化的介绍如此混乱，以至连一些在西方国家也认为低级庸俗或有害的书籍、电影、音乐、舞蹈以及录像、录音，这几年也输入不少。”[90]借鉴外来文化同样要剔除糟粕、吸取精华；不加分析、评判，盲目照搬，生吞活剥等都是断不可取的。要坚持文化自觉与文化自信，明确借鉴外来文化是“洋为中用”。因此要立足于本民族的文化实践，无论在内容或是形式上，都要依据中国国情来检验与考察，以中国化的马克思主义文艺理论来加以分析、鉴别、选择与改造。同时要充分考虑当代中国受众的审美趣味和欣赏习惯，努力做到为中国老百姓所喜闻乐见。
第三节 新时期中国马克思主义文艺理论研究反思
当下对马克思主义文艺理论中国化问题的研究，应深度挖掘马克思主义原典形态，并充分体认文艺实践的时代吁求，在已有成果的基础上进行综合创新。从这一意义上讲，对马克思主义文艺理论中国化进程的反思，是建构更具学理性和实践感的马克思主义文艺理论的题中之意。长期以来，学界对马克思主义中国化的领袖话语多有诠释，而对学术话语的深层反思相对不足。对学术话语的忽视抹杀了马克思主义中国化理论形态的丰富性和多元发展，显然不符合理论发展实际，更无法应对文艺实践的时代吁求，更何谈理论创新和大众化走向？
在马克思主义文艺理论中国化进程中，新时期以来学术话语的理论成长表现出它独有的时代特征和理论自觉。一方面，较之于以前的马克思主义研究，政治的意识形态色彩淡了，科学研究的价值立场逐渐形成；另一方面，随着国外各种理论思潮的涌入，加之文艺实践领域百舸争流，各领风骚，如何进行多种资源的重新整合以应对来自文艺创作的理论需求，成为新时期马克思主义文艺理论研究的重要课题。基于此而形成的文艺理论形态为当下中国化研究提供了有力的理论参照。另外，这些研究所留存的理论缺口和对时代吁求的体认偏差，恰恰是我们进行马克思主义文艺理论中国化研究的起点。笔者集中从审美意识形态论、文学人学论和艺术生产论三大理论形态来窥探新时期马克思主义文艺理论研究的整体状貌，从审美特性的凸显和人文精神的复归两个角度来考察这三大理论形态，这不是说新时期马克思主义文艺理论研究在这两个方面已经做到极致，而是说建立在审美特性基础上的富有人文精神的马克思主义文艺理论中国化研究应该以充分考察新时期理论形态为基础和前提。
一 关于“审美意识形态论”
长期以来，在“物质决定意识”这一理论前提下，文学反映论在对文学本质的追问中占据主导地位，对社会现实的客观反映成为文学价值的唯一诉求，其工具论色彩相当明显。这一对文学审美特性的漠视显然不符合文学自身的规律，也不利于文学的健康发展。正是在这一理论语境中，钱中文于1984年提出了文学“审美意识形态”论，认为审美的本性才是文学的根本特性。而后童庆炳发文支持这一观点，并把文学定义为“显现在话语蕴藉中的审美意识形态”，世纪之交他又提出“审美意识形态应该作为文艺学的第一原理”。王元骧对文学审美意识形态论的实践论意义进行挖掘，并把人学观点与意识形态观点结合起来，认为“人学本体论”与“文学本体论”的恰合是审美意识形态论走向完善的一项重要工作。
审美意识形态论把文学的审美性看作其根本特性，突出文学艺术的独立性，对于长期以来的文学反映论来说，起到了纠偏的作用，具有一定的理论意义和价值，产生了很大影响，被称为中国的“审美学派”。然而矫枉往往过正，如果说“审美特性的凸显”是审美意识形态论的特色，而恰恰这一点遮蔽了马克思主义所优长的社会历史维度。这样一来，只见人不见历史的文学状貌在政治主题和意识形态的改造等历史性表达中往往是无力而苍白的。在这一“去政治化”“去意识形态化”的理论阐述中，“没有看到对文学与政治关系和文学与意识形态关系的应有的和必要的理论表述，没有看到怎样通过审美来改善、优化和加强意识形态和文艺的意识形态性的理论阐释”[91]。
审美意识形态论所引起的论争集中于对这一理论的表述和与马克思主义原典形态的关系方面。在其反对声音中，最为突出的是董学文。他反对把文学的本质看作“意识形态”，而认为文学是“意识形式”。他认为，“意识形态”是一种在经济形态和社会形态基础上形成的社会意识的整体样式。作为“经济基础∕上层建筑”总体结构中的功能性存在，“意识形态”显然是具有总体性特征的抽象存在，其“性质以政治的、法律的、宗教的、艺术的或哲学的思想观念为形式表现出来，因此它们可以称为‘意识形态的形式’”[92]。董学文认为审美意识形态论把“社会意识形态”与“社会意识形式”的混同表述，曲解了马克思主义；并认为作为意识形式的“审美”与作为“思想体系”或“观念系统”的“意识形态”二者的结合有明显的欠缺。正是在这一基础上，他把文学界定为一种特殊“社会意识形式”的产物，或一种语言中的特殊“社会意识形式”。审美意识形态论作为马克思主义文艺理论中国化的理论成果，笔者以为在如下方面仍需要进一步思考。
首先，对“文学是审美意识形态”究竟作何理解？审美意识形态论者不否认文学具有意识形态性质，但是就文学的存在形态而言，与哲学的抽象形态断然有别，其独特性正在于审美特性，文学的意识形态性是审美特性的一般表现。如此说来，董学文所批评的文学意识形态定义的错位不是审美意识形态论者所立命的。正如钱中文所说：“20世纪80年代提出‘文学审美意识形态’的逻辑起点不是意识形态，而是‘审美意识’。”[93]这样一来，对“文学是审美意识形态”的理解造成了文字上的困难。一方面，钱中文反对把其理解为“审美”加“意识形态”的硬性拼凑；另一方面，他又多次论述文学的审美性和意识形态性，在最早提出这一观点时也将其表述为“审美的意识形态”，这是矛盾的。另外，对“审美意识形态”此一词组的理解，提出者和拥护者一再强调要对其进行整体把握，而不能理解为偏正结构，可是，这一理论的强制接受方式显然不符合汉语的理解习惯，无论如何拆解和重组，审美性和意识形态性都是文学的客观存在，如何在理论与实践方面呈现二者的文学辩证法应该是审美意识形态论所应努力的方向。
其次，审美意识形态能否作为文学的本质？我们知道，“研究艺术、认识艺术的最主要之点是要注意艺术本身的特殊矛盾，即构成艺术区别于其他事物的特殊本质。这正是马克思主义文艺学的重要任务”[94]。把审美意识形态视为文学的本质，也就意味着“审美意识形态”此一特征能够将文学与非文学区别开来，这种区别不仅仅是对艺术性的考量，而且应该把文学放置于艺术门类的角度。如果说文学是审美意识形态，而雕塑、绘画、音乐等其他艺术门类是不是审美意识形态呢？钱中文认为，“把艺术视为‘审美意识形态’，这种提法并不科学，主要是在艺术中，有的门类如建筑、雕塑和绘画，当然具有审美意识形态的色彩，但并非审美意识形态”[95]。这里对这个问题的阐述是语焉不详的。实际上，“审美意识形态”是所有艺术的特征，而非文学所独有。无论是“审美性”抑或“意识形态性”，甚至“审美意识形态”，都是艺术的特征，而非本质特征。由此看来，近年来文学理论界反本质主义浪潮把其矛头指向审美意识形态论也就不足为怪了。当然，所谓的反本质也不是否定文学的本质存在，更不是把文学研究指向一种虚无，而是反对对文学现象的单一、绝对的本质规定，认为文学的本质是多元和立体的。就是说，“文学是审美意识形态”并非文学研究的“放之四海而皆准”的“普遍大法”，而只是从某一视角出发所得出的关于文学性质的结论。那么我们是否还要究极文学的本质？这种本质又会是什么？在这一问题上，解构主义的思维方式无疑为我们解决当前所面临的理论困境提供了一种思路，因为“它以文学的不可重复性解构了文学理解的单一性和终极性，使文学自身的属性得以在理论层面重新复活”[96]。
当然，对文学的审美性如何强调都不过分，只是文学研究应该是开放性的、多层面的。审美意识形态论的发展和完善，必须由文学审美的单一向度走向文学研究的多向度。根基于“文艺本体论”的文学研究，也应该把“人学”纳入其理论视野。这是因为“‘人学本体论’不仅为‘文艺本体论’提供了理论依据，而且还可以通过两者的对话而走向有机的统一，并使我们评论文艺作品有了坚实的客观真理性的标准”[97]。对文学的人学属性的探索，在新时期的马克思主义文艺理论中国化进程中呈现出它独有的风貌。
二 关于“文学人学论”
在新中国成立后的很长一段时间内，人们往往强调文学的政治工具色彩，其内含的人文精神被压抑和抹杀。文学研究中“人”的缺席显然是对文学本身的戕害。正是在文学反映论大行其道的年代，钱谷融反对把文学的目的任务规定为揭示生活本质、反映生活发展规律。他于1957年发表了《论“文学是人学”》的论文，指出文学应该以人为目的，以描写人为中心。随即遭到批判，文学的人学主张被压制。直到新时期以来，“文学是人学”被重新讨论并掀起热潮。钱谷融所说的文学中的“人”是具体的在行动中的人，其活生生的、独特的个性替换了文学的阶级性图解。
“文学是人学”体现了人在文学中的中心地位，也揭示了文学与人的双向的生成关系：“一是文学向人的生成，一是人向文学的生成。”这种双向生成，既是人的文学主体性地位的确立过程，也是文学在属人的世界中的对象化过程。“前者构成文学的审美性质，后者构成文学的审美样式。”[98]当然，李劼这种对“文学是人学”的审美化揭示也未必得到学界全部认同，毕竟“文学是人学”命题从文学的内容出发，对其文学成其为文学自身的理论探索是远远不够的。钱谷融的人道主义文学观强调人的存在及其情感对于文学的根本制约作用，把文学看作是人的存在的一种表现方式。可是，这样一来，“在人道主义意义上大写的‘人’走到前台时，文学反倒退隐到幕后去了。或者说，文学在摆脱为政治服务时，又蹈入为‘人’服务的工具性窠臼，其结果，受损的依然还是文学自身”[99]。“文学是人学”观点彰显了人，但忽视了文学自身的特性，是一种片面的深刻。然而，它并未因其审美性的缺失而偃旗息鼓，反而激发了人们对于文学主体性探讨的热情。
刘再复最早提出文学研究应该把主体作为中心[100]，并从创造主体、对象主体和接受主体三个层面来论述文学的主体性。在《论文学的主体性》的长文中，他认为人的主体性包括实践主体和精神主体两个方面，根据这一思想原则来考量“文学是人学”命题，认为其深刻性即在于在文学中恢复了人的实践主体地位；但是仅仅作为实践主体的张扬是不够的，“文学是人学”“要承认文学是深层的精神主体学，是具有人性深度和丰富情感的精神主体学”[101]。文学的主体性的思想核心在于人的创造性，不同于文学对现实的反映，这种文学的创造力更加突出对现实的否定和超越，“（对现实的）超越性是主体性的一种本质规定”[102]。由文学的主体性衍生出的文学对现实的超越意义，已经把“文学是人学”命题中文学与人的外部规律转化为文学的内部规律。较之于“文学是人学”所主张的人的存在与情感对文学的制约，“文学的主体性”论者更为强调尊重文艺自身固有的规律。只有这样，“才能充分发挥文艺的主体性、超越性力量，文艺才能获得强大的生命力”[103]。可以说，文学的主体性论争把人的主体性自由与文学自律的内在规定紧密结合在一起，这一发挥恰恰是对“文学是人学”命题中审美性缺失的补救，而这一思想也暗合了西方美学自文艺复兴时期以来关于人的主体性追求与艺术自律之间关系的思想脉络。
虽然马克思主义人学理论非常丰富，但是在对马克思主义文艺理论的研究中，长期以来学界只注意到“史学观点”和“美学观点”，并在此基础上更为注重的是文学的社会-历史视角研究，对文学的人学内涵的揭示和阐发是远远不够的。正是在这一学术空间中，陆贵山的马克思主义文学人学观表现出了理论探索的人文关怀和时代感。
陆贵山首先对马克思主义人学体系进行了梳理，在此基础上，他着力阐明了文学的人学特质，并在与新人本主义的比较互鉴中，挖掘马克思主义文艺理论的人文精神。他立足于恩格斯所提出的“历史的”和“美学的”艺术批评标准，结合马克思主义所一贯坚持的人学立场，认为其“史学观点”中内含着“人学观点”；并认为鉴于文学的属人特质，应该彰显文学的人文精神。正是在这一思想的指导下，他建立了由“史学观点”“人学观点”和“美学观点”构成的马克思主义文艺理论系统。以此为理论依据，“把文艺的本质理解为社会-历史本质、人学本质和审美本质的辩证统一”[104]。他认为三者的有机结合构成了文艺的“系统质”，以此来观照文学现象，既有别于纯粹的审美主义文论，也不同于疏离社会历史的人本主义文论，更与那种“只见物不见人”的庸俗社会学、庸俗历史学和庸俗政治学划清了界限。[105]面对文学人学论容易产生的审美性缺失，陆贵山强调，在坚持“史学观点”和“人学观点”研究的基础上，“应当特别突出和强化对文艺自身的审美属性和特殊规律的研究”，要“增强文艺理论的特殊规律和审美属性的当代性，……以熔铸成宏大的马克思主义的关于艺术规律和审美特性的观念系统和理论框架”[106]。这是难能可贵的。
总之，文学人学论的理论探讨及由此引发的文学主体性论争，体现了马克思主义文艺理论中国化进程中人文精神的复归，为我们当下探索马克思主义文艺理论的人文价值取向提供了强有力的理论参照和丰富的思想资源。正是在这一基础上，我们可以进一步挖掘中西文论思想中的理论资源，结合“以人为本”的基本理念，开拓马克思主义文艺理论人学研究的新空间。具体说来，新时期文学人学论在以下两个方面需要进一步阐述。
首先，当下马克思主义文艺学人学理论建构应充分挖掘德国浪漫美学理论资源。康德完成了向主体转变的哥白尼革命，把人放在美学研究的中心位置。席勒一再强调艺术在人的解放中的重要作用，把艺术的落脚点放在人的自由上。自由也是马克思主义的核心词汇，马克思主义一直为“自由自觉”这一人的类特性的复归而努力。西方马克思主义理论家正是抓住这一共同点建构起颇具张力的文艺理论形态，主张文艺的独立自主，但营造审美王国并非他们的最后旨归，而是通过艺术的自由实现人的自由。当然，人的自由要靠包括政治、经济、文化等总体的社会历史进程才能实现；但是，以人为价值取向，而又不泯灭艺术的本性，这对当下马克思主义文艺学人学理论形态构建很有借鉴意义。
其次，结合新时期人学研究和文艺实践，对马克思主义文艺学中的“人”的内涵进一步厘清和丰富。钱谷融认为文学描写的“人”是活生生的、具体的行动中的人；从马克思主义原典出发，历史观点所内含的人学观点必然是社会中的人。这两者之间是一种什么关系？新时期的文学取向也经历了从宏大叙事向小叙事和边缘叙事的转变，新写实主义和私人化写作对历史的刻意规避，对人的生存状态的细致描写，这其中文学所描写的“人”的概念为当下文艺理论的人学理念的建构提供了文学史的参照。显而易见，无论是理论建构还是文学史取向，都不能从一个极端走向另一个极端。这就意味着，文学意义上的人既是活生生的人、具体的人，而不能是概念化的人、被历史所遮蔽的人；又应该是历史中的人——参与历史进程、推动历史进步的人。
如果说对人学理念的充分展示和理论认同是当代马克思主义文艺学取得历史突破的重要契机的话[107]，那么，在新时期文学人学论研究的基础上，应进一步挖掘古今中外的人学资源，建构能够应对当下文艺实践的人学构架。具体说来，在实践中，“美学观点、历史观点、人学观点”的统一应该作为文艺批评的价值原则与精神向度。
三 关于“艺术生产论”
新中国成立后，马克思主义文艺理论界曾就精神生产和物质生产发展不平衡问题展开讨论，形成了一批卓有深度的理论见解。进入新时期以来，随着中国特色社会主义市场经济体制的建立和日趋成熟，艺术的市场化已是学界无可规避的时代课题，艺术生产论成为理论研究的一大热点。董学文《“艺术生产”理论的美学方法论意义》等系列论文、何国瑞的《艺术生产原理》以及诸多学者关于“艺术生产论”的研究专著与论文，无论是对马克思主义经典作家理论原典的深度挖掘，还是从建立马克思主义文艺学体系出发的宏观考察，抑或对文化产业的兴起提供理论支持，都在很大程度上夯实了马克思主义文艺理论中国化研究，也留存了很多后现代文化语境下的理论思考。
马克思在其经济领域的规律性发现是其思想建树的重要方面，由经济领域的生产原理所衍生的艺术生产理论自然也应该回归其社会生产结构系统方能把握其内涵。在马克思那里，社会生产由物质生产、人口生产和精神生产组成；精神生产可再分为发明性精神生产和发现性精神生产。相对于以政治经济学为代表的发现性精神生产，艺术、宗教、实践-精神属发明性精神生产[108]，正是从这一归属关系出发，艺术的实践意义和特殊性便可在其理论谱系层面得以彰显。就艺术生产的特殊性来讲，作为对世界特殊的掌握方式，其社会性和个体性之间的张力呈现了这一命题的丰富性。正是从这一点出发，我们再回归马克思的言说语境就会发现，马克思虽然是在物质生产决定精神生产、政治经济学层面上研究商品条件下艺术生产的一般规律，但却是在批判私有制对于精神生产的自由性与个体性的制约性的意义上研究艺术生产问题。[109]由此可见，“马克思的艺术生产具有三重内涵：物质生产制约下的精神生产；资本主义商品条件下的一种生产；自由的精神生产”[110]。
正是艺术生产所内含的丰富性和理论张力，使其在新时期马克思主义文艺理论体系的构建中占有举足轻重的地位。“一时间，大有以艺术生产论取代传统的文学反映论和意识形态论，重建马克思主义文艺学范式之势。”[111]的确，以“艺术生产”为支架所建构的马克思主义文艺理论体系，更为强调文学活动的过程，通过对艺术生产、消费和接受的整体流程的关注，一方面，可以更清晰地展现艺术产生的社会因素，体现了“社会存在与社会意识”“经济基础与上层建筑”之间的辩证唯物主义原理；另一方面，更为重要的，较之于艺术反映论，它更突出了艺术活动的能动性和创造性，更加符合艺术自身的规律。正如董学文所认为的，把“逻辑起点”确定为“艺术生产”，“就可能组织起一个符合历史规律、符合时代需要的动态、有机、有延伸能力的文艺学理论体系”[112]。
在消费社会理论语境下看待马克思的艺术生产论，可以发现其现代意义和超前的预见性。[113]特别是当下，我国大力发展文化产业，提升民族的文化生产力，艺术生产论无疑为之提供了强有力的理论支持。以艺术生产论为理论基础的文化产业研究，业已成为文艺研究中一个新的理论生长点，表现出勃勃生机。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中谈到文艺的“普及”与“提高”的问题，指出要在普及的基础上提高。艺术的产业化和批量生产为文化的普及提供了物质前提。艺术的“精英化打造”成为过往，文化消费不再是高不可攀的奢侈行为。同时我们也应该看到艺术生产的商品化倾向对文学艺术和人类精神家园所带来的负面影响。生产性作为艺术的一般生产的属性，在后现代境遇中被强化了，意识形态性和审美性却淡化了。[114]马克思早已对此提出了警告：艺术生产与商品生产的合谋，会使它越来越失去艺术性质。如若混同于商品化的雇佣劳动，艺术生产失去了艺术独立存在的合法性，不再是特殊的精神生产。
结合现当代文化批判理论的思想资源及当下文化产业的发展概貌，最让我们担忧的莫过于文化产业中艺术生产的商品化价值取向。把艺术作为商品来生产和消费，一切以商业利润和娱乐快感为导向的运行模式，把艺术中的人文价值取向挤到了被遗忘的角落。这时，低俗化和快餐化成为文化产业的主色调，人们在消费主义的文化享用中也只是“一笑而过”。正是在此时，挖掘中外古今的人文精神理论资源，系统梳理马克思主义文艺理论中国化研究中的人文精神复归脉络，不仅出于对文化产业负面影响的补救，更是马克思主义文艺理论研究者的时代责任。
除以上重点剖析的几方面的理论成果外，新时期马克思主义文艺理论研究者还在其他问题上有了很多突破。如包忠文坚持以马克思主义合力论为哲学基础来构建马克思主义文艺学体系，等等。在美学研究领域，承继20世纪五六十年代美学大讨论而在世纪之交开展的“美的规律”的论争，重新回到马克思的言说情境中去讨论“美的规律”的主客观性问题。实践论美学立足于马克思主义的实践观，在新时期得以发展和突破，出现了实践美学与后实践美学的论争。进入新世纪之后，朱立元结合实践美学已有的理论成果，借鉴现代西方哲学的存在论思想，提出了实践存在论美学。他试图挖掘马克思思想中的存在论因素，改变了认识论美学的追问方式，更为凸显美学对人的生存状态的关切。这一思想引起了一系列论争，显示了新世纪马克思主义美学研究的争鸣景象。
此外，对当代中国马克思主义文艺理论研究的症候分析更是值得深思的。在历次论争中都有学者指出回归马克思主义原典的重要性，特别是在概念的辨析上力图准确和全面。在此要着重提出的是马克思主义的批判精神。“这种批判精神，正是20世纪中国马克思主义文艺理论所缺少的东西。20世纪中国马克思主义文艺理论，其重点在说明社会而不在批判社会。重点在批判异己而不批判自身”[115]。在这一点上，西方马克思主义的批判理论对于建设中国马克思主义文艺理论具有非同寻常的借鉴意义。但是，我们不能简单武断地把“否定与批判”归为深刻，而把“肯定与歌颂”看作浅薄与矫情；要把批判看作创新的手段，而不是最终目的。[116]
综上，新时期马克思主义文艺理论的中国化进程表现了审美特性的凸显和人文精神的复归两大特征。对审美特性的强调，是对艺术本性的科学指认，更是对当代文艺实践的理论探索；而弘扬人文精神则标识了马克思主义文艺理论中国化的价值指向，进一步地，“人学理念与人文精神的回归，丰富和提升了马克思主义文艺学的思想内涵与学理优势，使马克思主义文艺学参与当代文艺运动的实践成为可能”[117]。也正是如此，对马克思主义文艺理论人学理念的深度研究，充分整合古今中外人学资源，特别是西方马克思主义的人文价值取向，结合当下文艺实践，建构更具人文关怀和审美意识的马克思主义文艺理论形态，业已成为新世纪呼之欲来的理论景观。