第一章 传统体系的形成及特征
文学的演进历程，即是各种样式作品的层积过程。每种文学体裁、类型的形成都要经历一个发生、沉积、定型、分流和异化的历史过程，由于多种文学要素参与其中，这个过程充满生机而又复杂曲折，绘制出波澜壮阔的文学生命画卷。
言情小说是文学大河中的一条支流，遵循着文学运行的基本规律，从源头一路奔来，不断发展壮大。它从价值取向、创作观念、题材选择、主题表达、艺术追求诸多方面塑造自己的本质属性，逐渐养成程序化的套路和模式。程序化标志着成熟和稳定，也意味着核心结构的形成。核心结构是判断作品归属的依据，唯有它才能决定具体作品的类属。围绕核心结构展开的流派纷呈的创作，组成外围结构，它们一方面巩固、强化核心结构的硬度，一方面扩展、延伸核心结构的向度。核心结构与外围结构的互动互助或者调整更换，便形成既有组织性、规则性、逻辑性，又具自主性、衍生性、维续性的体系。体系经过象征化、集体意识化就上升为传统。传统是大多数人理所当然、自然而然接受的经验符号，附着在习惯中，没有具象，其内在理路只有通过对具有“实体”性质的体系特征的挖掘、排列、论述才能浮现出来。所以，言情小说转型论题的展开，首先要对言情小说传统的体系进行梳理，离析出其核心结构，唯有通过核心结构，我们才能鉴定某部或某流派作品属于“另类”还是“派别”，从而揭开转型的“真面目”，不至于被表面现象所迷惑。
狭邪小说是言情小说的后来者，但它着力描写的妓女题材却有着深厚的历史文化积淀，并不是与狭邪小说同步现身的。妓女是一个存在久远的特殊而复杂的群体，历时形成的关于妓女的价值判断、认知方式、心理期待和欲望想象，通过野史、笔记、诗话、词话及诗词、散曲、戏剧、小说等艺术形式凝聚扩散，形成了雅俗共生、尊卑殊途、褒贬不一的妓女文化系统，对社会成员进行着潜移默化的渗透。这个系统对狭邪小说的创作立场和态度起着至关重要的影响，不论是赞美还是批判，其出发点都离不开已有观念的介入。因此，对妓女文化的考察，有助于我们更好地理解作品的内涵，也有助于我们了解言情小说转型过程中价值观波动的根源。
第一节 言情小说传统的形成及其体系性特征
纵观言情小说发展史，最早进行言情小说创作的是元稹《莺莺传》，它所产生的连锁作用，带动了整个言情小说的后续运动。
小说至唐传奇，始有意为之，真正使文学意义上的小说文体登上文坛。《莺莺传》之前的言情传奇有张
《游仙窟》、陈玄佑《离魂记》、沈既济《任氏传》、白行简《李娃传》、李朝威《柳毅传》和许尧佐《柳氏传》，除《李娃传》和《柳氏传》，其他则承魏晋志怪之余绪，叙男子与仙女、生魂、狐女、龙女、鬼女等非现实人物的风流艳遇和悲欢离合，搜奇记异，信其实有，满足现实中不可得的欲望想象。《李娃传》和《柳氏传》开拓了言情之作的纯人事题材，可前者意在表彰妓女节义，后者侧重离奇遇合，于男女本身之情较少关注。《莺莺传》首开青年男女爱恋题材，将小小情事，描写得凄婉动人，开辟出言情小说的新境界。此后，现实生活中的青年男女爱恋题材渐次成为言情小说的主流。
《莺莺传》叙写了青年男女追求情欲满足的曲折过程及对其后果的思考。这从作品本身散发的信息便可得到证明。张生追求莺莺的动机与《游仙窟》中的“余”、《任氏传》中的郑六、《柳氏传》中的韩翊、《霍小玉传》中的李益没有什么区别，都是源于“重色”逻辑，屈服于性欲的催迫。张生一见“颜色艳异，光辉动人”[1]的莺莺，便惑于美色，急不可耐地谋求通情，对红娘说：“数日来，行忘止，食忘饱，恐不能逾旦暮，若因媒氏而娶，纳采问名，则三数月间，索我于枯鱼之肆矣。”真切表明张生的“恋色冲动”心理。当然，这是人性的本来面目，不必于此做道学考问。莺莺接纳张生的原因在她后来的信中讲得非常清楚：“儿女之心，不能自固。君子有援琴之挑，鄙人无投梭之拒。”“儿女之心，不能自固”——不能抗拒男女欲望——这八个字，无异于一张自供状，把莺莺当时的行为动机明明白白地交代了出来。作品的主体就是描写二人性结合的曲折过程，莺莺的“先拒后奔”举动，将青春期少女的性羞涩心理和行为展现得入情入理，细腻体贴，充分揭示了作品情欲满足的主旨。性爱有独立性和非理性一面，与婚姻并不等同，婚姻只是社会中极其正统的性爱关系而已，不能完全覆盖性爱。有了性关系就一定结婚，不见得就是负责任和品德高尚的表现，尤其一方或两方已明显感到裂痕存在的情况下，勉强结合只会给双方造成一生的痛苦。如何看待没有婚姻结局的性爱，反映着整个社会的价值取向。在视性爱为平常事的唐人看来，张生与莺莺的婚前性行为并不是什么大不了的事，二人的分离也谈不上悲剧色彩，只觉得“耸异”而已，纷纷赋诗传异，看不出遗憾或谴责的迹象。可宋以后，“始乱终弃”行为便难以得到认同了。秦观与毛滂的《调笑转踏·莺莺》，赵德麟的《商调·蝶恋花》，一致同情莺莺的不幸，指责张生的薄情。王实甫《西厢记》更是安排了二人步入婚姻殿堂的美满结局。随着《西厢记》风靡大江南北，变异了的崔、张爱情故事成了家喻户晓的言情经典，影响着整个言情文学的创作思路。但不论怎样认识性爱与婚姻之间的关系，性结合永远是《莺莺传》影响下的言情文学的或显或隐的主题。
传奇者，记述奇人奇事也。奇在何处？非现实题材依靠的是讲述灵变怪异故事，现实性题材便主要依靠情节的曲折生动、腾挪变化了。不同于《李娃传》《柳氏传》和《霍小玉传》借助外部力量推动情节转折的方法，《莺莺传》主要通过人物的内在情感波澜和心理活动来完成对“奇”的渲染。
一段史传式人物身世介绍之后，作品以兵变的偶然事件作为男女主人公会面的导火索，以下便进入了男女追欢的前奏，表达意愿的手段是赋诗传情。以诗入小说是唐传奇开创的最富民族特色的小说写作方式，小说汲取诗歌的情思、意境、抒情手段，营造诗意化的情境，成为中国小说基本的艺术特色。据李剑国先生考察，唐传奇运用诗歌主要有五种情况：一是以诗歌代替人物对话，如《游仙窟》，炫耀诗才。二是录入作者或他人题咏作品中人物事件的诗歌，一般同情节发展没有关系，如《莺莺传》的杨巨源《崔娘诗》、元稹《会真诗》；有的则同情节发展有关联，如《非烟传》崔李二生所赋诗。三是鬼魅以诗自寓，如《玄怪录·元无有》，乃以诗为戏，以造文趣。四是根据情节需要为人物撰作诗歌，如《传奇·郑德璘》；甚至也未必是情节所必需，只是为增加作品文采而做的点缀，这种情况很常见，如《周情行纪》。五是根据规定情景通过人物自题自吟或赠答酬对，抒写人物的情绪，或有意识创造抒情氛围乃至意境。[2]它们基本上涵盖了后世以诗入小说的方式和作用。
随之，作品跨入全文的关键情节——“先拒后奔”。莺莺为什么“先拒后奔”？这是女性常见的性羞涩心理的反映及克服的表现。性渴望是每个青春期少女的正常需求，“对于大多数成熟的女孩子来说，不论她们在辛勤的劳动还是在过着百无聊赖的生活，不论被禁闭在家还是有某种自由，找丈夫——或至少有个固定的情人，是一件越来越紧迫的事”[3]。17岁的莺莺正处在春心萌动、情窦初开的敏感阶段，“美风容”的张生恰在此时闯入她的生活，拨动了那颗躁动的心，异性相吸的自然法则促使她答应了与张生的约会。为什么突然变卦了呢？因为约会情形与她的预先设想不符，油然而生了羞涩之心。莺莺按约定留了门，可冒失的张生却将不知约会之事、已经就寝的红娘给惊动了起来，且让她去通报消息。第一次约会便被撞破，自尊心强、心性高傲的莺莺在计划败露和心急火燎的丫鬟面前，还有品尝禁果的心情和兴致么？初次偷情的大家闺秀面对陌生男人和家人在场的尴尬情形，难道没有羞耻感？因而莺莺构造出一篇大义凛然的高姿态托词遮掩私会行为，正在情理之中。如果此时莺莺接纳了张生，既不符合莺莺的身份教养，远离生活真实，也与人的正常心理反应相悖，失去情理真实。莺莺若成一简单浅薄的淫娃，与后来的明清性爱小说中一见面就上床的女性形象一样，完全成了肉欲的躯壳，有何美感价值可言。性羞涩不仅仅是人的生理层次的反应，更是人的道德美的反映。瓦西列夫云：“羞怯就是极力掩盖男女两性接触和亲昵温存……是一种‘道德和审美反射’，自我监督的表现……是心灵的一种特殊反应，表示它比肉体优越，羞怯是人的道德观念对性的裸露所持的批判态度，是人高于动物的特定形式。”[4]正由于性羞涩的表现，莺莺的形象价值才大大提升，进入了羞涩美、精神美的层次，也使作品上升到了反映人类普遍伦理观、价值观的高度。莺莺“数夕”之后在红娘陪同下的自荐枕席行动，是在没有受到进一步刺激和外部环境没有变化的情况下做出的。这就说明“自献”与“严拒”之间并不是对立、否定关系，而只是内心情绪的境遇性变化罢了。这正符合性羞涩心理的反应机制。性羞涩是内心肯定性活动而在面对具体性行为时的一种本能防御和隐秘不宣的心理反应，并不是原则性的、对立的、违反自身意愿的否定心理，在适时、适地的情景下较容易调整逾越。如果不能顺利调整逾越，那可就属于性心理歧变的范围了。有机会实现愿望而不去实现，所承受的痛苦要远远大于本没希望实现愿望所承受的痛苦。对于性心理正常的莺莺来说，严拒事件不但不能排遣掉她已经觉醒了的性欲望，反而会加剧折磨的程度。“儿女之心，不能自固。”在一浪高过一浪的渴望、退缩、徘徊、犹豫的煎熬之后，终于放弃挣扎，鼓起勇气，迈过羞涩这道坎，投入意中人的怀抱。正是“自献”的自我超越，莺莺的形象才更符合“人”的精神，也更“美”。美在青春的活力，美在激情的涌动，美在对人欲的尊重，美在对性之美的欣赏，尤其是美在对爱的渴望。作者对“先拒后奔”过程中莺莺的内心矛盾与斗争虽然没有直接交代，但作品在整个描写中，对莺莺的羞态是反复强调的。如献身时“娇羞融冶”“终夕无一言”的情态，不为张生弹琴，不给张生看自己写的诗文，在信中自责“自献之羞”等。“羞怯这种心态，起初是所以拒绝性交的，后来很快和别的冲动联合以后，就成为一个很复杂的东西。像怕引人憎恶的恐惧心理，维持男女有别的仪节和规矩，若即若离、半迎半拒的态度与行为等，都属于羞怯的内容。”[5]莺莺的种种表现都在性羞涩的范围之内，没有夹杂其他因素，说明作者对人物心理的把握是相当主动、直接和清晰的。正是“先拒后奔”的奇特表现，完成了作品对情节之“奇”的美学追求，引起当时及后世读者的啧啧称异。
《莺莺传》所开创的以人物复杂心理活动和情感曲折变化为主轴，构建情节传奇性的方法，技巧性相当高，难度也相当大，后来的模仿者，很难把握到位。他们更多采用的还是设计外在阻碍因素来追求好事多磨式的情节曲折性。
《莺莺传》里的莺莺之母只是普通家长角色，没有干涉二人的交往和通情，至《西厢记》方才成为阻碍力量的代表。侍女红娘的戏份也不多，但她传诗递柬的作用，逐步被放大，成为言情小说常见的助手角色。
在小说中插入书信，也是从《莺莺传》开始。那封缠绵悱恻、委婉尽情的致张生书，将莺莺的内心世界剖析得淋漓尽致，也将莺莺的文学才华显露无遗。张生身边的朋友正是通过这封信，了解了莺莺的特别之处，纷纷写诗纪异。
《莺莺传》一见钟情、传诗递柬、密约偷期、结局交代四段式结构形式是典型的线性叙事模式。叙事过程中加入诗歌、书信、议论等非叙事成分，文备众体，形成诗、文、论三位一体的结构，这是唐传奇的一个显著结构特征。受史传影响，《莺莺传》与绝大多数唐传奇一样，采用开头介绍人物姓名、字号、籍贯、身份等事项，中间讲述故事，结尾穷尽其事地交代人物结局的全知叙事视角，视点基本不做转换。
《莺莺传》在题材选择、主题表达、人物塑造、角色安排、情节结构、叙述方式等方面所确立的标准，随着《莺莺传》及其改编作品的广泛传播，影响着整个言情小说的创作。可以说，古代言情小说的内核结构的框架自《莺莺传》便形成了，其后的创作基本上是在这个框架内增减调换，产生不同风格类型的作品。
《莺莺传》之后对后世影响较大的唐传奇言情作品有《李章武传》和《步飞烟》，二作拓展出婚外偷情题材。《步飞烟》大量引入诗文，强化了以诗传情的定情模式，也为小说中引诗泛滥开了先河。
“宋一代文人之为志怪，既平实而乏文彩，其传奇，又多托往事而避近闻，拟古且远不逮，更无独创之可言矣。”[6]言情小说的体制在此时期没有大的发展，唯通俗化趋势较为明显，将市井细民题材和情感趣味融入文人小说，显出朴素通俗的特点。如宋传奇的言情代表作《张浩》和《鸳鸯灯传》，加入喜剧性的公案官司，市井气息浓厚。不求诗意和深沉，只求曲折热闹，明显受到“说话”的影响。[7]文人性与通俗性的结合，最终催生出元明中篇传奇这一言情小说的新品类。
元明中篇传奇是指篇幅在一万至三万字，以浅显文言摹写男女关系的通俗言情小说。[8]
篇幅扩展是中篇传奇在言情小说发展史上最显著的贡献。文言小说自唐传奇建立起独立品格以来，均以短篇为之，至中篇传奇的开山作《娇红记》问世，才有突破，历时五百余年。篇幅扩展并不仅仅是字数增加那么简单，它涉及小说观念、体裁认知、创作方式等体制性问题的变迁，迈出这一步并非易事。
文言小说创作向来把持在文人手中，视之为神道辅教、补史之阙的工具，言情之作的理想不外“糅变化之理，察神人之际，着文章之美，传要妙之情，不止于赏玩风态而已”[9]。史传笔法的简短体制，足以应付教化化、知识化、文章化、雅驯化的创作目标。随着宋以来市民阶层的壮大，适应他们娱乐需求的话本小说占据了读者市场，其规模早就突破了短篇体制，如《三国志平话》就长达八万余字。这就要求文言小说要以更广阔丰富的题材、更曲折生动的故事情节和更细腻的描写来适应形势的变化。宋代便已开始的传奇通俗化趋势，至元明中篇传奇，完成体制上的变革，意味着文人对出自民间的小说娱乐观念和长篇形制的认同，标志着雅、俗两大系列小说合流的努力有了初步成果，为通俗小说的进一步发展奠定了基础。
中篇传奇的作者称自己的作品或曰“话本”或曰“传奇”，说明他们对小说体裁的特性并无清晰准确的把握。如何填充拉长的篇幅，对于没有体裁概念的初期探索者来说，强化“话本”和“传奇”共同的且定型的传统，是一个简单易行的好办法，以诗文入小说——这个得到传奇和话本共同青睐，具有悠久历史，且对擅长诗文的文人来说驾轻就熟的手法，自然成了首选。中篇传奇最醒目的特征就是大量掺入诗文，有的比重甚至超过整部作品篇幅的一半以上，连篇累牍，触目皆是，严重压缩了叙事空间，有脱离文体属性之嫌，故孙楷第先生称之为“诗文小说”。在批评其缺陷的同时，我们也应看到，正是中篇传奇过分倚重诗文的偏好，彻底巩固了诗文入小说传统。《莺莺传》高比例掺入诗文只是偶然尝试，《非烟传》起了推波助澜作用，但在整个唐宋传奇中，诗文入小说并不是铁定规律，大量掺入诗文的作品更是少见。自中篇传奇整体上强化诗文的作用，诗文入小说便成了后续小说创作的不二法门，虽然比例有所降低，但已成为必要的结构组成部分，固定了下来。
篇幅扩增最直接的办法是增强故事情节的曲折性和复杂性，这样才能真正激发一般读者的兴趣。在《莺莺传》四段式情节发展的基础上，中篇传奇的作者们绞尽脑汁扩充每一阶段的曲折波澜，制造好事多磨的噱头，从而增加作品的长度和吸引力。一见钟情之后，中篇传奇大多设计了男主角寓居女方家中的条件，让有亲谊关系的他们充分接触。从丫鬟传递到面对面地吟诗唱和，从半拒半迎到相思成疾。眼看好事来临，不是暴雨大作，便是醉失佳期，徒增惆怅。紧接着是男方有事离开，双方望眼欲穿，几经周折，方才如愿以偿。这是手法之一，即拉长追求过程。手法之二，是加大偷情期间难度和议婚受阻。二人卿卿我我之时，或女方得罪身边人，或遭其他女人嫉妒，设计揭破私情，逼迫男方再次离开，使得双方熬煎痛苦。男方求婚，或因父母不愿远嫁，或因姑表亲不能通婚，或因功名未达，初次议婚都以失败告终，双方再次经历相思之苦，反复寻找见面机会。其间有权豪势要介入其中，强娶女方，造成悲剧，有的则是经过双方努力争取，终得如愿，这个过程也能增加作品篇幅。这是一男一女的情况。一男多女则男方离别后，又遇到其他女子，或经历追求过程，或直接上床，重复先前故事，拉伸情节长度。当然，靠增加出场人物和添加雷同故事来延长情节长度的作品，其艺术技巧要逊色许多。手法之三是节外生枝。有的是拓宽生活范围，如《娇红记》里妓女丁怜怜的介入，《天缘奇遇》里穿插的忠奸斗争，便越出家庭圈子，从外围参与故事进程，有效增加了情节的容量。有的是掺入非现实题材，如《娇红记》中的女鬼幻化，《贾云华还魂记》中的借尸还魂，《天缘奇遇》中的仙女自献。中篇传奇中的非现实题材回炉，其意识和观念已不同于志怪的自神其教，而是世俗愿望的臆想，具有明显的民间性和通俗意味。手法之四是在结局上翻新花样。进士及第是必不可少的，这样才能顺利迎娶。婚后，大书特书男方屡立奇功，位极人臣，急流勇退，得道成仙，这就又增加了作品的长度。值得注意的是，自《钟情丽集》开创喜剧结局后，大团圆结局便成为中篇传奇的唯一模式，对后世影响甚大，成为《莺莺传》之后言情小说新增的一个内核结构。
情节增加，描写内容也相应扩容。早期的《娇红记》《贾云华还魂记》和《钟情丽集》，赞颂一男一女的专注恋情，以欲的满足和情的升华为制高点，反复描写离合之事，渲染缠绵悱恻的情感。后期作品则分化为两种类型：一类是突出男女主人公的克己守礼，如《刘生觅莲记》《双卿笔记》《丽史》《怀春雅集》《双双传》等，来来回回纠缠于私会暗约，但又固守于礼法的矛盾情境中，啰嗦拖沓，平铺直叙。另一类是津津乐道一男多女艳遇式的情欲宣泄，典型之作如《花神三妙传》《寻芳雅集》《天缘奇遇》《李生六一天缘》《五金鱼传》，省略交往过程，频繁更换女人，将婚前私合镜头放大增量，重复色情镜头。不论何种类型，其具体描写的细腻程度远远高于之前的作品，为长篇言情小说铺陈细节积累了经验。
中篇传奇出现的人物既固定又多样。固定是指男主人公均是清一色的才高貌美书生，偶尔出格者是《李生六一天缘》里的李春华，出身盐商，但其艳遇都是弃商从学时进行的，为商期间没有一个女子垂青于他，一说到读书，刚出门便入了知府小姐的慧眼，随即就有五个大家闺秀投怀送抱，作者还是把他拉回到书生行列中来了。从此，书生成了言情小说的绝对男主角，其他身份的男人难以一亲佳人的芳泽了。多样是指女性形象的众多丰富。早期作品都围绕一男一女的真情相恋展开，与男主人公有瓜葛的女性较少，至多几个婢女加上侍妾，且多不发生性关系。从《怀春雅集》开始，中篇传奇转变为一男多女的艳遇式模式——即使道学气浓厚、反对婚前私合的《刘生觅莲记》《双卿笔记》也要完成二美共侍一夫的想望。除原有的大家闺秀、丫鬟、侍妾之外，有夫之妇、寡妇、继母、出家人、仙女等不同类型的女子都参与到性游戏中，使中篇传奇的女性群体呈现出多样化的特点。人物身份的多样化，必然引起生活场景和社会环境描写的扩大化，使言情小说的描写范围跳出家庭内部的小圈子，走向更广阔的天地。
中篇传奇在父母角色功能方面走了一个轮回。《莺莺传》里的老夫人对崔、张之事毫不知情，并不起阻碍作用，至《西厢记》方成为麻烦制造者。《娇红记》《贾云华还魂记》《钟情丽集》继续《西厢记》的余绪，让女方父母成为男女结合的主要障碍，直接造成了悲剧或波折。从《怀春雅集》开始，撤去了这道屏障，作品中的父母或不知情，或谅解，或主动成全，或干脆不露面，男女双方自由自在地交往，又回到了《莺莺传》的状态，反映了作者们的愿望和理想。小人拨乱角色由《娇红记》开创，承担这一任务的是父亲的小妾飞红和权臣势要，《花神三妙传》《寻芳雅集》《刘生觅莲记》《双双传》继之，在中篇传奇里已成势力，至才子佳人小说，更成为不可或缺的角色了。言情小说又增添了一个内核结构。
中篇传奇在形象塑造方面总体成就不高但形成了自身特点。一般来说，某一流派的始创作品常常具有创造力，艺术成就也较高。中篇传奇的开山之作《娇红记》成功塑造出申纯和王娇娘两个性格鲜明的人物形象。申纯对娇娘的追求，完全建立在真心相爱的基础上，不同于张生的以欲望满足为目的。与张生一样，申纯对娇娘的迷恋，也是起于“慕其美丽”[10]，但随着二人接触的增多，申纯逐渐陷入情的旋涡。娇娘约其幽会时，申纯没有激动万分，而是顾虑娇娘之危，由此可见，申纯是真钟情者，绝非贪欲之徒。为能与娇娘见面，为能长相厮守，申纯焦虑过、病过、痴呆过、努力过，直到身死殉情，成为言情小说史上第一个真正的“情种”。娇娘多才多艺，老成持重，没有莺莺那么复杂善变，始终保持着执着主动的性格主轴。面对申纯的热烈追求，她“常有疑猜不定之状”，“或对或否，或相亲昵，或相违背”，表现出大家闺秀应有的谨慎小心。确认了申纯的真情实意之后，便抱定“当以死谢君”的信念，主动约申纯幽会，不再迟疑犹豫。由于爱的执着，她时刻以申纯为念；由于爱的执着，她得罪了飞红；由于爱的执着，她屈身讨好飞红；由于爱的执着，她拒绝有权有貌的将帅之子；由于爱的执着，她忧病而亡。娇娘践行了誓言，言情小说史上第一个为爱而生、为爱而死的痴情女子形象就此诞生。中篇传奇是在对《娇红记》直接或间接模仿的基础上形成的一个流派。作品中的男女主人公或多或少带有申纯和王娇娘的影子，尤其是前期作品，基本是二人的翻版。他们组成了言情小说第一批痴情男女形象，古代小说也出现了第一批类型化人物形象。中篇传奇的人物形象自《怀春雅集》开始分流，宣泄情欲之作推出了一批浪男淫女，维护礼教之作制造出了一批节男贞女。他们作为作者臆想和说教的代言人，完全是虚拟化和概念化的人物，虚假失真、机械呆板、粗糙直露，几无个性可言，预示着中篇传奇走到了尽头。
中篇传奇的题材并不仅仅局限于男欢女爱，同性恋题材亦由其首倡。《金兰四友传》叙写一对男同性恋者苏易道和李峤的恋爱过程，基本程序与中篇传奇的一男一女相恋型作品没有区别，只是将佳人换成俊男而已。两人不仅保持着长久的关系，做官后还互帮互助，且成了儿女亲家，世世友好。作者以羡慕的口气称赞他们是“而心相孚，而德所被，实为罕见”，反映了当时男风之盛及人之所好。此后，同性恋题材继如泉涌，绝大多数明清性爱小说都涉及之，并出现了《弁而钗》《龙阳逸史》《宜香春质》三部专题之作。
总体来说，中篇传奇在言情小说史上的创作成就并不高，多由平庸之作组成。但正是这些平庸之作，构成了承上启下的关键环节，其作用不可小觑。小说观念上，中篇传奇的作者处在文体混杂阶段，没有将创作重心放在人物形象塑造和情节安排上，而是汲汲于诗文掺入。不过，与同时期文言小说如《剪灯新话》《剪灯余话》及《大宋演义中兴英烈传》等通俗小说相比，诗文掺入比例并未明显偏高，说明这是当时小说创作的一个整体特征，是时代风气和读者阅读兴趣使然，不能苛求于中篇传奇。值得称道的是，中篇传奇接受了言情小说通俗化的观念并努力实践，在人物身份选择上和情节设置上都有取悦市民趣味的地方，为言情小说主流由文言小说过渡到通俗小说做出了贡献。题材内容上，大大拓展了男女关系题材的空间，开发出了同性恋题材。从一男一女的纯情相恋到一男多女的滥情纵欲，从只谈感情到附加功名富贵，从青春岁月拉长至急流勇退、得道成仙，现实题材与非现实题材杂烩，后世言情小说的绝大部分题材内容可以在这里找到源头。情节安排上，极尽曲折腾挪之能事。错失佳期、小人拨乱，把好事多磨的周旋空间推上更高阶段，一男多女、进士及第、归乡享乐、羽化飞升式的大团圆喜剧结局在这里定型，诗文传情的结构模式也被强化固定，后世言情小说的重要情节关目设置在此尽现。人物形象上，书生取得绝对地位，独占花枝，女子则雅俗同台，高低搭配，各显风情。情种痴女、荡男浪女、节士贞女纷纷亮相。真性情与假面目结队现身，类型化人物出笼。丫鬟穿针引线，小人制造事端，父母不再阻挠，角色人物的功能趋于稳定。
艳遇型中篇传奇水到渠成地发展出了一个新的言情小说流派——明清性爱小说，[11]性爱小说的最早作品就是中篇传奇《如意君传》和《痴婆子传》。二作文言为主，夹杂口语、俗语的语言风格，万字左右的篇幅，传奇式布局谋篇方式，显为中篇传奇一脉。而占据作品绝大部分篇幅的赤裸裸性行为描写，宫廷、家庭淫乱题材和一女多男的人物配置，又使它们区别于中篇传奇的典型模式，预示着它们正在开创新的小说品类。
当我们争论《金瓶梅》是不是第一部文人独立创作的通俗小说的时候，我们忽略了现存的一部作者明确、创作时间可以大致确定的作品——《绣榻野史》。明代戏曲评论家王骥德云：“郁蓝生，吕姓，讳天成，字勤之，别号棘津……勤之制作甚富，至摹写丽情亵语，尤称绝技。世所传《绣榻野史》《闲情别传》，皆其少年游戏之笔。”[12]王氏与吕天成是多年朋友，此说当为可靠。那么，《绣榻野史》应是吕天成（约1580—1618）20岁以前，即万历二十五年（1597）至二十七年（1599）所作。成书未久，即刊行问世。泰昌元年（1620），张无忌叙《天许斋批点北宋三遂平妖传》时已提及此书。因此，目前所知出版最早的文人创作的长篇通俗小说当属《绣榻野史》。
《绣榻野史》的出现，标志着言情小说由文言为主体向白话为主体转型的完成，由中、短篇向长篇过渡的完成，通俗言情小说正式成型。言情小说的新流派——明清性爱小说登上历史舞台，言情小说的题材内容、主题、创作方法就此出现了相应的调整和变化。
现存明清性爱小说四十多部，所写内容不外两大方面：一是两性生殖器交接及围绕此目的所做的其他活动和心理反应；二是同性恋现象。这些内容在中篇传奇中都已出现，继承的线索清晰。
内容虽然简单，但其所要表达的主题却相当丰富多样，劝惩、游戏、寄托不一而足。《痴婆子传》《绣榻野史》《肉蒲团》《姑妄言》4部作品的作者都声称他们的创作目的是劝善惩恶，作品也以因果报应思想和以淫止淫写作思路来布局谋篇。可由于过多的性镜头展览，使其客观效果大打折扣，招致了宣淫障眼法的指责。大部分明清性爱小说并不借助劝惩这块遮羞布，而是直奔娱乐游戏主题。《浪史》为整个娱乐型性爱小说鸣锣开道，其序云：“今之人开卷无味，便生厌心，一见私情比睨之事，便恨其少。况山林野人，不与学士同其眼力，有通俗可以入雅，未有入雅可以通俗。噫！则此书正以是传也。”[13]《龙阳逸史》程侠叙明确提醒：“寓目者适可以之怡情，幸勿以之赘念。”《桃花影》的作者在跋语中夫子自道：“予貂敝囊空，愁城难破，乃以传玉卿事，不胜欣慕击节，然只以自怡，友人必欲授之梨枣，但不知世有观者，果信之耶？抑疑之耶？”《闹花丛》的作者亦在自序、自跋中屡次声明创作该作品的“自怡”性，是“友人必欲请之梨枣”，才“公诸国门”，让读者也“怡一怡”。可以看出作者的创作心理与目的——通过编造风花雪月的艳想与飞黄腾达的梦想举办一次精神会餐，既自娱也娱人。娱乐本是小说最初、最基本的功能，其价值和意义不见得就比劝善惩恶或寄托思想认识的作品低。
同性恋内容贯穿于整个明清性爱小说，且出现了《弁而钗》《龙阳逸史》《宜香春质》三部专题之作。综合这些描写，可以看出，明清性爱小说对同性恋者的表现形式、身份关系、心理活动都有充分而真切的反映，也真实地表达了时人对待同性恋的态度。
一般来说，同性恋有三种表现：一是真正的先天性逆转，非同性不恋；二是双性恋，对同性异性均有爱好；三是拟同性恋，或因一时旷怨、或因性能痿缩、或因好奇爱异寻求一些刺激而对同性感兴趣。第一种情况很少，大多属于后两种情况。
在明清性爱小说的众多同性恋者中，真正只好男风不喜女色的人物只有一位——《杏花天》里的傅贞卿。其他人则或是双性恋或是境遇恋，均非纯粹意义上的同性恋者。根据恋者双方的身份和被动方的目的，他们大致分为三大组。
第一组是士人与娈伴及士人充当被动角色的同性恋行为。他们主要以相互性满足和感情依恋为目的，双方的地位相对平等，被动一方虽有一些额外的想望和收获，但不存在金钱交易和性剥削现象。依据被动方所得到的利益差异，此组又可细分为两种类型。一类是得到与主动方的妻妾发生性关系的好处，作品有《绣榻野史》《浪史》《桃花影》《春灯闹》和《浓情快史》。第二类是从主动者身上获得了学习的本领、未来的社会关系或持久真挚的情感和友谊，从而提升了被动者的社会声望和地位。在这种关系中性已退居次要地位，作者更关心的是主动者和被动者的纯洁情感和人格品质，尤其对表现出优秀品格的被动者给予正面的肯定和赞扬，其代表作是《弁而钗》中的四篇作品。
第二组是家主与仆人之间的同性恋关系。一般来说，仆人只是充当着主人的泄欲工具，是性剥削的对象，是永远的被动者。他们所付出的一切，在所有人看来都是他们对主人应该尽的自然义务，所以不存在道德评价问题。
第三组是大老官与男妓之间的同性卖淫关系。从现有资料来看，职业男妓于宋代时便已出现。《癸辛杂识》有如此记录：“书传所载龙阳君、弥子瑕之事甚丑，至汉则有籍孺、闳孺、邓通、韩嫣、董贤之徒，至于傅脂粉以为媚。史臣赞之曰：‘柔曼之倾国，非独女德。’盖亦有男色焉。闻东都盛时，无赖男子亦用此以图衣食。政和中，始立法告捕，男子为娼者杖一百，赏钱五十贯。吴俗此风尤盛，新门外乃其巢穴。皆傅脂粉，盛装饰，善针指，呼谓亦如妇人，以之求食。其为首者号师巫行头。凡官府有不男之讼，则呼使验之。败坏风俗，莫甚于此，然未见有举旧条以禁止之者，岂以其言之丑故耶？”[14]男妓之盛到了官府立法禁止的地步，可见其数量之多和对社会影响之广。至明代，男妓发展成专业化的“小唱”群体，并具有地域色彩，“京师自宣德顾佐疏后，严禁官妓，缙绅无以为娱，于是小唱盛行，至今日几如西晋太康矣……大抵此辈俱浙之宁波人……近日又有临清、汴城以至真定、保定儿童，无聊赖亦承乏充歌儿，然必伪称浙人”[15]。“清承明代男色极盛之后，顺治时即已猖狂……狎优风气，乃成为习惯了。延及康雍，慕好男色，仍而未辍，至乾隆朝而极盛，迄于光绪末叶，男色风靡一世，殆与清室兴亡相始终。”[16]男妓亦与清室兴亡相始终。康熙朝吕种玉《言鲭》云：“……明代律有鸡奸之条，然而有莲子胡同之承应。今此风愈炽，至有开铺者。京师谓之小唱，即小娼也；吴下谓之小手。遍天下皆然，非法之所能禁矣。”[17]致使清中期以后京城出现了“有歌童而无名妓”现象，《燕京杂记》谓：“京师娼妓虽多，较之吴门白下，邈然莫逮。豪商富官，多蛊惑于优童，鲜有暇及者。”《金壶遯墨》亦云：“京师宴集，非优伶不欢，而甚鄙女妓。士有出入妓馆者，众皆讪之。”[18]至于那些名噪一时的伶旦“相公”们，大多充当着男妓的角色，成为清代男色的独有特点。明清性爱小说反映男妓生活的作品主要有两部——《龙阳逸史》和《宜香春质》，对明代的同性卖淫情况做了较为详细的反映。作为被动方的小官与主动方的大老主要存在两种关系——包养或临时买卖，都是以金钱为纽带，简单而又直接，没有多少感情因素。
通过明清性爱小说中的同性恋描写，我们可以大致了解明清时期一般人对同性恋所持的态度。
第一，明清时期是一个允许同性之间存在性关系的社会。在这样的社会里，要搞清楚他们的真实态度是一个相当复杂和困难的问题，我们很难用“宽容”或“不能容忍”之类的概念去说明这个现象。其原因是，一方面，处于主动或支配地位的角色永远被赋予了肯定的价值，无论是基于感情爱恋，还是用金钱购买，他们都不大会受到怀疑和谴责；另一方面，那个必须处在被动的、受支配地位一方，则会受到种种道德检验，稍有不慎，就可能落入受鄙视、受责难的境地，体现出明显的不平等性。所以，我们难以用一个简单的图式来给这种态度找出一个规定性来。
第二，在当时人的观念中，对同性或异性的欲望是同一的，偏爱同性的男子并不感到自己与那些追求女人的男子有什么区别，而且可以同时进行。也就是说，同性恋和异性恋的实践，在他们的心中不会发生抵触，也不构成区分个人性态的类别范畴。
第三，“情”是同性恋双方受到称赞的最高标准，只要有了这个字，不论双方做出什么样的举动，都是可以接受的。如果没有“情”的因素，被动一方不是因为对主动方心存感激或有钟爱之情而委身于他，就不可避免地要受到蔑视和嘲笑，成了自私自利、放荡无耻、下流卑贱的典型。尤其是追求金钱的小官，更是受到了无情的羞辱，即使因衣食所迫也得不到原谅。
第四，被动方的身份和地位影响着对他甘心服从行为的社会评价。奴仆不是关注对象，职业小官基本上是受谴责的群体。只有社会阶层较高的士人才具有充当没有情感因素的被动者的合理性，即使动机肮脏而且结果下贱，因为双方的同性恋关系最终转化成了有社会价值的友谊或洒脱不羁的文人风流。
第五，同性恋评价体系与异性恋几乎没有多少区别。理想的被动方不仅长着美女般的容貌，也具备女人般的性格和情感。主动方视被动方为妻妾，被动方亦以主动方的妻妾自奉。不论是仆人、小官还是娈伴、士人，作为被动方自身基本上没有同性恋倾向，而是为了获得其他利益或满足主动方的需求而献身，处于非对等状态，在某种程度上他们其实就是女人的替代品。
明清性爱小说所描写的同性恋的内容和形式，涵盖了人类同性恋行为的普遍形态，其所反映出来的观念、态度，却是中国特有的，形成了中国同性恋小说的独有特色。虽然此时期的同性恋题材多是长篇性爱小说的辅助成分，专题之作也全是短篇，还未真正独立，但它已经限定了未来同性恋小说的内容和观念走向，为《品花宝鉴》这样成熟的同性恋小说的出现，打下了基础。
明清性爱小说大大丰富了言情小说的人物类型。男性形象虽以书生为主体，但帝王、官员、商人、农民、僧侣、市民等各种身份的男子均有出场表演的机会。他们具有不可抗拒的性魅力和强大的性能力，爱红妆也恋少年，滥情纵欲，无拘无束，过着自由放荡的猎艳生活，且有着光明的前途和理想的未来，大多能够升官发财、子孙昌盛，甚至得道成仙，也能给投怀送抱的女性以幸福的婚姻和社会荣耀，是一群典型的概念化超人。女性形象包括了各个年龄层次，从十来岁的幼女至七八十岁的老太婆都沉浮于欲海。她们的身份也是多种多样，女主、嫔妃、妻妾、寡妇、大家闺秀、小家碧玉、婢女、尼姑、道姑、妓女，花妖狐魅亦偶尔现身，囊括了所有生活中及想象中的女性。与几无个性可言的男性形象相比，女性形象塑造还算差强人意，每种身份、每个年龄段都有代表性的形象出现，将同类女性的所思所想、所作所为充分表达和展示了出来。人物塑造方法也有拓展。比如，从性审美的角度描绘人体美，虽然满纸沉鱼落雁、闭月羞花的陈词滥调，但从性吸引层面来说，却符合人的性择感官规律，加上对性征和气质的多层次描摹，明清性爱小说最早提供了言情小说的性审美取向和标准，独具特色。以性活动中的行为、语言、心理、意识为描写中心来刻画人物性格，场景虽然集中而单一，但表现得丰富多样，颇有借鉴之处。
明清性爱小说是通俗言情小说的起步阶段，在情节结构的组织安排方面经历了摸索、试验的过程，逐渐定型。早期作品便由于取法路径不同，表现出不同的走向。《绣榻野史》开头的“入话词”“话说”及行文中大量出现的口语，市井生活内容和趣味，从介绍主人公的身世背景切入故事主体并交代结局的讲述方式，有明显模仿话本的痕迹。可《绣榻野史》毕竟是文人独立创作的作品，它基本摆脱了说话人口气和主观叙述的方式，采用第三人称客观叙述的方式，具有开创意义。《绣榻野史》的一些具体情节，如丈夫牵头让妻子跟娈童通奸、调包计、偷窥行房、异人传授房中术、同床杂交、因果报应等，都成为后来性爱小说的常见情节。《浪史》说话人的口气更浓，但只是形式上的仿照，其布局谋篇方式和情节构成单元的真正来源是艳遇型中篇传奇，许多地方甚至直接抄自《李生六一天缘》。在风流艳遇、侍女通情、艳女（妾）夜奔、连床胜会、金榜题名、功成身退、得道成仙这些中篇传奇传统情节基础上，吸收了《绣榻野史》的丈夫牵头让妻子跟娈童通奸、调包计、偷窥行房、同床杂交情节，添加了借母奸女、老婆子说风情、人财两得、朋友赠财赠妻情节，集性爱小说情节之大成。此后的《桃花影》《春灯闹》《杏花天》《巫梦缘》《巫山艳史》基本上就是《浪史》的翻版，它们作为艳遇式中篇传奇的后继，完成了中篇传奇的彻底白话化，推动了言情小说通俗化的进程。言情小说的其他传统情节，如小人打搅好事，多出现在入清以后的作品中，那已是才子佳人小说的天下了。
追求情节的传奇性依然是明清性爱小说的主要目标，除了《肉蒲团》，余则几无其技巧性可言，基本沿着艳遇式中篇传奇开创的高频率转换出场人物、堆砌床笫生活密度的方式进行，只是增加了一些戏剧性场面和偶然性巧合，缺乏真实性和现实性，情节的艺术成就整体偏低。结构上的最大变化是减少和降低了诗词曲赋的数量及作用，尤其是《肉蒲团》这样的高水平作品，在叙述过程中有意回避掺入诗词，纯粹叙事，说明此时的作者有了清楚的文体意识，不再乞灵于诗文，标志着通俗言情小说叙事主体的确立。
大量露骨、粗俗、没有美感的性描写，既脱离了文学创作原则，也越过了正常的社会道德底线，所以，明清性爱小说历来受到舆论谴责和官方禁毁，研究者也没给其好脸色。但作为中国小说发展史上的一个重要流派，其积极作用却是不容忽视的。明清性爱小说完全沟通了文言小说与白话小说之间的创作分野，首开文人独立创作通俗小说的风气，具有特殊意义。它最早进行了通俗言情小说编创手法的探索和实践：第一次取材于身边的人和事，直面现实生活和人生。扩大小说的人物类型范围，以人的性活动为中心，通过性征美、性行为、性心理、性意识描写，塑造出许多颇有个性、血肉丰满的形象。情节结构方面，在继承传统的基础上，创造了许多富于想象力的模块，成为流派的标志，尤其是纠正了诗词掺入比重过大的问题，树立起言情小说叙事为主体的新标杆。叙事方式上，《绣榻野史》的第三人称客观叙述，《痴婆子传》的第一人称叙述、倒叙及视点转换，《肉蒲团》成熟的夹叙夹议，都具有重大意义。
明清性爱小说的流行，还激发了才子佳人小说的产生和创作热情。才子佳人小说的奠基之作《平山冷燕》和《玉娇梨》的评者和序者，都把矛头指向性爱小说，批评其伤风败俗的负面效应，承担起挽救世风的责任，说明才子佳人小说有着对性爱小说自觉的反动意识。所以说，明清性爱小说是促成才子佳人小说产生的重要力量之一。
才子佳人小说也不是凭空出世，它是纯情型中篇传奇的直接后裔，与性爱小说同宗。
才子佳人小说数量庞大，写男女婚恋的只是其中的一部分，且多出现在清初，大量作品在摹写情事的同时，涉笔世情、战争、侠义、神怪等内容。尤其是清中叶以后，杂糅成为潮流，花前月下，卿卿我我的柔情被两军对垒、社会动荡、神魔斗法的激烈所取代，才子佳人小说融入了历史演义、世情、英雄侠义、神魔诸种题材，显示出古代小说合流的趋势。才子佳人小说具有浓厚的理想色彩和浪漫情调，不论内容如何调整，才子配佳人、恋爱婚姻自择、功名事功、家族荣誉、永世富贵幸福，是其永恒的追求和主题，成为定式。
主题一成不变，形式必然模式化。才子佳人小说的情节结构主干由三部分组成：一见钟情，吟咏唱和；生旦别离，经历坎坷；金榜题名，终得团圆。这些在中篇传奇中就已定型，才子佳人小说所要做的只是如何让每个部分翻空出奇，曲折生动。比如，才子佳人见面的方式由寓居旦宅扩展到邂逅、慕名拜见、患难相救、女扮男装等。姻缘阻隔的原因除了父母阻挠、小人拨乱，还有世事纷争、阴差阳错、政治斗争、战事爆发等。进士及第后常出现权要许亲、众美身份暴露等小插曲，但都不影响洞房花烛的喜剧结局。煞尾时则不外官运亨通、家业兴旺、子孙科甲不绝，或急流勇退，或得道成仙。这些都是中篇传奇以来的熟套。较之中篇传奇，主流才子佳人小说坚决摒弃婚前私合情节，男女主人公没有一丝性欲冲动，有情无欲，且特别注重“父母之命，媒妁之言”和“奉旨成婚”，在婚姻对象上能选择而无决定权，强调风流与道学的统一。这也许是对明清性爱小说的过度反应，走上了另一个反面，使情节的真实性大打折扣。当然，才子佳人小说追求的是情节的奇和巧，多在故事的戏剧性、巧合误会上下工夫，有许多创意和技巧，贡献良多。与性爱小说相比，诗词曲赋的数量和作用有所增加，但还没有回到中篇传奇占据半壁江山的老路上去，稳住了叙事为主的格局。
人物是通过情节来塑造的，情节模式化，形象自然也就固定化了。经历了明清性爱小说的众声喧哗，才子佳人小说把笔墨集中到了书生和闺阁少女身上，剥夺了其他身份和类型人物充当主人公的机会。才子的形象固定，貌如美女，出身多为下层，才华横溢，擅诗善考，情感丰富、专一，品德高尚，有的还文武双全，既能行侠仗义，也能上马平寇，出将入相，没有丝毫缺点，是那个时代最成功的好男人，但也是理想化的男人，难逃概念化和类型化的定位。佳人同样如此，倾国倾城貌自不必说，多才多艺，琴棋诗画样样精通，聪明机智，胆识过人，多情忠贞，有的也能连科及第，平定内忧外患，绝对的完美无瑕，人间难觅。小人拨乱在中篇传奇里只是偶尔出现，至才子佳人小说，成了情节转折、行进不可或缺的关目，小人形象因而重要了起来。以前的小人多出现在家庭内部，如婢女、侍妾，才子佳人小说的小人则延伸到了社会，亲戚、宗师、假才子、强梁、恶霸、权贵、盗寇、叛贼都有。他们之间的形象差异很大，反而个性突出，有血有肉，比才子、佳人形象活泼生动。与小人重要性日渐突出相反，助手的作用却日渐削弱，丫鬟传诗递柬的戏份越来越少，有的甚至从不露面，这个从唐传奇开始的传统内核结构被扬弃置换了。如此处理，可以集中笔墨描写主人公，不致喧宾夺主，也更能突出主人公主动、大胆追求心上人的性格特点，是言情小说在人物设置上更加成熟的表现。女方家长又活跃了起来。后期中篇传奇已让家长退居幕后，这当然不符合实际生活，任何时候，家长都不会对女儿与男人的交往不闻不问的。才子佳人小说让家长复活，不过他们这次不是一味扮演阻碍角色，而大多以开明的形象出现，积极操持女儿的选婿、成婚事宜。这既接近生活状态，又让地下恋爱变得光明正大，婚姻关系也得到伦理保障和社会认可，使多少有些离经叛道的才子佳人小说减少了来自道学的非议，不失为聪明之举。
模式化是才子佳人小说的最显著特征，但这并不是才子佳人小说突然的、特意的选择，而是言情小说历经千年发展，经过反复实践、校正、打磨、沉淀后的必然结果，才子佳人小说正好承接了其最终的定型形态。
言情小说以描写男女爱慕、交往为中心，其主题从《莺莺传》注重性与爱的统一，至后期中篇传奇分裂为宣欲、重情两途。宣欲类最先得到青睐，发展出明清性爱小说，没走多远，便被主流社会抛弃，转而垂青于重情类，才子佳人小说应运而生，以宣扬绝对纯情站稳了脚跟。当然，这个选择不仅仅来自小说内部的洗刷，也与当时的政治形势、社会状况、文化氛围、道德观念等历史条件息息相关。随着形势的变化，后续言情小说主题的侧重点也会做出相应的调整，但无论怎样调整，不外纵欲、纯情、情与欲统一三种情况，都能找到源头，这就是传统的力量，谁也无法抹去它们的印记。
言情小说的主要人物设置变化较小。《莺莺传》就已现身的才子、佳人、家长、丫鬟，中篇传奇增加的小人，一直保留了下来。当然，他们的身份、功能经历了消长盈亏的变动。书生和闺阁少女一直充当主力，即便在性爱小说里，地位受到一定冲击，也占八成以上比例，至才子佳人小说，则完全确立了绝对主力的位置，无法撼动。家长的作用从不闻不问到阻挠婚嫁、退居幕后，再到主动撮合，经过了反复调整，可见他们是不好安排的角色。不闻不问、退居幕后不合情理，出面阻挠力量过大，不好回旋，只有主动撮合矛盾最少，这个问题的解决耗费了千年时间，可见传统形成之不易。丫鬟的传诗递柬作用呈下降趋势，在中篇传奇和性爱小说中相当活跃的丫鬟们，到才子佳人小说那里却“失业”了，最多执行一下李代桃僵的任务。这一方面是因为《西厢记》以来的言情戏中的“红娘”们过于活跃，抢了戏份，案头化的才子佳人小说不需要太过热闹的舞台效果；另一方面，说明小说创作成熟了起来，明白了创作中心所在，紧跟在小姐身边的丫鬟既不能扩大活动范围和生活圈子，也不能突出主角的性格，沦为鸡肋也就不足为奇。相反，小人的身份变化和活动余地更大，可以扩展描写范围，也易于增加故事的波澜曲折，所以，从可有可无上升到了不可或缺的位置，成为小说中最活跃的因素。
情节上力求完整性。《莺莺传》开辟的介绍生旦身份、一见钟情、男女交往、交代结局四段式情节进展方式，一直在延续，只是做了一些细节上的调整。见面的形式由单一的男居女家扩大至各种可能的相遇。见面后因目的不同而有简单、复杂之分，宣欲型大多是一见面就上床，压缩过程，放大结果，重情型则突出情感交流和才华展示，传诗递柬，吟咏唱和。有合就有分，离别显真情，分离的原因由自身需要过渡到外部势力的介入，增加困难和波折，把好事多磨的不确定性辗转释放。结局不外悲喜二途，找乐子的大众容不得悲悲戚戚，通俗化后的言情小说无不以大团圆收场，再加上金榜题名、众美归一、官运亨通、富贵寿禄、家族兴旺、得道成仙等好事，皆大欢喜，娱人娱己。
“奇”是言情小说情节美学的一贯追求。莺莺谜一般的“先拒后奔”举动，惹得千古文人竞相猜。普通大众不愿费这心思，他们喜欢曲折生动、节奏明快的故事，戏剧性、离奇性、巧合、误会便成为通俗言情小说情节安排的主要手段，波澜顿生，张弛交替，给平淡庸常的生活增添一点跳动的乐趣。
文人坚守的阵地是诗、词、文入小说的结构形式。唐人创造这一形式时并无明确的文体意识，只是显露一下才华而已。中篇传奇的作者却拿它当写作的不二法门，连篇累牍，喋喋不休，差一点被踢出小说队伍。幸有后继起而振弊，性爱小说回归到叙述主体，才子佳人小说卖弄诗文的冲动也收敛了许多，叙述为主，诗文辅之的结构框架得以确立。
史传叙事方式对古代小说的影响无所不在，即便是说话人也难逃藩篱。直线顺叙、第三人称全知叙述、视点基本固定、头尾交代完整，始终是言情小说的叙事主流。性爱小说实验的倒叙、第一人称叙述、视点转移、第三人称限知叙述全都昙花一现，没有得到普遍认同。
这些就是古代言情小说经过千年冲刷形成的核心结构的特征，它们具有不可化约性，是作品属性的判断标准，符合上述条件的作品自然应归属于传统范围，跳出这个框架的，另当别论。可是，真正要跳出这一框架是何其不易，即使是最具创新精神的《红楼梦》，也难以完全挣脱其束缚。
《红楼梦》是中国小说的巅峰之作，博大精深，本非言情小说家族的成员，但谈情是其主线之一，故与言情小说能叙上亲谊。《红楼梦》对以才子佳人小说为代表的言情小说传统模式相当不满，劈头就批评它们“千部共出一套”的僵化和“不近情理”的虚构，后来又让贾母出面，嘲笑了一番，可《红楼梦》还是断不开与这位“亲戚”的血缘关系。据学者们查证，《红楼梦》中的“补天”思想来自《五色石》，“山川秀气尽付美人”的见解出自《平山冷燕》，太虚幻境的描写可以溯自《金云翘传》里的断肠会，“葬花词”受过《金云翘传》开卷曲“月儿高”的影响，王熙凤毒设相思局受到《五凤吟》的启发，大观园里逞才作诗、结社会文的生活跟《平山冷燕》《两交婚》的描写极其相近，甚至整段移入《定情人》的文字，来描摹宝、黛的痴情表现。这些都是《红楼梦》的重要情节关目，可见它与才子佳人小说的亲密程度。
对照言情小说的核心结构，《红楼梦》的言情部分也难脱干系：宝玉和黛玉，从相貌到才艺、从一见亲昵到痴情相恋都带有才子佳人的胎记，吟诗唱和亦是二人情感交流的重要渠道。拆散二人的多只“黑手”其实就是“小人”和“家长”的结合体。丫鬟们作用也不小。大量出现的闹矛盾场景，就是才子佳人小说生旦别离，经历坎坷情节的变体，才子佳人小说是离别见真情，此处是生气显深意，而矛盾多来自误会，这可是才子佳人小说惯用的手法。悲剧结局也不是什么新鲜事，早期中篇传奇都是如此结果。对奇人、奇情、奇事的反复强调，贯穿着以奇为美的美学思想和追求。铁杆支持融入诗词曲赋文的结构方式。若剥离附着在言情骨架上的人和事，依然是线性叙事方式，第三人称限知视角也不是第一个吃螃蟹者，《绣榻野史》早就实践了。叙述者视点转换的方法，在《痴婆子传》那里已运用，才子佳人小说中也有许多成功先例。
《红楼梦》的谈情部分虽然没有摆脱传统的约束，但因为它与作品的其他部分勾连交叉，组成了整体出现聚变效应，释放出远远大于各部分单独释放之和的能量，从而极大地提升了各组成部分的品质和境界。就言情部分来说，《红楼梦》所言之情已从男女之情上升到了探索情的本体价值的层面。贾宝玉和林黛玉、薛宝钗是全新的、复杂的、个性的、典型的人物形象，与概念化、类型化的才子佳人形象不可同日而语。情节的传奇性之外，更强调真实性和典型性，把三者完美统一起来，达到了情节美学的最高层次。诗词曲赋和叙事语言水乳交融，实现了小说诗化的艺术理想。娴熟运用第三人称限知叙事方式，视点转换灵活，说书人语式淡化，角色叙述占据高地。这些在传统基础上的创新，使言情小说的思想和艺术水平跃上了新台阶，后世作者取法《红楼梦》来创作纯粹的言情小说，也就在情理之中了。
第二节 妓女的传统观念形态
妓女是非主流生活女性的代表，作为一个弱势群体，从来就没有获得过话语权，关于她们的一切，都来自他人的诠释。不同的诠释，塑捏出不同的妓女模样。在道学家眼里，她们是无耻下流的典型，也是造成男人堕落的根源。在风流士子眼里，她们是放浪形骸行为和艳异想象的触媒。而在性欲发泄者那里，她们是销魂荡魄的肉体。道学家不屑一顾，皮肤滥淫者没有鼓吹的兴趣和能力，诠释的权力自然落到了文人士子那里。文人士子们对妓女的诠释，一方面体现自己的价值观和理想追求，另一方面把自己的价值观和理想追求强加在妓女身上，引导、规制妓女的主流形象。这个过程充满误读、装饰、虚伪，甚至残酷，造就了复杂多样的妓女文化形态。
唐以前，中国没有形成真正意义上的妓女群体。来自战俘和罪犯家属的女性所组成的营妓和官妓，惩罚性地为军队和官府服务。被买卖的家妓，仅是一种财产，只为主人服务。她们就是性奴隶，没有营业性和自由流动性，不具备妓女以身体换取生活资料的大前提。
唐代也实行官妓制度，但除宫妓外，一般官员、举子和新及第进士都能享用平康娇娃。唐代官员多出身科举，所以，读书人便成了教坊的主要客源。从此，妓女与士人建立起了特殊关系，妓女开始了被塑造的历史进程。
由于接待的多是文人，为适应客人的身份、爱好，妓女初入行便培养歌令和言谈应酬功夫，住处和饮食亦颇为讲究，她们一开始便被纳入了重塑的模子。性满足并不是不缺女人的官员和士子冶游北里的主要目的，他们更注重的是交流和娱乐，色相平平、年过三旬不是问题，只要能“善谈谑，能歌令，常为席纠，宽猛得所”[19]，便大受欢迎。妓女的毁誉、盛衰以诗人一言为进退[20]，以诗名世的薛涛、关盼盼之辈，由于得到元稹、白居易等诗界领袖的赏识，更是千古流芳。作诗成了妓女安身立命的根本，已经扭曲了妓女的本质，若再套上钟情[21]、守节[22]等枷锁，妓女所负日渐沉重。
词的主要功能是佐觞侑酒，娱乐消遣。承担演奏、歌唱任务的妓女不仅要具备音乐才能和文学修养，其美色和风情也得到进一步强调。词的“侧艳”特点，凸显出妓女的情色意味，产生了大量针对妓女的露骨艳词，倒是回归到了妓家本相，可是，对妓女忠义贞节的期待也在这冶逸的氛围中更上层楼。梁红玉识英雄于尘埃的慧眼和擂鼓战金山的豪迈倾倒了多少落魄士子。不事叛臣的毛惜惜，誓死守护清白的郝节娥，双双入选《宋史·烈女传》。屡遭严刑拷打的严蕊极力维护士大夫的名誉。痴情而死的杨爱爱、王幼玉、陶师儿，用生命换来了文人们的敬重。像她们这样青史留名的妓中楷模，人数虽然不多，却在强大的舆论支持下，成为妓女中的代表，给妓女们起模范带头作用，引导她们向着社会精英设计的道路前行。这条道路充满荆棘和艰辛，甚至要付出生命的代价，某种程度上说，她们只是道德话语的祭品，也把许多后世姐妹引上了不归路。
宋代开始，妓女分出高级与普通的层次来。环绕在官员士子周围的官妓唱词、作词，于灯红酒绿中卿卿我我，制造唯美而浪漫的幻象，在高调道德感召下，实践“立牌坊”的悖论。与此同时，大批流连于瓦舍[23]，酒楼[24]，歌馆、茶坊[25]，从事直接皮肉交易的私妓在为生活而奔波，也尽力发挥着看人下菜、欺诈诓骗的本领。[26]她们全都淹没在嘈杂的生活中，没有留下任何痕迹，而她们才是妓女的真正主体。
元代妓女实际了许多，少有唐宋的浪漫情调。舞文弄墨、吟诗作文者寥寥无几，脸蛋漂亮算不上本钱，歌舞表演，谈笑诙谐才是硬道理。登台演出杂剧是其重要生活来源，妓女走向了大众化和副业化，不再依靠文人士大夫的捧场招徕生意。当然，比妓女境况好不到哪里的读书人没有了闲情逸致，也没有了仁义道德的理论诉求。他们融入世俗社会，以平等心态，用市井语言与妓女们打情骂俏、嬉戏玩闹，表现出妓女最真实、最自然、最活泼、最洒脱的一面，妓女第一次不受忠孝节义和超现实爱情的压抑，做回自己。
传统诗词所描写的歌妓舞女个个貌美如花、妙解风情，元曲中咏美妓的作品也不少，但揭丑之作竞相迭出，开启了嘲妓风气。既有对妓女容貌的嘲讽，也有对妓女们虚情假意、迎新送旧、破人家财、认钱不认人等低劣品质的揭露。这些嘲弄、揭丑之作把前代文人建立起来的理想妓女的虚幻美彻底击碎，娇嫩、妩媚、浪漫、美丽、楚楚依人、风情万种、情浓意蜜、如胶似漆……全蒸发了；自私、势利、绝情、贪婪、丑陋、无耻……现实的真实存在。
“俗”是元曲的最大特征，“俗”也是妓女的本来面目，二“俗”结合，构建起另一种妓女评价体系。这个体系以“真相”为底色，以“贬损”为核心，同样谈不上尊重的态度和人道的关怀。但在揭露妓女之“恶”的同时，触及底层妓女悲惨的生活境况和麻木的精神状态，打开了观察妓女的另一扇窗口。从此，理想化与世俗化两种截然相反的观念体系并行于人们的理念中，影响着人们对待妓女的态度。
世俗的，永远是民间的，只能暗中涌动，进入不了历史的候选区。随着文人重新进入权力中心，他们又掌握了塑造妓女的话语权。明代的名妓形象在恢复到唐宋时期状态的基础上，有了更加严苛的要求。诗妓迭出，稍有名气的妓女都会作诗，仅《列朝诗集小传》所录，就不下30位。工书善画、鼓琴弈棋、度曲吟诵，亦是强项。房间布置得清洁幽雅，诗情画意，具有林下风致。拥有自然天成、娇小玲珑的江南美人风貌。这些是明代名妓的基本条件，领袖群伦者还需具备特殊的品质，如马湘兰挥金如土、济人所困的侠义风范；董小宛重情轻财、侍夫持家的贤妾美德；李香君面折奸佞、大义凛然的爱国情操；柳如是通达权变、劝夫殉君的民族气节，等等。直教青楼不让须眉，恁把妓女推上祭坛。
妓女之所以担当起与本来身份不相适应的示范天下的重任，与明代妓女和文人建立起了更为紧密的关系有关。明代禁止官员狎妓，使得秦淮风月如同专为士子所设一般，“旧院与贡院遥对，仅隔一河，原为才子佳人而设。逢秋风桂子之年，四方应试者毕集：结驷连骑，选色征歌，转车子之喉，按阳阿之舞，院本之笙歌合奏，回舟之一水皆香。或邀旬日之欢，或订百年之约。蒲桃架下，戏掷金钱；芍药栏边，闲抛玉马。此平康之盛事，乃文战之外篇”[27]。由此，士子们的家国责任、道德观念、人生追求便过渡到了妓女身上，典型的例子莫过于“花榜”之选，从“状元”“榜眼”“探花”“解元”“女学士”这些名目便可看出，士子是如何“绑架”妓女的。“大概娼妓负盛名的，固恃她自身的才情色艺，而王孙公子翩翩裘马，一掷千金，文人学士的诗文酬答，标榜揄扬，亦大有影响。所谓美人名士，相得益彰。”[28]从此，名妓被文人裹挟，合二为一，成为名士的附庸。她们要风姿绰约、才艺全面、知心知意、同情贫困，不慕权贵，爱国忠君、守护贞节、轻生甘死。总之，凡是士人应该做的，她们就应做到，甚至士人做不到的，她们也要做到。《青泥莲花记》集历代名妓事迹之大成，总结出忠、义、孝、节、从、藻六条选取标准，这个标准比忠臣鸿儒、节妇烈女的要求有过之而无不及，真切揭露了儒家高调道德主义的虚伪与残酷，生活在这样舆论环境中的妓女们的精神压力可想而知。
高级妓女套上了精神枷锁，普通妓女也好不到哪儿去，她们大多挣扎在生存线上，为衣食所忧。谢肇淛云：“今时娼妓满布天下，其大都会之地动以千百计，其他穷州僻邑，在在有之，终日倚门卖笑、卖淫为活，生计至此，亦可怜矣！”[29]《梅圃余谈》曰：“近世风俗淫靡，男女无耻。皇城外娼肆林立，笙歌杂沓，外城小民度日难者，往往勾引丐女数人，私设娼窝，谓之窑子。室中天窗洞开，择向路边屋壁作小洞二三。丐女修容貌，裸体居其中，口吟小词，并作种种淫秽之态。屋外浮梁子弟，过其处，就小洞窥，情不自禁，则叩门入，丐女队裸而前，择其可者投钱七文，便携手登床，历一时而出。”[30]张岱《陶庵梦忆》卷4《二十四桥风月》对低等妓女生活描写甚详：“广陵二十四桥风月，邗沟尚存其意。渡钞关，横亘半里许，为巷者九条。巷故九，凡周旋折旋于巷之左右前后者，什百之。巷口狭而肠曲，寸寸节节，有精房密户，名妓、歪妓杂处之。名妓匿不见人，非向导莫得入。歪妓多可五六百人，每日傍晚，膏沐熏香，出巷口，倚徙盘礴于茶馆酒肆之前，谓之‘站关’。茶馆酒肆岸上纱灯百盏，诸妓掩映闪灭于其间，疤戾者帘，雄趾者阈。灯前月下，人无正色，所谓‘一白能遮百丑’者，粉之力也。游子过客，往来如梭，摩睛相觑，有当意者，逼前牵之去；而是妓忽出身分，肃客先行，自缓步尾之。至巷口，有侦伺者，向巷口呼曰：‘某姐有客了！’内应如雷。火燎即出，一俱去，剩者不过二三十人。沉沉二漏，灯烛将烬，茶馆黑魆无人声。茶博士不好请出，唯作呵欠，而诸妓醵钱向茶博士买烛寸许，以待迟客。或发娇声，唱《擘破玉》等小词，或自相谑浪嘻笑，故作热闹，以乱时候，然笑言哑哑声中，渐带凄楚。夜分不得不去，悄然暗摸如鬼。见老鸨，受饿、受笞俱不可知矣。”低等妓女的生活如此艰难和困苦，却没有得到高高在上的文人士大夫的同情和怜悯，不是指责她们扇起淫风，就是当作笑谈，张岱接着便以此开玩笑：“余族弟卓如，美须髯，有情痴，善笑，到钞关必狎妓，向余噱曰：‘弟今日之乐，不减王公。’余曰：‘何谓也？’曰：‘王公大人侍妾数百，到晚耽耽望幸，当御者不过一人。弟过钞关，美人数百人，目挑心招，视我如潘安，弟颐指气使，任意拣择，亦必得一当意者呼而侍我。王公大人岂过我哉！’复大噱，余亦大噱。”更有许多恶谑等着她们，陈所闻选编的《南宫词记》里孙百川和无名氏的40多首［黄莺儿］，《摘锦奇音》里的“时兴各处，讥妓耍孩儿歌”数十首，大多失去元散曲的幽默诙谐和自嘲成分，而是以直接丑化、挖苦为乐趣了。
妓女的评价体系，至明代完全定型。高级妓女被送上祭坛，扛起精英评价体系的重担；低等妓女被踩入谷底，成为世俗评价体系的“主力”。她们均成为观念符号，视需要而对号入座，凭概念而褒贬抑扬。
清代虽然取消了官妓制度，但娼妓事业仍然发达，南京、苏州、扬州等传统风流渊薮繁盛依旧，广州亦有后来居上之势。妓女中才情色艺俱佳、人品高尚者不乏其人，可清中叶以前并无名妓出现，其原因无非妓女没有傍上名士而已。官僚、名士们要么眷恋于相公，要么埋头于故纸堆，对妓女们多不待见。所以，她们除了接待一般士子外，多把心思用到大富贾和市井纨绔身上，更加依赖修饰和唱几句昆曲及小调，赌博、吸鸦片亦渐渐流行起来。妓女行业整体向商业化转型，自然变得实际、势利、庸俗，不再幻想风花雪月的浪漫故事，也不必借助文人学士的鼓吹宣传。嘉、道以后，这种趋势愈加明显，不但寒儒别想拿诗词作缠头，名士值几个钱的疑问也公开提出，读书人对妓女持续千年的特权，终于瓦解了，妓女的精神解放了。
描写妓女的小说作品伴随着妓女观念形态产生和变化的全过程，虽然它们基本上是主流观念的摇旗呐喊之作，但较之笔记短札、诗词曲文，能更加形象、细腻地传递出妓女们的生存状况和内心世界，让读者听到她们的些许心声。
最先出现的青楼小说是唐传奇《李娃传》和《霍小玉传》，李娃尚节义，小玉崇真情，她们把这美好的德行和情感全都奉献给了士人，使士人一开始便占据了主角位置，从此稳居上位。作为文学形象，李娃和小玉要比《北里志》所记录的生活中的妓女漂亮得多，李娃“妖姿要妙，绝代未有”，“明眸皓腕，举步艳冶”，小玉“姿质秾艳，一生未见”，“若琼林玉树，互相照曜，转盼精彩射人”，全是绝色佳丽。李娃善“诙谐调笑”，小玉“音乐诗书，无不通解”，均为妓中妙品。二作定下了妓女才色艺俱佳的共性标准。个性方面，李娃痛改前非，在精神与物质上全力支持穷困潦倒的郑生取得功名，婚后“妇道甚修，治家严整”，是“节行瑰奇”、品德高尚的典范，也给妓女们指出了一条自我振拨、获取富贵与尊敬的正途。这对后世妓女的吸引力着实不小，多少妓女想抓住落魄士子这根稻草游上彼岸，从而付出了一生心血。小玉“不邀财货，但慕风流”，是纯情主义的坚定信仰者，虽然她的不懈追寻换来的是薄情寡义，但赢得道义的同情和支持，为妓女有情争得普遍认同。“长恸号哭数声而绝”所带来的震撼和冲击，使痴情而死的悲剧美获得永恒魅力，被情折磨得心力交瘁的妓女在心灰意冷之时，殉情常常是她们主动而毅然的选择，我们在悲叹香消玉殒的同时，也领教了“以情杀妓”的残忍。
《李娃传》和《霍小玉传》充分利用、调动小说的叙事特长，通过情节设计和性格塑造，艺术而非概念地诠释了作者的观念、主张，影响更为深远广泛。
《李娃传》的情节极尽曲折变化之能事，深得传奇之精髓。李娃与郑生的偶遇，未脱言情小说一见钟情的套路，但“坠鞭”和“回眸凝睇”的细节，还是相当有新意。初次相会，郑生的“狡黠”很快败给假母的“老实”，有惊无险地如愿以偿。床头金尽、无情被逐是不计后果的狎游青楼者的常见结局，作者于此简单易行之事中亦掀起波澜来，假母和李娃没有直接下逐客令，而是用尽心机方得如愿，整个过程虚实相间、逐层剥落，让人眼花缭乱。郑生进退无门，沦为凶肆歌者，生活渐趋稳定，不意平地陡起风波，遭父毒手，险些丧命，从此陷入绝境，以乞食维生。正当郑生山穷水尽之时，迎来了“柳暗花明又一村”，二人戏剧性地再次相见，使一波三折的情节流程达到高潮，此后便舒缓释放，平稳进入尾声。《李娃传》的情节非为奇而奇，而是与人物性格的塑造紧密结合。偶遇时的“坠鞭”举动，把郑生好色而又有所顾忌的“正派”王孙公子特点精练地点了出来。李娃“回眸凝睇，情甚相慕”的表现，将一个久历风尘者的习惯动作和心有所触的感受打包送出，为她后来的矛盾行为埋下伏笔。第一次相聚，李娃一直徘徊在有情无情之间：“侍儿不答，驰走大呼曰：‘前时遗策郎也！’娃大悦曰：‘尔姑止之。吾当整妆易服而出。’”说明她对郑生有着很好的第一印象，平时在人前念叨过郑生，连侍儿都看出来了，郑重迎接显示了她对郑生的重视。此时的情境，与其说是李娃对郑生有情，毋宁说郑生是李娃十分中意的客人，有亲近的愿望。随后，李娃和假母一唱一和，施展出妓家纵擒之术，郑生欣然入彀，“岁余，资财仆马荡然”，虽然“娃情弥笃”，究竟抵不过“姥意渐怠”，合作出演双簧，弃郑生如敝屣。这个过程隐藏着微妙的关系，本来印象不错，加上朝夕相处，日久生情也不为奇，但此时李娃的情至多是一种情人之情，并没有上升到至情的高度，是经不住利益冲击的，面对“囊中尽空”的现实，李娃做出无情的抉择亦在情理之中。李娃对郑生似有亦无、似深亦浅之情，十分真实地揭示了妓女的职业特点。李娃这样“与通之者多贵戚豪族，所得甚广”，“非累百万，不能动其志也”的成熟妓女，对某个客人有所偏爱是可能的，让她真正爱上客人的概率是相当低的，这正显示了作品的现实主义品格。善于处理职业与情感的关系，已把李娃老练、成熟、理智、冷静的性格特点反映了出来。当郑生“饥冻之甚”的凄切之音传入她的耳朵时，沉寂许久的歉意让她良心发现，开始了自赎的历程，其间表现出的缜思和退让，是良知、道义、责任、奉献的具体显现，远远超越了男女之情的层次，使李娃的形象上升到了道德楷模的高度，作品由此完成了主题的升华。
与《李娃传》的生活化格调不同，《霍小玉传》集情的纯洁和恨的决绝于一身，更多理想成分，开辟了青楼小说奇崛美的风格。作品的情节由两大块组成，前段渲染爱的缠绵，后段宣泄恨的凄戾，双峰并峙，大起大落，大开大阖，集中凸显小玉的情痴性格。小玉出身高贵，从小受到良好的教育，刚入倡门，还保留着少女的纯洁和浪漫，所以，选客人首重才调和容貌，“不邀财货”，见到倾慕已久的才郎，便难掩羞涩之态。情字萦绕在心头，便会有担忧，便会以盟誓来自我麻痹，明知一生厮守不可求，却提出了八年之约，盟约逾期，辗转寻觅，致使“羸卧空闺，遂成沈疾”。爱之极必然恨之极，再会负心郎时的倔强刚烈、以死明志，把小玉的情痴性格推上极致，也把作品的题旨发挥得淋漓尽致。
宋传奇中明显模仿《李娃传》和《霍小玉传》的作品有叙负心的《王魁传》（夏噩），写真情的《王幼玉记》（柳师尹）、《谭意哥记》（秦醇）和《义倡传》（钟将之）。《王魁传》中的桂英助读、梦兆和死后报复，王幼玉和柳富的缠绵动情与相思成疾，谭意哥的贤良和美满结局，义倡的倾慕才子等情节，都留有《李娃传》和《霍小玉传》的痕迹。它们多是概念宣传之作，直白浅陋，缺乏艺术感染力，加之过分突出神怪梦征之事和掺入诗词，冲淡了主题表达的凝聚力。
《甘棠遗事》（清虚子）详细记录了名妓温琬的奇才异行，她“善翰墨，颇通孟轲书，尤长于诗笔，有节操廉耻，而不以娼自待。而交游宴会，名硕多礼貌之，然虽士君子不能远过。平居所为崇重，经时足未尝践外庭，邻居亦不识其面。又所与契者，尽当世豪俊之士，至于轻浮儇浪之狂子弟，皆望风披靡，而不敢侧目以瞩视”[31]。青楼小说出现了“道学妓女”形象，也许实有其人，但只能生存于宋代的文化环境中，且仅此一人而已，妓女若被道学挟持，她们可真不堪重负了。《盈盈传》（王山）亦号称纪实之作，可成仙成神的虚妄夸饰，使之既缺现实意义又乏浪漫精神，但妓女成仙题材就此产生，颇可注意。
李师师的故事说法众多，受宋徽宗宠昵，亦与宋江、周邦彦有染，结局有南迁、嫁贾人诸说，（佚名《李师师外传》）则给出了在金人面前痛骂卖国贼而死的版本，具有强烈民族气节的妓女形象就此诞生。
理论上说，来自民间，反映市民生活情趣的话本应体现低层妓女的生活情况和观念意识，其实并不尽然。“三言”以妓女为主角的作品共有6篇：《众名姬春风吊柳七》为文人讳，把《柳耆卿诗酒玩江楼记》中柳永霸占周月仙的恶劣行径转嫁到刘二员外身上，柳永反而得了个成人之美的好名声，且将《义倡传》的情节改头换面，让谢玉英守节而死，宣扬妓女贞节意识。《钱舍人题诗燕子楼》敷衍唐代名妓关盼盼的事迹，继续《剪灯余话·田洙遇薛涛联名记》的路径，显诗才显贞节，完全是文人口吻。《玉堂春落难寻夫》和《杜十娘怒沉百宝箱》虽然有浓厚的市井气息，但讲述得依然是名妓与士子的故事，且可见《李娃传》和《霍小玉传》的影子，均未摆脱文人尚义重情的妓女观。只有《新桥市韩五卖风情》和《卖油郎独占花魁》另立门户，从市民角度观察妓女的生活和情感，展现出世俗妓女观的内涵。
《新桥市韩五卖风情》把色欲伤身的古老观念引入妓女领域，“警戒色欲”的主题本不新鲜，可其完全以普通人为主人公及生活化的描写却别有风味。吴山是开丝绵铺的商人，金奴是“私窠子”，二人的相识和交往简单直接，一个贪色，一个爱钱，非常符合生活中妓女与嫖客的关系。金奴一家偷偷摸摸却是正正规规做生意，能得到正常客人的眷顾就心满意足了，不贪不诈，好长时间给五两银子便欢欣雀跃，对客人也是倾力巴结、联络感情，从不耍奸卖乖。吴山的色痨之症一则是自家身体不好，再则是枉死鬼寻找替身，金奴只不过是个引子罢了，没有归罪金奴的意思。金奴一家因四邻反对，屡次搬迁，无处容身，反映出私妓的生活艰辛和普遍困难。这些都是之前青楼小说没有出现过的内容。作者以平和的心态看待妓女，不人为拔高，不刻意丑化，按照生活的本来面目讲述故事，让我们看到了那个时代私妓的真实生活状态和市民对低层妓女的态度。
《新桥市韩五卖风情》是一份关于低层妓女的原生态记录，《卖油郎独占花魁》则是一幅寄托了普通市民想望名妓的憧憬图。辛瑶琴是市民想象中的名妓，她的吟诗作赋、琴棋书画素质，多从作者介绍和侧面描写而来，没有直接地表现。相反，权且忍耐、积攒私房、比对人选、设计嫁人等谋划行为却表现得很充分，少了文人笔下名妓的浪漫和洒脱，多了市民心中的实际和屈从。她是市民阶层认为应该如此的名妓，因此，有了下嫁卖油郎的可能。秦钟是市民眼中的好小伙，孝顺和气、吃苦耐劳、诚实忠厚，依靠双手打拼人生，这些优秀品质加上坚持不懈和温柔体贴，一定可以打动名妓的心，这当然也是市民们的良好愿望，所以，创造条件让他如愿以偿。二人演出的“癞蛤蟆吃得天鹅肉”喜剧，介于奢望与可能之间，从庶民层面反映了理想化的名妓观念，与文人的臆想殊途同归。从良是妓女的普遍归宿，从谁，如何从却是个问题，瑶琴这样的名妓，接触的是王孙公子、富室豪家，自然是他们的匹配，一般文人士子也沾不上边，何况日进分文的小生意人。作者想出了征服妓女之心的办法——“帮衬”——“但凡做小娘的，有一分所长，得人衬贴，就当十分。若有短处，曲意替他遮护，更兼低声下气，送暖偷寒，逢其所喜，避其所嫌，以情度情，岂有不爱之理。——这叫做帮衬。”这是一个新想法，不同于书生们的“慕才”想象，也许更贴近生活真实。对于从良的种种变数，作品也有深入的观察，真从良、假从良，苦从良、乐从良，趁好的从良、没奈何的从良，了从良、不了的从良的总结，道尽妓女从良的酸甜苦辣。没有丰富的生活经验和对妓女职业的充分了解，是不可能总结得如此到位的，文人作品就做不到这一点，从而增加了青楼小说的厚度。
观念决定内容。在整个妓女评价体系、价值判断和审美倾向的影响下，描写妓女的小说作品基本上以挖掘、展示名妓的道德、情感、理想、现实为中心，贯注贞节和痴情理念，辅之才色艺的外在需求。人物设置上士人占据绝对地位，显示了文人的话语权力和理想追求。艺术表现上与言情小说同步发展，吸收言情小说的形式和技巧，培育出许多经典名篇。这些特点在一定程度上构成了一个小说次传统，此传统既受妓女观念形态牵绊，又得到言情小说哺育，其调整变化必然在二者的共同作用下才能完成，实非简单易行之事。
[1]本文所引唐传奇作品原文均来自汪辟疆校录《唐人小说》，上海古籍出版社1978年版，不详注。
[2]李剑国：《唐五代志怪传奇叙录·唐稗思考录——代前言》，南开大学出版社1993年版，第90页。
[3]［法］西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，陶铁柱译，中国书籍出版社1998年版，第424页。
[4]［保］瓦西列夫：《情爱论》，赵永穆、范国恩、陈行慧译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第157页。
[5]［英］霭理士：《性心理学》，潘光旦译，商务印书馆1997年版，第44页。
[6]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1991年版，第110页。
[7]今存宋代言情话本，如《风月瑞仙亭》叙司马相如、卓文君之事，《刎颈鸳鸯会》讲淫妇遭报应，《张生彩鸾灯传》述书生张舜美与刘素香偷情终得团圆故事，均经后人改编，难窥原貌，故此处不论。
[8]以下对中篇传奇的论述受陈大康《论元明中篇传奇小说》一文启发良多，《文学遗产》1998年第3期。
[9]（唐）沈既济：《任氏传》，汪辟疆校录《唐人小说》，上海古籍出版社1978年版，第58页。
[10]本文所引《娇红记》原文，均出自大连明清小说研究中心校点《才子佳人小说集成》（第一册），辽宁古籍出版社1997年版，不详注。
[11]指明清时期产生的以性关系为中心，描写具体性行为、性心理和性意识的小说作品。此类作品向来命名庞杂，有艳情小说、色情小说、淫秽小说、猥亵小说、性欲小说等多种称谓。这些命名多从道德批判角度着眼，有对本无善恶之分的性本身亦做否定之嫌，缺乏客观性和严谨性。笔者认为，命名为性爱小说较为合理和恰当，既反映了作品的题材范围和内容倾向，又用客观和柔性的语气予以表述，减少先入为主的道德气和否定意味，普适性更强，故本书统称为明清性爱小说。
[12]（明）王骥德：《曲律》卷4《杂论第三十九下》，陈多、叶长海注释，湖南人民出版社1983年版，第246页。
[13]本文所引明清性爱小说原文，均来自陈庆浩、王秋桂主编《思无邪汇宝》，法国国家科学研究中心、大英百科股份有限公司1994—2000年版，不详注。
[14]（宋）周密：《癸辛杂识》，吴企明点校，中华书局1988年版，第109页。
[15]（明）沈德符：《万历野获编》卷24《小唱》，中华书局1959年版，第621页。
[16]王书奴编著：《中国娼妓史》，上海三联书店1988年版，第317—320页。
[17]同上书，第322页。
[18]转引自吴存存《明清社会性爱风气》，人民文学出版社2000年版，第174页。
[19]（唐）孙棨：《北里志·天水仙哥》，虫天子编《香艳丛书》，人民文学出版社1994年版，第1274页。《北里志》所记载妓女均以言谈诙谐、擅音律、充席纠为特长，客人也最看重这三点，不独天水仙哥一人使然。
[20]崔涯者，吴楚之狂生也。与张祜齐名，每题一诗于娼肆，无不诵之于衢路。誉之则车马继来，毁之则杯盘失错……又嘲李端端诗曰：黄昏不语不知行，鼻似烟囱耳似铛。独把象牙梳插鬓，昆仑山上月初生。端端得此诗，忧心如病。使院饮回，遥见女子，蹑屐而行，于道旁再拜，战惕曰：“端端祇候三郎六郎，伏望哀之。”又重赠一绝句，粉饰之。于是大贾居豪，竞臻其户。［（唐）范摅：《云溪友议》卷5，《笔记小说大观》第1册，江苏广陵古籍刻印社1983年版，第72页。］
[21]崔徽，河中府娼也。裴敬中以兴元幕使蒲州，与徽相从累月。敬中使还，崔以不得从为恨，因而成疾。后东川幕府白知退归，徽对镜写真，谓知退曰：“为妾语敬中，崔徽一旦不及画中人，且为郎死矣。”发狂疾卒［（明）梅鼎祚纂辑：《青泥莲花记》，陆林校点，黄山书社1998年版，第107页］。
[22]盼盼，姓关氏。张建封节制武宁，门下客皆词人名士。至于歌舞姝，必求知书者。盼盼乃徐府奇色也，初纳之燕子楼，三日乐不辍，后别构新楼贮宠之。公薨，盼盼感恩，誓不他适。或有问答，皆以诗，有《燕子楼集》三百首。白乐天有《和燕子楼》诗……后仲素以予诗示盼盼，乃反复读之，泣曰：“自公薨背，妾非不能死。恐百载之后，人以我公重色，有从死之妾，是玷我公清范也，所以偷生尔。”乃和白公诗云……盼盼得诗后，往往旬日不食而卒［（明）梅鼎祚纂辑：《青泥莲花记》，陆林校点，黄山书社1998年版，第104—106页］。
[23]瓦舍者，谓其“来时瓦合，出时瓦解”之义，易聚易散也。不知始于何时。顷者京师甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之门。杭城绍兴间驻跸于此，殿岩杨和王因军士多西北人，是以城内外创立瓦舍，招集妓乐，以为军卒暇日娱戏之地。今贵家子弟郎君，因此荡游，破坏尤甚于汴都也［（宋）吴自牧：《梦粱录·卷十九》，孟元老等《东京梦华录》（外四种），文化艺术出版社1998年版，第291页］。
[24]凡京师酒店，门首皆缚彩楼欢门，唯任店入其门，一直主廊约百余步，南北天井两廊皆小阁子，向晚灯烛荧煌，上下相照，浓妆妓女数百，聚于主廊槏面上，以待酒客呼唤，望之宛若神仙。［（宋）孟元老：《东京梦华录·卷二》，孟元老等《东京梦华录》（外四种），第16页。］和乐楼、和丰楼……以上并官库，属户部点检所，每库设官妓数十人，各有金银酒器千两，以供饮客之用。每库有祇直者数人，名曰“下番”。饮客登楼，则以名牌点唤侑樽，谓之“点花牌”。元夕诸妓皆并番互移他库。夜卖各戴杏花冠儿，危坐花架。［（宋）周密：《武林旧事·卷六》，孟元老等《东京梦华录》（外四种），第406页。］熙春楼、三元楼……以上皆市楼之表表者。每楼各分小阁十余，酒器悉用银，以竞华侈。每处各有私名妓数十辈，皆时装袨服，巧笑争妍。夏月茉莉盈头，香满绮陌。凭栏招邀，谓之“卖客”［（宋）周密：《武林旧事·卷六》，孟元老等《东京梦华录》（外四种），第407页］。
[25]平康诸坊，如上下抱剑营、漆器墙……皆群花所聚之地。外此诸处茶肆，清乐茶坊、八仙茶坊……及金波桥等两河以至瓦市，各有等差，莫不靓妆迎门，争妍卖笑，朝歌暮弦，摇荡心目。［（宋）周密：《武林旧事·卷六》，孟元老等《东京梦华录》（外四种），第408页。］人情茶坊，本非以茶汤为正，但将此为由，多下茶钱也。又有一等专是娼妓兄弟打聚处……水茶坊，乃娼家聊设桌凳，以茶为由，后生辈甘于费钱，谓之干茶钱［（宋）灌圃耐得翁：《都城纪胜·茶坊》，孟元老等《东京梦华录》（外四种），第83页］。
[26]除官库子库脚店之外，其余皆谓之“拍户”……庵酒店，谓有娼妓在内，可以就欢，而于酒阁内暗藏卧床也。门首红栀子灯上，不以晴雨，必用箬盖之，以为记认。其他大酒店，娼妓只伴坐而已。欲买欢，则多往其居……大抵店肆饮酒，在人出著如何，只如食次，谓之下汤水，其钱少，止百钱五千者，谓之小分下酒。若命妓，则此辈多是虚驾骄贵，索唤高价细食，全要出著经惯，不被所侮也［（宋）灌圃耐得翁：《都城纪胜·酒肆》，孟元老等《东京梦华录》（外四种），文化艺术出版社1998年版，第80—81页］。
[27]（明）余怀：《板桥杂记》，虫天子编《香艳丛书》，人民文学出版社1994年版，第3642页。
[28]王书奴编著：《中国娼妓史》，上海三联书店1988年版，第209页。
[29]（明）谢肇淛：《五杂组》卷8《人部四》，上海书店出版社2001年版，第157页。
[30]转引自王书奴编著《中国娼妓史》，上海三联书店1988年版，第200页。
[31]李剑国辑校：《宋代传奇集》，中华书局2001年版，第205页。