第一节 足与韩孟、元白相颉颃的中唐名家

唐诗发展的浪潮由盛唐泻入中唐后，出现了九曲回环、九派分流的局面。大历年间的相对低潮过去之后，贞元、元和之际再度掀起了涛飞浪卷的洪峰。作为这一时代的骄子，白居易、元稹、韩愈、孟郊、李贺、刘禹锡、柳宗元等诗人皆具有强烈的创新意识和开拓精神，不愿“随人作计”、袭人衣钵。韩愈在《调张籍》一诗中，一方面对李、杜的诗歌成就怀有高山仰止之情：“李杜文章在，光焰万丈长”，另一方面又有心与之并驾齐驱：“我愿生两翅，捕逐出八荒。精诚忽交通，百怪入我肠。刺手拔鲸牙，举瓢酌天浆。腾身跨汗漫，不着织女襄。”刘禹锡则在《杨柳枝词》中以高度的自信宣告诗坛中人：“请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝。”他们纷纷将探求的触角和耕耘的犁头伸向新的领域，力图出以戛戛独造的艺术面目，从而使中唐诗坛继盛唐之后再度呈现出百花齐放、姹紫嫣红的奇观。

在中唐诗坛上，影响最大的无疑是韩孟诗派与元白诗派。他们都信奉“若无新变，不能代雄”的艺术哲学，高擎“开拓”、“创新”的大旗，竭力张扬自己独特的创作个性。而在他们旗下，则集合了众多的乐于望尘的追随者——可以说，其声威所及，诗坛中人大多闻风向慕，而欲傍其门墙。但也有不唯时、不从俗的自立门户者，刘禹锡即属其例。他与当时开宗立派、领袖群伦的韩愈、白居易均有深厚的交谊，且时相酬唱。尽管他与韩愈的唱和之作留存至今的仅《韩十八侍御见示岳阳楼别窦司直诗，因令属和，重以自述，故足成六十二韵》等寥寥几首，因而只能得其鳞爪，但与白居易的唱和之作却大多著录于本集，而仍可察其全貌。难能可贵的是，在这过程中，刘禹锡能始终保持自己独立的艺术品格，而没有在韩、白两种做派的潜移默化的影响下丧失本真，盲目趋同。这也就意味着，他既要在前代的李、杜等盛唐诗人之外别开生面，又要在当代的韩、白等中唐诗人之外独辟蹊径。这当然不是易事。而刘禹锡却凭借其浓厚的艺术修养和勤奋的艺术实践，如愿以偿地实现了这一目标，最终成为足与韩孟、元白诗派相颉颃的一支自张新帜的异军，赢得世人的刮目相看。后代诗论家在评骘中唐群英时，大多认为韩、白、刘、柳各有千秋。如：

元和以后，诗道寖晚，而人才故自横绝一时，若昌黎之鸿伟，柳州之精工，梦得之雄奇，乐天之浩博，皆大家才具也。

——胡震亨《唐音癸签》卷四

刘梦得诗稍近径露，大抵骨胜于白，而韵逊于柳。要其名隽独得之句，柳亦不能掩也。

——刘熙载《艺概·诗概》

刘宾客长篇虽不逮韩之奇横，而健举略足相当。七古刘之敌韩，犹五古郊之匹愈也。

——管世铭《读雪山房唐诗钞》

柳子厚哀怨有节，律中骚体，与梦得故是敌手。

——沈德潜《说诗晬语》

予谓梦得与乐天原可肩并，元则卑劣抑下矣。

——毛奇龄《西河合集·诗话》

亦有以为刘出韩、白、柳之右，为中唐诗坛之冠冕者。如：

元和以后，诗人之全集可观者数家，当以刘禹锡为第一。其诗入选及所脍炙不下百首矣。

——杨慎《升庵诗话》

当然，这也许是出于杨氏的偏爱，未足视为千古不易之论。

那么，刘禹锡究竟是如何在韩孟、元白两大诗派之外自张一帜、别具一格的呢？对这一无法回避的问题，吴汝煜先生已在《刘禹锡传论》一书中通过比较刘禹锡与韩愈、白居易、柳宗元、李贺四家诗之差异，作了较为令人信服的评析，似无重加演绎与诠释的必要。唯一想补充的是：韩孟诗派尚“奇险”，元白诗派求“平易”，而卓然特立于两派之外的刘禹锡则以坦易之格，行雄奇之气，因而也就奄有两派之长，而略无两家之短。难怪沈德潜《说诗晬语》认定一味求“平易”的白居易非刘禹锡之匹：“人与乐天并称，缘刘白有《倡和集》耳。白之浅易，未可同日语也。萧山毛大可尊白诎刘，每难测其指趣。”

毫无疑问，刘禹锡在中唐诗坛的地位虽然不是至高无上的，但较之韩愈、白居易、柳宗元等人，却是“未遑多让”的。而奠定他这一重要历史地位的，当然只能是他所取得的多方面的诗歌成就，只能是他对唐诗发展作出的独特贡献。约略言之，其成就与贡献主要体现在以下三方面。

一、对题材领域的拓展与发掘

唐诗的题材领域是极为广阔的。诗人们功夺造化的笔触已涉及社会生活的各个方面和情感世界的各个角落。至于自然界的风光景物、天象节候，诸如花卉草木、鸟兽虫鱼、日月星辰、春夏秋冬、风霜雨雪等等，也无不被纳入笔底，形诸吟咏。可以说，从人世间到自然界，几乎没有留下任何一个未经涂抹的空白点和任何一块未经开垦的处女地。而这中间，无疑也融合了刘禹锡的一份辛勤耕耘。

刘禹锡对题材领域的拓展与发掘是不遗余力的。唯其如此，其诗反映现实和表现生活的广度与深度都在前人基础上有所突破——

首先，他所致力描写的农业劳动的场景是盛唐山水田园诗派几乎未曾涉笔的。也许可以说，在陶渊明之后，唯有他虽无“躬耕”的体验，却能将平凡的春种秋收劳动作为乐于驾驭的题材。如果说《采菱行》等篇尚属沿用乐府旧题，在已经前人拓荒的畛域中驰骋的话，那么，《插田歌》、《畬田调》等篇则该属于他“开边拓土”的新尝试和新创获了。《插田歌》云：

冈头花草齐，燕子东西飞。

田塍望如线，白水光参差。

农妇白裙，农夫绿蓑衣。

齐唱田中歌，嘤佇如竹枝。

但闻怨响音，不辨俚语词。

时时一大笑，此必相嘲嗤。

水平苗漠漠，烟火生墟落。

黄犬往复还，赤鸡鸣且啄。

路傍谁家郎？乌帽衫袖长。

自言上计吏，年初离帝乡。

田夫语计吏：君家侬定谙。

一来长安罢，眼大不相参。

计吏笑致辞：长安真大处。

省门高轲峨，侬入无度数。

昨来补卫士，唯用旧筒布。

君看二三年，我作官人去。

不是像盛唐的王、孟那样借描写田园生活和农村风光来抒发闲适情调与隐逸意趣，而是对插秧劳动的场景作近距离的审美观照，生动、活泼地展示了田家的劳动热情和生活态度。其中，田夫与计吏的对话，既缓解了紧张的劳动气氛，也给诗人精心绘就的插田图增添了诙谐、幽默之趣。全诗融写景、叙事、抒情于一体，可谓在田园诗的艺术园地中辟一新境。宋代杨万里的《插秧歌》对田家勤劳、艰辛的程度也许表现得更为真切，但就题材而言，却是承袭此诗：

田夫抛秧田妇接，小儿拔秧大儿插。

笠是兜鍪蓑是甲，雨从头上湿到胛。

唤渠朝餐歇半霎，低头折腰只不答。

秧根未牢莳未匝，照管鹅儿与雏鸭。

运用人物对话来造成清新灵动、诙谐幽默之趣，这种笔法当然也与刘禹锡此诗有着令人一目了然的渊源关系。

其次，他对巴蜀风情与风俗的描绘与展示，也是其他唐代诗人笔墨未至、锄犁罕及的。他在夔州贬地创作的《竹枝词》、《浪淘沙词》等民歌体乐府诗，不仅具有形式上的创新意义，而且其取材也是新鲜而又独到的。诚然，七言四句体的《竹枝词》，在刘禹锡之前已见试作者，如顾况即有《竹枝词》云：

帝子苍梧不复归，洞庭叶下荆云飞。

巴人夜唱竹枝后，肠断晓猿声渐稀。

顾况为肃宗至德元年（756）进士，所作较刘禹锡《竹枝词》要早二十年。但将此调倡为民歌体，却自刘禹锡始；以此调吟咏民间风情与风俗，亦自刘禹锡始。任半塘《唐声诗》称：“刘氏诗序备述建平竹枝声乐，确为创举。自来民间俚艺受文人重视如此者，史无二例。”马穉青《竹枝词研究》亦称：“《竹枝》先本巴渝俚音、夷歌番舞，绝少人注意及之。殆刘、白出，具正法眼，始见其含思宛转，有淇澳之艳，乃从而传写之、拟制之，于是新词几曲，光芒大白，于文学史上另辟境界，其功绩诚不可没焉。”确实如此。但从选取题材的角度看，却不仅仅是《竹枝词》，还应当包括《浪淘沙词》、《堤上行》、《踏歌词》等组诗。且看其例：

濯锦江边两岸花，春风吹浪正淘沙。

女郎剪下鸳鸯锦，将向中流匹晚霞。

——《浪淘沙词九首》其五

山上层层桃李花，云间烟火是人家。

银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畬。

——《竹枝词九首》其九

江南江北望烟波，入夜行人相应歌。

桃叶传情竹枝怨，水流无限月明多。

——《堤上行三首》其二

春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。

唱尽新词欢不见，红霞映树鹧鸪鸣。

——《踏歌词四首》其一

每首诗都是一幅优美的风景画。然而，如果仅仅流于风景画的描绘，那就失去了题材创新的意义。因此，更值得我们注意的还是，诗人将巴蜀特有的风情与风俗摄入了这些作品中，形成风景画与风俗（风情）画的有机融合。这样，它们就不仅仅是唐诗中的精品，而且成为民俗学研究的珍贵史料。

第三，他不仅在咏史与咏怀的结合上效法左思，而且继杜甫之后，将咏史诗导向“怀古”、“述古”、“览古”、“咏怀古迹”的方向，从历史胜迹和地方风物起笔来评论史事、抒发感慨，因而其取材更为广泛。同时，他还常常借古人之针砭，刺现实之痼疾；征前代之兴亡，示不远之殷鉴。这样，他对题材的发掘，也就较前人及时人更深一层。如：

万城长城坏，荒营野草秋。

秣陵多士女，犹唱白符鸠。

——《经檀道济故垒》

潮满冶城渚，日斜征虏亭。

蔡洲新草绿，幕府旧烟青。

兴废由人事，山川空地形。

后庭花一曲，幽怨不堪听。

——《金陵怀古》

台城六代竞豪华，结绮临春事最奢。

万户千门成野草，只缘一曲后庭花。

——《台城》

王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。

千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。

人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。

今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。

——《西塞山怀古》

四首作品都致力于“咏怀古迹”，而与传统的咏史诗判然有别。就其对题材的处理与生发而言，第一首借哀悼刘宋名将檀道济的无辜被贬，寄托对王叔文等惨死于贬所的革新志士的怀念之忱和对滥施暴虐者的愤恨之意；其余三首则都旨在阐发兴废系于人事而不系于地形，以及荒淫为致败之由、亡国之因的独特史识，堪称于他人不到处别具只眼。后来，欧阳修在《新五代史·伶官传序》中提出的“忧劳可以兴国，逸豫可以亡身”的著名论断也许比这更为精警，但所蕴含的思想却分明是由《金陵怀古》、《台城》等作品中的诗化议论脱胎而来的。

第四，他不仅扩大“咏物”的范围，而且强化了咏物诗的叙事功能，创造出咏物寓言诗的新形式。他在贬居巴山楚水期间结撰的《聚蚊谣》、《飞鸢操》、《养鸷词》、《有獭吟》等诗，所咏之物分别为蚊、鸢、鸷、獭，都是鲜为其他诗人攫取入诗作为讽托材料的，因而可以说在既有的咏物诗苑囿中引进了新的品类。这犹为次，更重要的是他的这一类作品都被赋予了深刻的象征意义，而带有劝喻或讽刺的功用，或借此喻彼，或借远喻近，或借小喻大，一似柳宗元散文中的寓言小品。如《有獭吟》：

有獭得嘉鱼，自谓天见怜。

先祭不见食，捧鳞望清玄。

人立寒沙上，心专脰肩肩。

渔翁以为妖，举块投其前。

呼儿贯鱼归，与獭同烹煎。

关关黄金鹗，大翅摇江烟。

下见盈寻鱼，投身擘洪涟。

攫拿隐鳞去，哺雏林岳巅。

鸱乌知伺隙，遥噪莫敢前。

长居青云路，弹射无由缘。

何地无江湖，何水无鲔鳣？

天意不宰割，菲祭徒虔虔。

空余知礼重，载在淹中篇。

“淹中”，春秋鲁国名，在今山东曲阜。汉初，鲁高堂生传今文《仪礼》十篇；又有古文《礼记》五十六卷，出于鲁淹中里及孔宅壁中。故此诗中所谓“淹中篇”，即《礼记》。《礼记·月令》载“有獭”事云：“孟春之月，鱼上冰，獭祭鱼。”仅寥寥十字。诗人对这一向为咏物者所忽略的题材加以拓展与发掘，凭借丰富的艺术想象力，将它演绎成一个具有深刻的讽刺意味的诗化的寓言故事，以影射现实生活中那些信奉天命、恪守礼法、既虚伪复愚蠢的卫道者，较之传统的咏物诗，此诗的“新变”之处是显而易见的。如果说寓言小品文在题材及主题两方面的推陈出新主要有赖于柳宗元的卓越的艺术实践的话，那么，咏物寓言诗得以自备一格，则是刘禹锡对题材进行拓展与发掘并加以艺术再创造的结果。

二、对传统主题的深化与反拨

在中国文学史上，有许多为历代作家递相沿袭的传统主题，如悲秋主题、伤春主题、叹老主题、嗟卑主题、别离主题、相思主题等等。这些传统主题都有着较为固定的情感演进逻辑和思想运行轨迹，使人们往往自觉或不自觉地“入其彀中”，无以自拔。那么，作为别开生面的一代诗豪，刘禹锡又复如何呢？我以为，一方面，刘禹锡对这些传统主题不乏表现的热情；另一方面，在表现这些传统主题时，又力图对其进行深化与反拨，以求显示自己的独特面目。而这正是他对唐诗发展所作出的另一重要贡献。

所谓对传统主题的“深化”，是指诗人在表现传统主题时，虽然依循其既有的思维定式及情感指向，作顺向引申与推阐，却力图深化其原有的情感内涵，强化其原有的思想力度，从而使之升华到新的更高的层次。如《望夫石》：

终日望夫夫不归，化为孤石苦相思。

望来已是几千载，只似当时初望时。

此诗所表现的是传统的相思主题，但诗人并没有泛泛地直抒相思之情，而采用拟人化的笔法，借助对“望夫石”的吟咏，曲折有致地显示了抒情主人公的相思之深与盼归之切。不仅如此，更值得称道的是，诗人着意强调其守望之态千载如一，从而既写出了抒情主人公对爱情的执着专一，又别有寄托地宣示了自己的忠于理想、守志不移。这样措笔，虽未跳脱相思主题的传统模式，却在很大程度上扩大与深化了其原有的内涵，具有了“新变”的意义。可以说，在同类作品中，此诗命意之深是无与伦比的。前人早已指出这一点。陈师道《后山诗话》即云：“望夫石在处有之。古今诗人共用一律，惟刘梦得云：‘望来已是几千岁，只似当时初望时。’语虽拙而意工。”再看诗人对“功成见诛”这一传统主题的表现：

将略兵机命世雄，苍黄钟室叹良弓。

遂令后代登坛者，每一寻思怕立功。

——《韩信庙》

蒙蒙篁竹下，有路上壶头。

汉垒麏鼯斗，蛮溪雾雨愁。

怀人敬遗像，阅世指东流。

自负霸王略，安知恩泽侯？

乡园辞石柱，筋力尽炎州。

一以功名累，翻思马少游。

——《经伏波神祠》

“高鸟尽，良弓藏；狡兔死，走狗烹；敌国破，谋臣亡。”这是淮阴侯韩信在惨遭屠戮前发出的清醒而又痛苦的浩叹。自从司马迁将它载入《史记》并为之深致感慨以后，功成见诛便成为诗人们乐于驰骋笔墨的传统主题。刘禹锡的这两首咏史诗所致力阐发的也正是这一令志士仁人色沮心寒的传统主题。但它们并没有停留于对这一传统主题的一般性揭示和简单化演绎，重复前人从无数惨痛的历史事实中总结出的具有警世意义的深刻教训。前诗撇开对历史事实的庸常显现和繁琐叙述，而仅仅艺术地展示了最高统治者诛戮功臣的行径给后代的王佐之才所造成的心理压力，所谓“遂令后代登坛者，每一寻思怕立功”是也。后果严重若此，最高统治者欲求长治久安，能不引以为鉴？这就不仅拓展了作品的艺术空间，而且扩大了其情感张力，丰富了其思想内蕴。较之功成见诛的传统主题，此诗用笔显然要向深处拓进一层。后诗则缅怀汉代的伏波将军马援，从功成见诛的传统主题中生发出“功名为累”的思想：“一以功名累，翻思马少游。”有必要指出的是，这不仅仅是诗人历览前贤成败荣辱之迹而归纳出的“灰色”结论，而且也是他从功而见逐的自身经历中感悟出的真理。这样，自然要深刻和厚重于功成见诛的泛泛喟叹。

但更能见出刘禹锡的艺术独创性的还是他对传统主题所作的种种既出人意表又令人振奋的反拨。所谓对传统主题的反拨，即故意违逆传统主题既定的情感指向与思想趋归，力图从相反的方向对其偏颇之处有所匡补或拨正，以显示作者前无古人的胸襟气魄和迥异于流俗的卓越识见。这在刘禹锡诗中突出表现为：一反“悲秋”的传统主题，不畏“衰节”，唱出意气豪迈的秋歌；一反“嗟卑”的传统主题，不惧“播迁”，唱出正气凛然的壮歌；一反“叹老”的传统主题，不服“老迈”，唱出朝气蓬勃的暮歌。如：

自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。

晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。

——《秋词二首》其一

少年负志气，信道不从时。

只言绳自直，安知室可欺？

百胜难虑敌，三折乃良医。

人生不失意，焉能暴己知？

——《学阮公体三首》其一

风云变化饶年少，光景蹉跎属老夫。

秋隼得时陵汗漫，寒龟饮气受泥涂。

东隅有失谁能免，北叟之言岂便诬？

振臂犹堪呼一掷，争知掌下不成卢？

——《乐天重寄和晚达冬青一篇，因成再答》

这类表现出有悖于传统主题的独特识见的作品，在刘禹锡集中几乎可以随手拈出，殆难一一罗列。胡仔《苕溪渔隐丛话》称杜牧“好异而畔于理”，意谓其作诗务求新奇，好为异说。这或许主要是指杜诗中多翻案之什。其实，刘禹锡对翻案之什的热衷程度，绝不亚于杜牧，因为“翻案”即意味着对传统主题的反拨。不过杜牧的翻案之什主要致力于对某一历史事件或历史人物作出自己的重新评价，以构思之新颖、想象之奇特而引人瞩目。如：

胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。

江东子弟多才俊，卷土重来未可知。

——《题乌江亭》

折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。

东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

——《赤壁》

与此相异，刘禹锡的翻案之什则主要致力于改变前代诗人所递相沿袭的抒情旋律，化哀婉愁苦之音为慷慨激越之韵。这似乎更需要气魄和胆识。谨以《醉答乐天》为例加以说明：

洛城洛城何日归，故人故人今转稀。

莫嗟雪里暂时别，终拟云间相逐飞。

伤离怨别，这是中国古典诗歌的又一传统主题。在绝大多数诗人笔下，无论是“君臣之别”的场面、“母子之别”的景况，还是“友朋之别”的情境、“情侣之别”的氛围，都有苦水流溢于内、泪光映射于外，都不能摒弃哀婉愁苦之音。江淹在《别赋》中断言：“有别必怨，有怨必盈”，这似乎绝对了些，但大部分别离诗词的确可以用一个“怨”字来概括。“悲莫悲兮生别离”，这是屈原在《九歌·少司命》中的喟叹；“死别已吞声，生别常恻恻”，这是杜甫在《梦李白二首》其一中的感慨；“人间别离尽堪哭，何况不知何日归”，这是赵嘏在《江上与兄别》中的哭诉；“更漏咽，滴破忧心，万感并生，都在离人愁耳”，这是柳永在《十二时·秋夜》中的哀号；“问余别恨知多少？落花春暮争纷纷”，这是李白在《忆旧游寄谯郡元参军》中的泣白——连自许“平生不下泪”的李白尚且作这样的泣白，一般多愁善感的作者在吟咏别离时，又怎能与哀婉愁苦绝缘呢？然而，刘禹锡的这首《醉答乐天》诗却故意对传统的抒情旋律加以变奏，不让哀婉愁苦之音飘逸到字里行间，而出之以令人耳目一新、精神一振的刚健豪迈之语和慷慨激越之韵，以显示其不同凡响的胸襟。“莫嗟雪里暂时别，终拟云间相逐飞”二句，用他日比翼齐飞于云间的美好前景期勉与激励因别离在即而不胜感伤的白居易，情调之开朗、笔力之雄健，较之王勃《送杜少府之任蜀川》一诗中的“无为在歧路，儿女共沾巾”，似乎有过之而无不及。而这，正是诗人对传统主题进行反拨的一个显例。

三、对诗歌体式的变革与完善

刘禹锡在变革与完善诗体方面所取得的成就是冠盖中唐，并足以雄视有唐一代的。和杜甫一样，刘禹锡兼擅各体。管世铭《读雪山房唐诗钞》称其“无体不备，蔚为大家”，绝非出于偏爱的溢美之辞。无论是五七言古诗、五七言绝句，还是五七言律诗，都能得心应手地驾驭、娴熟自如地运用，表现出较时辈更为全面与深厚的功力。在这一点上，也许可以说，除了盛唐的杜甫以外，有唐一代几无出其右者。而能与之匹敌的，也仅有晚唐李商隐等一二人而已。当然，这里是指“全能”而非“单项”成绩。

即以七言绝句而言：刘禹锡虽然没有能像王昌龄那样赢得“七绝圣手”的美誉，但他对七言绝句的造诣，却受到后人的普遍推崇。几乎所有的诗论家都将他归于七言绝句的“一流高手”之列。谓予不信，有其文字为证：

七言绝句，初盛唐既饶有之，稍以郑重，故损其风神。至刘梦得，而后宏放出于天然，于以扬扢性情，娑景物，无不宛尔成章，诚小诗之圣证矣。

——王夫之《姜斋诗话》卷二

绝句至梦得而全体大用始备，犹律诗之杜必简也。拘墟者未知。

——徐渭《明诗评选》卷八

七绝乃唐人乐章，工者最多。朱竹垞云：七绝至境，须要诗中有魂。入神二字，未足形容其妙。李白、王昌龄后，当以刘梦得为最。缘落笔朦胧缥缈，其来无端，其去无际故也。

——李重华《贞一斋诗说》

这三位诗论家都认为刘禹锡驱驭七言绝句的功力已臻于“超一流”的水准。在徐渭心目中，绝句（包括七言绝句）一直到刘禹锡手中才得以成熟；无视于此，即为“拘墟者”。李重华把刘禹锡视为擅长七绝一体的唐代诗人中可与李白、王昌龄鼎足而三的翘楚人物；而李、王都属于盛唐时代。这也就意味着在李重华看来，就七绝一体而言，中晚唐时代无超拔刘禹锡者，即使是素擅七绝之名的杜牧也难与其匹敌。至于王夫之，则更把刘禹锡推许为唐人七绝之冠冕——他虽然没有径直在李白、王昌龄与刘禹锡之间加以轩轾，但既然批评包括李、王在内的初盛唐七绝“稍以郑重，故损其风神”，同时又称赞刘禹锡的七绝为“小诗之圣证”，则分明对刘禹锡更为心仪。类似的看法也见诸其他许多诗话著作。如严羽《沧浪诗话》云：

大历后，刘梦得之绝句，张籍、王建之乐府，吾所深取耳。

沈德潜《说诗晬语》云：

七言绝句，中唐以李庶子、刘宾客为最，音节神韵，可追逐龙标、供奉。

王士祯《花草蒙拾》云：

唐绝句至晚唐刘宾客、杜京兆，妙处反进青莲、龙标一尘。

翁方纲《石洲诗话》云：

中唐六七十年之间，除韦、柳、韩三家古体当别论，其余诸家，堪与盛唐方驾者，独刘梦得、李君虞两家之七绝足以当之。

无不把刘禹锡视为唐人七绝排名榜上荣登榜首的人物。

确实，吟味刘禹锡的七言绝句，如果我们无意将他擢于盛唐诸家之上的话，那么至少可以说其“高处不减盛唐”。众所周知，绝句来源于古代歌谣，而得名于文人联句——如果诸人同作一诗，一人先作四句，他人续作，则诗篇蝉联而下，终成一章，称“联句”或“连句”；若一人作四句，无人相续，这仅有的四句便成绝响，就被称为“绝句”或“断句”了。至梁陈时已较普遍地用绝句泛指四句短诗，但这时的绝句押韵、平仄都较自由，或称古绝句，以区别于近体绝句。另外，这时所流行的绝句止于五言，七言绝句形成的时间则要晚得多。所以明人胡震亨《唐音癸签》认为：“五言绝始于汉人小诗，而盛于齐梁。七言绝起自齐梁间，至初唐四杰后始成调。”这就是说，五言绝句早在齐梁年间即已盛行于世；而七言绝句在齐梁年间则仅仅开始萌芽，直到唐代才正式定型并趋于繁盛。由于七言绝句灵活轻便而又风神绰约，适宜于表现生活中一瞬即逝的意念和感受，因而为唐代诗人所普遍采用，以致被誉为唐代的抒情歌词。换言之，五言绝句尚属六朝旧制，七言绝句才是唐代新声。因此，有唐一代的诗坛名家大多擅长七言绝句，且乐于为之驰骋才情。刘禹锡同样如此。事实上，后代的许多诗论家都把七言绝句看作最能检验作者才情的诗歌体式。王夫之《姜斋诗话》卷二有云：

此体一以才情为主。言简者最忌局促，局促则必有滞累；苟无滞累，又萧索无余。非有红炉点雪之襟宇，则方欲驰骋，忽尔蹇踬；意在矝庄，只成疲苶。以此求之，知率笔口占之难，倍于按律合辙也……才与无才，情与无情，唯此体可以验之。不能作五言古诗，不足入风雅之室；不能作七言绝句，直是不当作诗。

这番话或许有其偏激之处，但肯定七言绝句“一以才情为主”，却是不错的。而刘禹锡正是以其凌逼盛唐诸公的卓越才情，进一步完善了七言绝句这一体式，使之成为“小诗之圣证”。且看其《洛中逢韩七中丞之吴兴口号五首》：

其一

昔年意气结群英，几度朝回一字行。

海北天南零落尽，两人相见洛阳城。

其二

自从云散各东西，每日欢娱却惨凄。

离别苦多相见少，一生心事在书题。

其三

今朝无意诉离杯，何况清弦急管催。

本欲醉中轻远别，不知翻引酒悲来。

其四

骆驼桥上风起，鹦鹉杯中箬雨春。

水碧山青知好处，开颜一笑向何人。

其五

溪中士女出笆篱，溪上鸳鸯避画旗。

何处人间似仙境，春山携妓采茶时。

这组作品并非刘禹锡七言绝句中的名篇佳什，自不及《金陵五题》那般风神俊逸、脍炙人口。值得注意的是，它们乃口号而成——所谓“口号”，指作诗不起草稿，随口吟成，意思与“口占”同。但唐人诗题中只用“口号”代表随口吟成之作，如杜甫的《晚行口号》、王维的《菩提寺禁口号又示裴迪》、刘禹锡的《阙下口号呈柳仪曹》等。唐以后才出现在题上标出“口占”的情形，尤多见于清代，故王夫之亦谓“率笔口占之难”。刘禹锡的这组七言绝句既然是在邂逅故友之际“口号”而成，自未经充分构思和仔细斟酌。但不惟字声平仄尽皆合律，而且一如王夫之所赞誉的那样，“宏放出于天然，于以扬扢性情，娑景物，无不宛尔成章”。首章在嘤鸣声中托出旧交零落、盛会难再的沧桑之感。“两人相见洛阳城”，固然不无久别重逢的喜悦和大难不死的庆幸，但反照昔日“几度朝回一字行”的情景，又怎能不唏嘘无已？笔调若喜若悲，而悲多于喜。二、三章直抒离愁别恨，虽然风神稍逊，但结构上跌宕有致，开合自如，极具章法。四章仍致力于渲染世罕知己、生乏欢趣的落寞之感，而全以景物烘托，笔法为之一变。风、箬雨、碧水、青山，景色何其秀美，却未能博得作者“开颜一笑”，此正所谓“以乐景写哀”也。五章熔风俗、风景、风情于一炉，暗示自己有心退隐世外，在逸乐中了此劫后余生。各章既自具经纬脉络，可以独立成篇，又有条不紊地从不同角度、不同侧面表现了历尽劫难的作者在与故友猝然相遇时所滋生的苍茫百感，差可契合为一个互相引发、前后承启的艺术整体。“口号”之作，而能臻于如此境地，洵属难能可贵。又如《伤愚溪三首》：

其一

溪水悠悠春自来，草堂无主燕飞回。

隔帘唯见中庭草，一树山榴依旧开。

其二

草圣数行留坏壁，木奴千树属邻家。

唯见里门通德榜，残阳寂寞出樵车。

其三

柳门竹巷依依在，野草青苔日日多。

纵有邻人解吹笛，山阳旧侣更谁过？

虽无“压卷”之力，却同样出手不凡，耐人讽咏。由诗序可知，柳宗元谪永州时，“得胜地，结茅树蔬，为沼沚，为台榭，目曰愚溪”。柳氏殁三年后，有僧告作者曰：“愚溪无复曩时矣。”作者“一闻僧言，悲不能自胜，遂以所闻为七言以寄恨”。作者“寄恨”的手法是十分高妙的：他将怀念亡友的缱绻深情尽皆融化在精心构置的景物中，致力渲染一种景物依然而斯人长逝的深沉憾恨，因而与《金陵五题》一样，堪称“不着一字，尽得风流”。诸如此类的作品，虽是尺幅短章，却不仅具有广阔的情感回旋空间，而且极尽借景传情、托物寄意以及风云变化、波澜翻转之能事，充分显示出作者驾驭七言绝句这一体式的精深功力。“中选”之作尚能如是，《金陵五题》那样的“上乘”之作自然更加出神入化，令人有“观止”之叹。

尤其值得称道的是，刘禹锡还对诗歌体式进行过“变革”的尝试。这表现在两方面：其一是将民歌的声情融入七言绝句中，成功地创制出“含思宛转”的民歌体乐府诗。这类民歌体乐府诗以融有巴楚民歌声情的《潇湘神》、《竹枝词》及融有吴越民歌声情的《杨柳枝词》等为代表，既不避俚俗，又不辞曲雅，既大致符合七言绝句的音律要求，又具有民歌的明快节奏、婉转情思和风土物色，因而读来韵味无穷。《刘宾客集》将它们归于“乐府”一类，乃视其为七言绝句之变体。其中，最富创意、因而也最堪讽咏的固然是《竹枝词》，但《浪淘沙词》、《踏歌词》、《杨柳枝词》等其他篇章也都风神独具，耐人把玩。试看《杨柳枝词》一首：

清江一曲柳千条，二十年前旧板桥。

曾与美人桥上别，恨无消息到今朝。

胡应麟《诗薮》卷六对此诗推崇备至，既云：“晚唐绝，如‘清江一曲柳千条’，真是神品”；复云：“刘采春所歌‘清江一曲柳千条’，是禹锡诗，杨用修以置神品。”“杨用修”，即杨慎，乃《升庵诗话》之作者。他率先将此诗许为“神品”，而深契胡应麟之意。就此诗的艺术成就而言，实非过誉。一曲清江，千条碧柳，这是送别的典型环境。诗人由此拉开记忆的帷幕，追忆起二十年前送别“美人”的情景，将依依惜别和悠悠伤逝之情倾泻在字里行间。不用说，其意蕴是极为丰厚的。若论音律节度，与七言绝句一般无二，但其语言却又像民歌一样朴实无华、明白如话。这就体现出民歌体乐府诗的全部优长。

刘禹锡变革诗歌体式的另一表现是，他较早地试手了词的创作。如同研究者所熟知的那样，长短句的词是唐五代兴起的一种配合音乐歌唱的新诗体。它在隋唐之际即已产生于民间。不过，文人填词之风却始于唐中叶。相传李白曾填词十余首，所涉词调有《菩萨蛮》、《忆秦娥》、《桂殿秋》、《连理枝》、《清平乐》等。其中，《菩萨蛮》（平林漠漠烟如织）、《忆秦娥》（箫声咽）二阕被黄升《唐宋诸贤绝妙词选》推为“百代词曲之祖”。但由古迄今，屡有人怀疑它们是托名于李白的伪作。中唐时期，较早填词的诗人有张志和、韦应物、刘长卿、白居易等，而刘禹锡亦预其列。如果承认词的兴起表明诗体日趋丰富多样，因而不失为诗体进步的标志之一的话，那么，刘禹锡试手填词，应当也是变革诗体的一种努力。其《忆江南》词云：

春去也！多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰裛露似沾巾。独坐亦含。

此词作于开成三年（838）作者以太子宾客分司东都时。题下原有作者自注：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”这是我国文学史上有关依曲填词的最早记录，标志着词已由“选词以配乐”的萌芽形态发展到“由乐以定词”的成熟阶段。作品以伤春为基调，首句即漾出一片无可奈何的惜春之情。姹紫嫣红的春光即将逝去，而作者生命的春天也早已一去不返。他有心让春光长在，却无力挽住春天的脚步。“春去也”，在这貌似平淡的叙述中，融入了作者几多叹惋、几许惆怅？次句“多谢洛城人”笔锋一转，复代春天致词。原来春也有情，它既不能久驻，更不忍遽去，只好一往情深地向留恋春光的洛城人殷勤致意。这样着笔，就化平为奇，化直为曲，把惜春之情烘托得格外浓烈，格外深长。三、四句借助细致的观察和丰富的想象，绘就一幅气韵生动的送春画面：柔弱的柳条随风轻摇，不胜依依，恍如一位妙龄女子正挥手举袖与春天作别；而为晶莹的露水所沾湿的丛兰则好似这位少女于款款惜别之际泪洒罗巾。这就将惜春之情又向深处拓进了一层：惜春复伤春的岂止是领略过大好春光的洛阳人，那曾经受到春光滋润的“弱柳”和“丛兰”也因“春将归去”而黯然神伤。“木犹如此，人何以堪”。于是，末句变侧面渲染为正面描写，引出一位“独坐亦含”的女子作结。“”，同“颦”。这位女子之所以独坐一隅，紧锁双蛾，自是因为有感于百花萎谢、春意阑珊的缘故。那日渐逝去的春天的足音，扣响了她敏感而又脆弱的心弦，使她忧思郁结，怅触百端，情不自禁地生出韶华易逝、红颜易老的感叹。作者采用“遗貌取神，离形得似”的笔法，不汲汲于对其花容月貌的精细刻划，而着重点染其伤春意绪。“独坐”，已使人想见其落寞情怀；“含”，更将其愁态明白点出。一个“”字，虽已被古代诗文家用得烂熟，在这里却是传神写照的词眼，它使一篇全活，词的伤春主旨借此披露无遗。全词情调哀婉，语言工丽，却又不流于绮靡，因而况周颐《餐樱庑词话》称赞它“流丽之笔，下开北宋子野、少游一派。唯其出自唐音，故能流而不靡，所谓‘风流高格调’，岂在斯乎”？

综上所述，刘禹锡的诗歌成就及贡献主要体现在对题材领域的拓展与发掘、对传统主题的深化与反拨，对诗歌体式的变革与完善等三方面。自然，它们远不足以概括诗人的全部成就与贡献，我们至少还应当进一步探讨诗人为丰富诗歌的艺术手法所作出的种种努力，但即便仅由上述三方面，我们也完全可以认定：刘禹锡确实无愧为堪与韩孟、元白相颉颃的中唐名家。