绪论

在人类所有一切能够谋生的职业中，

最能使人接近自然状态的职业是手工劳动。[1]

——［法］卢梭

民间手工艺是我国传统社会一种重要的生产方式。在传统社会格局中，商品经济发展缓慢，商品交换落后，家庭手工业的兴起及民间手工艺的发展，弥补了商品经济落后条件下生活用品的匮乏及流通的不畅，而产品在一定范围内的销售，所得收入也贴补了家庭的开支，丰富了人们的经济生活。手工艺是一种以手工劳作为基础的民间技艺，它通过劳动者的双手去感受自然物、改造自然物，渗透着劳动主体的丰富情感，民俗文化气息厚重。同时，手工艺人群体或工艺社会，在社会变迁中，由于不断参与社会交换、人际交往，其社会流动、社会分层也会随之发生变迁，这样社会组织民俗、产销民俗等亦渗透于手工艺人日常生活中。因而，可以说，民俗文化无时不有，无处不在，不仅充斥于手工艺人工艺创造活动中，也弥漫于其日常生活中。

本书着眼于制笔技艺及笔业社会的调查，以江西文港毛笔(统称赣笔)为个案，从社会生活史的视角来探讨毛笔制作技术民俗、毛笔产销民俗、笔业社会的竞争、笔业社会的权力交换、笔业社会的结构、笔业的未来发展路径等问题，旨在从整体上思考手工作坊生产的深层次问题，探讨笔业发展困境的诸多层次因素，为现实的非物质文化遗产保护提供可参考的视角和思路。

第一节　文港毛笔作为研究对象的思考

对传统手工艺的研究，民俗学者一般是从更广泛意义上的民间艺术或民间工艺美术的角度进行的。钟敬文认为:“民间艺术是民俗现象的组成部分。在人们的日常生活中，民俗处处存在，民间艺术同样处处存在。没有一个活着的人能脱离风俗习惯而生存，也没有一个人能够完全不与民间艺术(例如种种工艺美术品)发生关系。”[2]钟先生所说的民间艺术自然包括民间手工艺，他这种从生活层面来思考民间艺术与民俗关系的研究范式也成为民俗学者民间手工艺研究的参考规范与遵循模式。

本书的研究对象是江西省进贤县文港镇(见图0—1[3])的毛笔业。文港，是北宋宰相、著名词人晏殊的故里，民风淳朴，文化气息浓郁。在赣文化的熏陶下，文港人从一出生就与毛笔结缘，加之田地少，毛笔制作便成为当地人的主要家庭副业。文港毛笔制作历史悠久，一说其辖内周坊村东汉末年从河南汝州迁徙而来，其毛笔制作技艺源自秦都咸阳，[4]一说其辖内邹姓是山东迁来的，其毛笔制作技艺源自山东省邹县(今邹城市)，在西晋时传入，至今有1600多年的历史。[5]

文港当地流传“出门一担笔，进门一担皮”的俗谚，就是说过去文港人制笔自产自销，毛笔制好后，自己要用担子挑出去销售，并沿途收购一些制笔材料——皮毛。皮毛除了作为制笔材料外，还可以用来做衣服，渐渐地，和毛笔制作技艺相伴随而生的是皮毛业，皮毛贩卖也就衍生成文港另一个重要产业。“文港人的聪明的祖先们，自从会做笔的那天起，就在兽毛上打起了主意。起初，只在外地收购一些兽皮做笔头，被(注:把)拔下背毛、尾毛的兽毛做些衣服和帽子。后来，便买进皮来自己家，拔毛、做笔、卖笔、买皮。一家一户都把笔和皮合二为一连在一起，出门挑一担笔去卖，进门挑回买来的一担皮。文港人这一特别的行当，远近闻名。无论是大街上还是乡间小道上，凡是挑笔的，挑皮的，必是文港人无疑。”[6]

千百年来，制笔、收皮、卖笔成为文港人生活的三部曲。而这样一种传统生活方式和谋生手段，薪火相传，成就了文港毛笔史的辉煌。清代制笔名师周坊村[7]人周虎臣，出身制笔世家，先后在苏州、上海开设笔店，其创设的笔店因乾隆的题匾而声名远扬。晚清时期前塘村[8]人邹发荣一路卖笔至武汉时才“卸下笔担”，开设“邹紫光阁”笔店，以家乡前塘村为制笔基地，以汉口为销售中心，在重庆、成都、南京等地设立分店，形成了产、供、销一条龙的庞大体系，影响深远。“上海周虎臣”、“武汉邹紫光阁”、“北京李福寿”与“湖州王一品”并称中国四大名笔，而前两个品牌的创立者周虎臣与邹发荣均为文港镇人，当地毛笔产业之繁盛可见一斑。

作坊是毛笔制作技艺传承的生产空间，也是社会交往空间。在文港，人们以作坊为单位进行毛笔制作，技术民俗的传承主要依靠父传子、母传女的亲属关系链，人们白天种地，晚上制笔，赶上农历尾数为一、四、七的日子就参加镇上的“笔市”(见图0—2)，产销结合。在当集的日子，全国各地客商云集，人头攒动。

毛笔制作技艺技术性强，分工细，包括笔头制作(俗称水作)、笔杆制作(俗称干作)、皮毛加工、笔杆装饰、制笔模具加工等多种分工门类。其中笔头制作最为繁杂精细，也是毛笔制作的核心部分，一支毛笔的好坏，全在毛笔头的做工上。从原材料到毛笔制成，主要包括水作、干作和笔、杆组合三个部分，工序较多，据统计，目前文港毛笔制作较精细的需要128道工序，[9]可见毛笔制作的精细与繁杂程度。

“药不过樟树不名，笔不到文港不齐。”文港毛笔品种繁多，笔类齐全，林林总总，有狼毫、羊毫、紫毫、石獾、斗笔、眉笔、条屏、排刷等8大类，1000多个品种。同时传统毛笔产业的发展，形成了从毛笔制作、制笔模具加工到包装、专业运输、原材料供应等完备的产业链条，而这种产业集群效应，甚至带动了钢笔、中性笔、圆珠笔、水芯笔等相关产业的发展。如今，文港生产的毛笔、金属笔分别占国内市场销售额的70%和50%，已成为中国制笔业的中心。有大小生产企业3100余家，在全国各大、中城市设立营销窗口5000多个，经销人员1.2万人，是全国最大的文化用品生产集散基地。2011年，文港产销毛笔6亿支，实现产值12.85亿元，年出口创汇3000万美元。[10]对比湖笔，赣笔并不逊色，相反，近年来在从业人员、产量、产值等方面都远远超过湖笔。《2009年湖州蓝皮书》内有《关于湖笔产业传承与发展的对策研究》一文，对湖笔传承发展困难因素分析中多次提及赣笔近年来的迅猛发展态势，“(湖笔外部竞争激烈)随着优质原材料成本的上涨、劳动力价格的地区差异(如以日为计算，江西文港笔工的工资18元/天，湖州善琏笔工的工资40元/天，是文港笔工报酬的1倍还多[11])，处于毛笔市场‘低端’的文港毛笔相对成本偏低，价格上的优势凸显，再加上市场意识较强和经销方式灵活，文港毛笔在市场上‘异军突起’，占据了较大份额，而湖笔在国内外的市场占有率由20世纪80年代的25%左右，降到现在的20%左右”。[12]赣笔的快速发展，也逐步为国内笔业界所认同。2004年，中国轻工业联合会、中国制笔协会、中国文房四宝协会联合授予文港镇“华夏笔都”的荣誉称号(见图0—3)。2006年，文港毛笔制作技艺荣登江西省首批非物质文化遗产名录。2007年，中国毛笔文化博物馆在文港奠基。2008年江西省文化厅命名文港镇文化产业基地为首批省级文化产业示范基地。2010年，全国首家毛笔文化研究机构——华夏笔都中国毛笔文化研究所在文港挂牌成立。

当然，文港毛笔的崛起，和中国区域经济产业结构整体转型也有关，东部沿海地区经济发达，劳动力成本较高，发展资源型传统产业难以持续，因而，近年来正在加快产业结构转型，大力发展科技含量较高的文化产业、服务业，产业升级换代的结果，必然导致劳动密集型的传统产业向中西部欠发达地区转移。这样就为江西文港毛笔产业发展提供了难得的发展机遇，加上文港长期以来积淀的毛笔产业发展基础，使得今天的文港毛笔产业全面辉煌。但是在这一繁荣景象的背后也存在潜在的危机，由于工具理性主义无限扩张，科技化、现代化的迅猛发展，世界观、价值观的变迁，发展机遇与社会诱惑的增多，年轻人不用固守在家乡从事与社会发展“脱轨”的传统手工艺，向外发展的比较效益更高，因而他们都不愿从事这种地位低下、辛苦且收入微薄的制笔工作，也就是说整个社会文化生态发生了急剧的变迁。正如有的学者所指出的，“各种民间艺术品类及其内涵的衰微或演变，正是由于民间文化生态的演化或转变”。[13]这种文化生态的变迁，在科技理性主导下的现代社会表现得尤为剧烈。

毛笔制作技艺，作为一种文化厚重的传统手工艺，在文化生态的迅速变迁中，其技术民俗发生了怎样的变化?毛笔制作技艺传承状况如何?毛笔产销民俗、组织民俗又如何变化?反映在制笔技艺、制笔技师群体、笔业社会等方面各有什么表现，存在什么联系?笔业的特殊性在什么地方?笔业衰微的原因有哪些?其中内在的最主要原因又是什么?对笔业社会群体流动、笔业社会秩序产生了怎样的影响?笔业有无“复兴”的可能?诸如此类的一系列问题，都是亟待解决的既具理论又具实践价值的问题，基于此，笔者选取文港毛笔作为个案，旨在从整体上围绕传统手工艺品、手工艺人、艺人社会即自然—人—社会三个层面去探讨传统手工作坊生产在当代的境遇及未来发展，不仅仅停留于遗留物的基点去思考如何保护传统手工艺这种非物质文化遗产，而是从生产力、文化价值、生活方式、社会结构、产业结构等方面综合考虑传统手工艺在当代市场社会所呈现的多维图像，从社会生活的层面去全面审视技艺、艺人与社会三者的相互联系，深入认识和理解传统手工作坊生产这样一种民间艺人的生产方式和生活方式在当代社会的变迁。

第二节　文港毛笔研究的价值与意义

一　有助于深化生产技术研究，拓宽民俗学研究的领域

长期以来，民俗学都专注于研究精神民俗事象，诸如民间信仰、岁时节日、人生礼仪、民间口头文学等，在这些领域成就较大，已奠定较坚实的学术基础。而对物质民俗的研究缺乏应有的关注，即使对物质民俗有所涉及，也只是立足于挖掘其物质技术的文化内涵、社会功能、审美价值等，对技术、工艺本身的研究较少。

直到近年，一部分青年学者才开始重视这方面的研究，开始探讨物质生产民俗的价值和意义。但总体而言，物质民俗的生产民俗、技术民俗研究还处在起步阶段，尤其是深入的个案性研究还很缺乏。

本书从社会生活史的视角去观照传统民间手工艺与社会生活的关系，通过文港毛笔业这一个案，尝试从毛笔制作技术民俗、毛笔产销民俗、毛笔组织民俗、毛笔艺人生活、笔业产业结构、笔业社会结构等方面综合考察制笔技艺、笔业社会的变迁及未来走向。毛笔制作技艺，属于传统民间手工艺，是专业工匠集团所从事的一种专门化的生产活动，工艺性、技术性很强，但同时它又是制笔技师或笔工的主要谋生手段，因而既是一种生产方式又是一种生活方式。在当代社会，制笔技艺发生了什么变化?笔业社会结构如何?其影响因素是什么?它们如何影响制笔风格，或者说笔业社会的民俗文化发生了怎样的变迁?这样一些问题都是值得重视的，也是本书需要解决的。

毛笔文化研究属于一个交叉领域，艺术学、技术史学、美学、人类学、历史学、经济学等学科对其都有涉足，因而，把毛笔文化研究纳入民俗学的视野，从这个意义上来说，本书深化了民俗学对物质生产民俗、技术民俗，甚至经济民俗的关注和研究，拓宽了民俗学的研究领域，对民间剪纸、风筝、年画、版画、雕刻等民间手工艺或民间艺术进行物质生产技术民俗研究与分析提供了一定的借鉴意义。

二　有助于深入理解和阐释艺人的生活世界，彰显民俗学的人文关怀精神

民间手工艺不仅仅是一种技艺，若以实证科学的眼光来看待它，仅仅视其为技艺，就意味着“现代人漫不经心地抹去了那些对于真正的人来说至关重要的问题”。[14]实际上，在技艺之外还存在另一更广阔的世界，也就是艺人的生活世界。胡塞尔认为日常生活世界(unsere alltgliche Lebenswelt)“是作为唯一实在的，通过知觉实际地被给予的、被经验到并能被经验到的世界”，生活世界是自然科学的被遗忘了的意义基础。[15]生活世界不同于“客观的”、“真实的”自然世界，它是对后者的重要补充。以民间手工艺来说，不管其风格如何变化，都始终离不开制造它的人，它的制造者——艺人始终居于主体性的地位，而后者在制造时又往往受到诸多主观因素的影响，因而，民间艺人的生活世界就是诸多变化性主观因素的共同叙事，诸如艺人的兴趣、动机，身心状况、生活境遇，政府政策等等，都可能最后影响到民间手工艺的风格与质量。因而，艺人技艺传承很大程度上是在主观因素的“藩篱”中完成，胡塞尔指出在“客观的”、“真实的”世界不存在一个可感知可经验的东西，而“生活世界中的主观性的东西在每个人那里恰好都是通过他的现实的可经验性才能得以表明的”。[16]

作为一门感受和阐释基层民众生活文化的学科——民俗学，深入体察和关心基层社会民众的生活及其精神世界应为其一以贯之的学术追求和旨趣，尤其是在文化生态急剧变迁的今天。正如德国民俗学者海尔曼·鲍辛格(Hermann Bausinger)所阐述的，“如果我们要以正确的方式执著于这一学科固有的研究对象，或者说，从现在开始才真正执著于民俗学应有的研究对象的话，那么民俗学就必须关涉到‘小人物的真实世界’:在分析民众生活的社会环境时，不应该有任何神话性的和浪漫的声音”[17]。

由以上分析可知，对于文港毛笔业的解读，不但要做工艺流程、技术要领的分析，还要从生活文化的视角去理解艺人的技艺观、生活观、价值观及实践感受，去体验艺人的日常生活与精神状态，从自然—人—社会相互作用的关系中宏观地理解毛笔制作风格、制笔技师或笔工的技艺观、笔业社会结构及毛笔的保护与传承等问题，分析和阐释隐藏在民间手工艺背后的广阔生活世界。

三　有助于重新审视民间手工艺的价值与意义，探寻其可能发展路径

当代，工具理性的极度膨胀，科学技术的迅猛发展，伴随经济全球化的同时，西方文化的“全球化”也逐步向世界各个角落渗透，致使不少区域性的传统民族文化也迅速消亡。“在这个巨大而威猛的全球性的文化面前，所有地域性、民族的文化都会逐渐退到边缘。……每种文化对于其他文化来说都是一种‘异性’，相互不能替代。文化的最高价值曾经被确定为独特性。”[18]因而，作为一个民族国家，有必要保护自己独特的民族文化，如果失去培育自己文化的民族土壤，文化的精神家园也必然随之失去。“民族文化是民族存在的标志，当任何一种文化失去其‘民族性’时，它作为一个独立的文化也就不存在了。”[19]民间手工艺作为民族文化下层文化的重要表现形式，也是一个民族赖以存在的根性文化，为民族文化的传承发展提供了肥沃土壤。民间手工艺依靠手工劳作方式，是具有情感、饱含温暖的体化实践的产物，也是具有人的品性和体温的一种个性化的文化符号。[20]

在当代，民间手工艺“在人类自身的发展过程中，在满足使用(广义的)这个前提下，其价值主要体现为精神的价值——艺术性”[21]。也就是说，它的更大价值在于满足人们的精神需求。从生产民俗、技术民俗的视角来说，其精神的价值就是文化持有者因技术掌握程度的不同而内化于劳动过程的技术体验、生活价值观、文化观、实践感等等。从这个意义上来说，民间文化保护不仅仅需要保护民间手工艺的载体即技术产品——物，更应该关注和理解民间手工艺的主体——人。而人是生活在一定社会中的，所以我们不能离开民间艺人的社会生活来谈其人，来谈其手工艺。当然，生产民俗、技术民俗的存在离不开技术操作过程，离不开生产过程。因而，在现代技术社会，面对经济与科技的高速发展，文化生态的急剧变迁，如何传承和保护承载着厚重传统文化内涵的民间手工艺，如何以关怀的眼光去理解民间文化持有者，是一个值得深入研究和探讨的问题。文港毛笔，作为一个地方标志性文化符号，它的产生、发展及未来走向蕴含着哲学层面上人的存在的精神关怀与反思，因而，对其深入研究，重新审视民间手工艺在现代技术社会存在的价值与意义，体现了民俗学的现实参与功能及深切的人文关怀精神。

第三节　国内外相关研究综述

文港毛笔虽然是一个区域性的文化现象，但并不是一个孤立的个案，类似的研究在国内外有很多，为本书深入研究提供了一定的参考和依据。鉴于本书研究牵涉太广，相关研究比较庞杂，因此本节并不打算全面梳理相关研究成果，而主要从本书必然涉及的相关领域或理论出发，从以下三方面进行简单的勾勒。

一　关于物质生产民俗、技术民俗及经济民俗的相关研究

自1846年英国古物学者汤姆斯(William Thoms)创设“民俗学”(folklore)这个词汇以来，民俗学就和神话传说、风俗习惯、仪式信仰等精神文化现象紧密联系在一起。英国民俗学者班恩女士(Charlotte Sophia Bume)进一步丰富和深化民俗的内涵，在1914年出版的《民俗学手册》中提出了一句为民俗学者广为征引且对民俗学科影响深远的形象的对比式阐释语:“引起民俗学者注意的，不是耕犁的形状，而是犁田者推犁入土时所举行的仪式;不是渔网和渔叉的构造，而是渔夫入海时所遵守的禁忌;不是桥梁或房屋的建筑术，而是施工时的祭祀以及建筑使用者的社会生活。”[22]

她把民俗局限于精神文化领域，甚至明确把工艺技术的物质生产民俗直接排除在外，以区别于其他学科。“简言之，民俗包括作为民众精神禀赋(the mental equipment)的组成部分的一切部分，而有别于他们的工艺技术。”[23]这样民俗学就把生产、工艺、经济、制造等物质生产民俗的内容屏蔽在自己的研究视域之外，而宗教信仰、传统习俗、人生仪礼、岁时节日、口头文学就成为民俗学研究的主要范畴。

美国民俗学也一直遵循精神文化研究的传统。虽然在“俗民生活”一词进入美国民俗学家视野之前，艺术史学家已经对民间手工艺和艺术进行了不少研究，但这样大量存在的有关俗民生活物质生产民俗的研究并未使美国民俗学者对其有更多关注。阿兰·邓迪斯在1966年所写的《美国的民俗概念》一文中对美国不同群体的民俗概念进行了阐述，也揭示和批评了美国民俗学研究的视野局限。他认为美国民俗学界过于强调言语材料而忽视非言语材料，这样的后果就是造成身体动作的民俗难以进入美国民俗学者的视线。同时，“另一种非言语的民俗形式即民间艺术，同样很少得到研究……甚至在民间艺术和工艺中，我们也能够在美国的移民群体中发现大量的研究素材。但是，在这个研究领域却没有什么著作，不幸的是，美国民间博物馆非常之少”。[24]直到1981年布鲁范德发表专著《美国民俗学》时，物质生产民俗的内容才在民俗学研究范畴中得到应有的位置。在该书第四部分设有“物质民间传统”，包括民间建筑、民间手工艺、民间服饰和民间食物四个部分。“最后这几章是论述物质民间传统的，它构成了俗民生活领域中最大的一个部分，而且在美国是研究最少但也许发展最快的一部分。物质民间传统如此丰富多样，难以用几页纸的篇幅充分加以概述，而且这个领域的研究尚不足以提供一个可供讨论的理论框架。”[25]

近年来，美国民俗学界对物质生产民俗有了更多的关注，如对传统民间工艺、传统民俗用具的研究，但整体而言，相关研究成果并不丰富。

相对来说，日本民俗学界对物质生产民俗的研究要更早。日本民俗学之父柳田国男虽然在研究中坚持精神民俗的研究，但在其研究中不自觉地开始涉入物质生产民俗和物质生活民俗的内容。从20世纪30年代起，柳田提出的“乡土生活研究”构设中，把民俗活动分为“有形文化”、“语言艺术”和“心意现象”三大部分，其中“有形文化”部分就包括住居、衣服、食物、生活资料的获取方法、交通、劳动、村等22项内容，[26]实际上已包括中国民俗学所归纳的物质生产民俗和物质生活方面的内容。折口信夫在研究中进一步细化了民俗的范围，他把研究对象分为周期传承、仪式传承、语言传承、行动传承、造型传承和艺术传承六个部分。其中造形传承包括建筑与简单手工业的传承两个内容。关敬吾在编著《民俗学》中，对民俗学研究范围有了更清晰、明确的界定，几乎涉及了今天我们谈论的民俗学研究的所有领域，诸如生产形态、惯例，物质技术、技术文化，民间艺术、竞技、技艺三个方面和我们所说的物质生产民俗、技术民俗相等同。[27]而与物质生产民俗、技术民俗关系密切的日本民具研究对民俗学的研究也起到很好的推动作用，日本民具学之父涩泽敬三早在1936年就对民具这个概念做了定义。另一位民具学家宫本常一对民具的理解是:“民具乃是有形民俗资料的一部分;民具是人们手工或使用道具制作的，而不是由动力机械制作的;民具是由民众基于生产和生活的需要而制作出来的，其使用者也限于民众……”[28]

在国外民俗学思潮的影响下，我国的物质生产民俗研究也比较晚近。20世纪80年代后，随着学术环境的宽松，民俗学逐步恢复，钟敬文、乌丙安等老一辈民俗学者在研究实践中，逐步拓宽了民俗学的研究范围。在钟敬文主编的《民俗学概论》中，由张振犁、柯杨执笔的第二章，就专门探讨物质生产民俗:“物质生产民俗是一个国家、民族的特定地区、社会群体中的大众，在一定生态环境中所创造、享用和传承的物质文化事象。它包括:农业民俗;狩猎、游牧和渔业民俗;工匠民俗;商业和交通民俗等，它贯穿人类生产实践活动的全过程。”[29]

从物质生产民俗所涵盖的范围来看，毛笔制作技艺习俗应该和工匠民俗比较接近。乌丙安所著的《中国民俗学》也在“物质生产的民俗”专章中列出了“民间游动工匠的民俗”一节，对工匠习俗的理解是:“广泛散居在民间的工匠及他们规模极小的作坊，几千年来都在沿袭着古老的技艺传承进行作业，由于他们的主要财富是‘手艺’，因此，工匠的技艺传授和师承就成为工匠习俗中的重要关键。”[30]

在其他类似的概论性的著作中，著者一般都会涉及物质民俗、物质生活民俗、物质生产民俗、民间手工艺民俗等内容，虽然称呼不一。

高丙中在探讨民俗学发展路径的思索中，把民俗学研究领域划分为民俗学理论与方法、社会生活民俗、口头文学、民间艺术和民俗知识与工艺五大主要领域，其中:“民俗知识与工艺包括的内容就更是广博，如民间医药、饮食制作技艺、各种工具制作技艺、手工艺品，都是多少代的能工巧匠或劳动能手发明并传承下来的，是中国人动手能力、协调人与环境的思想观念和技巧的总汇。”[31]

关于物质生产民俗的研究比较丰富，但大多数都是局限于农业生产民俗方面的内容，对技术民俗研究比较缺乏。关于技术民俗比较深入的探讨，限于笔者目力所及，目前仅见到两部专著。一是朱霞的《云南诺邓井盐生产民俗研究》和詹娜的《农耕技术民俗的传承与变迁研究》。前者以云南省云龙县诺邓村的传统井盐生产为研究对象，围绕井盐生产的原料分配、生产组织、劳动分工、产品营运、生产仪式和信仰活动等探讨民间生产技术与民俗的关系，著者主要从社会生活的层面来思考井盐生产技术与民众生活、国家灶户制度、信仰文化等关系，依托访谈和历史资料对已经湮灭的传统井盐生产技术进行了重新建构与展示，指出“井盐生产技术是井盐生产技术民俗的核心，是观察技术社会中的民俗的基本准则”。[32]后者以辽宁省东部山区本溪满族自治县沙河沟村为研究对象，从技术民俗的视角出发，将农耕技术民俗视为民众生活层面的一种文化现象，在生产技术与民俗生活的交流互动中，对20世纪初期以来尤其是50年代以后农耕生产民俗的传承与变迁进行了阐析，探讨了特定的时空坐落及社会空间中的农耕技术民俗的择定机制、技艺操作及传承特征。这种探索旨在“指出技术在民俗系统中的角色定位及其作用机制，深入挖掘技术变化的背后永远不变的生活俗制”[33]。

此外，近年来，物质生产民俗的分支——经济民俗的研究也开始出现。民俗学者更多从文化学的角度去认识经济与民俗的关系。钟敬文在《民俗文化学发凡》中提出的特殊民俗文化学中就包括经济民俗文化学。他认为“经济民俗文化学，着眼于中、下层社会的生产、经营、分配、消费等活动所表现的风习的探究”[34]。在民俗学著述中，尤其是概论性著作中虽然也在物质民俗中提及，但对经济民俗并没有具体论述。经济民俗或经济民俗学作为一个完整的学术概念出现在民俗学者的研究视野中，要算何学威的《经济民俗学》一书，他首次提出经济民俗学这个概念，以民俗文化和市场经济的关系为研究对象，集中考察民俗文化在经济生活中的应用心理、应用过程与应用效益。在经济全球化时代，如何看待文化与经济的关系，或者说民俗文化产业理论与实践的问题是该著述突出阐述的。但限于一般概论性著作题材的局限，著述对文化与经济的关系只能是宏观性的阐述，而对具体领域的探讨仍有待深入。其他类似论文有周翠玲的《经济民俗特性与广州经济民俗》、田中娟的《论浙西南香菇山歌的经济民俗特质》、卞利的《试论明清以来徽州山区的经济民俗》等，但总体而言，相关研究仍很薄弱。

总之，物质生产民俗、技术民俗及经济民俗在人们的日常生产、生活中大量存在，但受民俗学学术传统的局限，以往的研究一般都集中在精神文化现象，即使是对物质生产民俗、技术民俗、经济民俗有所探讨，也只是出于分类的目的，而没有纳入研究的视域。近年来，物质民俗的研究才受到关注和重视。本书即在相关研究的基础上，立足于当下，以文港毛笔为研究对象，从社会生活史的视角，对文港毛笔制作技术民俗、毛笔作坊管理民俗、毛笔产销民俗、笔业社会结构、笔业当下困境及其走向进行了一番探讨。研究重点在于探讨手工作坊生产这种生产方式及其产品即手工艺品在当下为何会出现衰微迹象，其深层原因是什么，它们与市场是怎样的关系等等，从而对其未来可能发展路径进行思考。因而，从这个意义上来说，本书是物质生产民俗研究的一个深化和拓展。

二　关于手工艺的研究

手工艺广泛存在于民众生活中，具有经济的、社会的、文化的多重功能。民俗学、艺术学、人类学、历史学等学科的学者对手工艺的相关领域都有大量研究，因而手工艺的研究具有明显的跨学科趋势，鉴于学识与视野的局限，笔者仅对其现代发展线索进行一次简单勾连。

英国的手工艺研究和工艺美术运动关系紧密，手工与机械的关系成为理论研究与实践运动关注的重点。英国19世纪杰出的作家、批评家罗斯金(John Ruskin，1819—1900)是艺术与手工艺运动的理论奠基者，对后世影响深远，他在《建筑的七盏灯》、《威尼斯之石》等著作中，反对机械技术的发展对工人主动性的扼杀，主张回到古老的前资本主义时代，对机械文明和用机器取代手工劳动的作品予以全盘否定，极力批评机械产品的粗制滥造，“不管怎么说，有一件事我们能够办得到，不使用机器制造的装饰物和铸铁品”，“它们会使我们的理解力更肤浅，心灵更冷漠，理智更脆弱”[35]。他的一些艺术思想奠定了艺术与手工艺运动的理论基础，影响了不少艺术家和建筑家。英国著名画家、手工艺艺术家威廉·莫里斯(William Morris，1834—1896)就是这种思想的忠实信徒和真正实施者。1888年莫里斯发表了《手工艺的复兴》一文，在文中他从对立的立场来看待机器文明与手工文明，认为机械化生产“不啻为一种严重的罪恶以及(对)人类生活的贬黜”[36]，手工艺能在劳动中创造出美与欢乐，因而，他对手工艺的复兴很乐观，“就该运动所追求的所有人生活的自由(这种自由是我们今日无比珍视的)，就其在反抗精神专制方面的坚定主张，就其作为由文明社会向社会主义转变的一种标志，这场运动称得上意义显著而又鼓舞人心的”[37]。同时，在实践上莫里斯也倡导了一场影响深远的艺术与手工艺运动，该运动最伟大的发现之一就是“重新发掘出乡村手工作坊这座手工技能的宝库，而这似乎早已被城市遗忘了”[38]。这一运动也风靡欧美，20世纪初包豪斯设计学院的作坊训练与现代手工艺教学亦与其宗旨暗合。当然，不顾生产力发展、倡导手工艺的复兴、主张回到过去的思想和运动实践证明已经完全失败了。另一位英国著名艺术史家，爱德华·卢西—斯密斯(Lucie－Smith Edward)著有《世界工艺史——手工艺人在世界中的作用》一书，在书中他并没有详尽阐述手工艺的技术史，而是试图将手工艺——制作物品的手工劳动看作是社会生活的一种特殊形式，用发展的观点来看待手工艺人社会角色的变化，他并不认同上述两人的观点和实践，在该著结尾他含蓄地表达了自己对手工业和工业关系的看法。“手工艺似乎要重新担当起一种角色——这种角色并不是工业的发展而是文艺复兴理性的分类迫使它放弃的。手工艺将不会再去夺回工业本身已得到的地位，因为就‘工艺’这一词最广泛的含义而言，工业也是工艺。”[39]

日本的手工艺研究，也经受欧美手工艺运动的影响。约在1926年左右，包豪斯运动传入日本，启迪了日本新的工艺意识。1927年，日本政府设立工艺指导所。也就在这时，柳宗悦发起了“民艺运动”，阐述农舍市井日常用品之美，使民间传统手工艺品也受到重视。他把民艺解释为“民众的工艺(手工艺)”，也就是为一般民众的生活所准备的实用性工艺。[40]他在其代表著作《工艺文化》一书中明确阐述了民艺的性质和界限，认为民艺有五个显著的特点:“一、是为了一般民众的生活而制作的器物;二、迄今为止，是以实用为第一目的而制作的;三、是为了满足众多的需要而大量准备着的;四、生产的宗旨是价廉物美;五、作者是匠人。”[41]

按此限定，日本对民艺概念的理解及研究，其范围比中国民间工艺或民艺都要小。在《日本手工艺》一书中，柳宗悦在分区对日本全国各地手工艺进行介绍的基础上，对手工艺的实用之美、生活之美进一步进行了阐述。民艺学的这种研究立场，是奠基于手工艺具有重要的文化价值、文化记忆，从而可以推动其复兴的理想假设上的，柳宗悦在该著的序言中，表达了这层意思，“很可能是战争招致了手工艺的崩溃。因此，我记录在本书中的一部分手工艺品，在战争结束后的今天已经成为了过去的东西……然而，不管什么地方，失传的手艺有朝一日定会东山再起”[42]。此外，柳宗悦还著有《民艺学和民俗学》、《民艺和生活》、《民艺之意义》等著作，对民艺研究或民间工艺研究都颇具启发意义。在此意义上，盐野米松的专著《留住手艺——对传统手工艺人的访谈》亦是对过去手工艺的一种文化记忆和缅怀，在书中，他以访谈笔录的形式，展现了日本的宫殿木匠、木盆师、手编工艺师、纺织工艺师、船匠、铁匠、刮漆匠等各行业的手工艺人的口述史资料。作者认为虽然伴随社会变迁，事物的新陈代谢是必然的，但作为我们，“更应该保持的恰恰就是从前那个时代里人们曾经珍重的那种待人的‘真诚’”。[43]

在欧美等国家，民艺研究侧重传统形态的民俗艺术、民族艺术和现代社会的通俗艺术，注重探究民艺的人文特质。英国民俗学家班恩女士将民艺看成民俗的重要组成部分，从而使民艺难以成为一门独立的学科。

美国手工艺研究也深受欧洲艺术与手工艺运动的影响。美国手工艺研究杂志有《手工艺》、《手工艺家》等，倡导和推广手工艺运动，但美国的手工艺运动领导人逐步和威廉·莫里斯所倡导的手工艺运动分道扬镳，认为手工艺的发展并不是和现代机械文明相抵触的，因而手工艺运动更讲究实效，大力提倡机器生产。不过，他们在强调手工艺品审美价值的同时，也关注其商业化效果，其研究进一步推动了美国艺术与手工艺运动的普及。在民俗学界，著名民俗学家迈克尔·欧文·琼斯从事手工艺研究多年，所著《手工艺·历史·文化·行为:我们应该怎样研究民间艺术和技术》一文，阐发了手工艺研究方法，具有重要学术价值。在文中他对美国民俗学领域中的手工艺研究方法做了系统梳理，指出美国民俗学者研究日常生活中人们制作和使用的物品主要有四种视角:一是认为物质传统是历史手工艺品;二是可描述可传承的实体;三是文化的体现;四是将制作和使用物品作为人类行为。他说，前三种视角在民俗学界由来已久，第四种视角的探讨相对较少。他认为从物质行为的视角去考察、理解手工艺更为恰当，手工艺品不应当局限于事物自身之内，而应当视其为人类行为的展现。他指出:“只有当制造者与使用者同物品构思、制作和使用的过程一起成为调查的对象——而不只是手工艺品才是调查对象，民间艺术研究才能彻底达到它的目的。”[44]

我国手工艺研究历史悠久。在传统社会，“十里不同风，百里不同俗”的民俗文化区域性特色更为鲜明，由于交通、信息的局限，传统手工技艺知识得不到很好流传，因此，对这些传统手工技艺知识进行梳理记载，使之得以流传便是文化发展的重要任务。被称为“中国17世纪的工艺百科全书”的古代科技集成类代表性著作《天工开物》，在卷首开篇即阐述了此种思想，“天覆地载，物数号万，而事亦因之，曲成而不遗，岂人力也哉?事物而既万矣，必待口授目成而后识之，其与几何?”[45]类似著作，我国古代还有很多，如《考工记》、《齐民要术》、《工艺六法》、《营造法式》、《新制诸器图说》、《核工记》等等。这种对手工艺知识、技术进行梳理记载的研究今天也广泛存在。

到20世纪初，由于晚清中国科技的落后，海外“夷技”不断刺激和冲击国人，在这样的时势背景下，中国知识分子在五四运动中开始探索提出以美育救国的主张。对手工艺研究，艺术学主要从技术美学、工艺美术的视角来看待手工艺，在这个大背景下，许多有识之士重新向古代寻找优秀传统，传统工艺美学再次绽放璀璨光芒。陈之佛在《美术与工艺》一文中强调:“美术与工艺二者都是对于人生最重要的东西，倘无美术与工艺来润饰人生，则人生便不堪其苦闷:社会亦将不堪其惨淡了。”[46]对工艺的认识更多偏重哲学思考、社会人生及政治因素。

新中国成立后，工艺美术、工艺美学研究逐步系统而深入。田自秉的《中国工艺美术史》是国内第一部完整的工艺美术史。整部历史的写作以朝代为纵向轴，以材料工艺为横向轴，采用实物资料和历史典籍资料相互对照、相互补充、相互阐释的方法，从微观性和宏观性双重角度对史料作点、线、面把握，论证中国工艺美术历史的发展脉络。他还著有《工艺美术概论》，与前著形成一个相互衔接的学术体系，史论结合。他的相关著述还有《中国工艺美术》、《中国染织史》、《论工艺形象》、《论工艺思维》等等。

方李莉的《新工艺文化论》一书，以未来学为视角，探讨了现代社会下传统手工艺重新焕发新生命力的可能。在新时代传统工艺自身蕴含的矛盾统一，工艺文化自然有其独特魅力。正如她在后记中所说:“在这里自然科学与人文科学、技术与艺术、形象思维与理性思维等相互撞击综合，成为多种科学技术和文化艺术的聚焦点，许多矛盾从这里出发又在这里走向回归。在这由高度分化又走向高度综合的新时代，工艺的领域充分地显示出了它特有的魅力，这就是它的包容性和初始性。建立在这样基础上的工艺文化，将冲破旧的束缚而产生出一种新的形态和新的生命力。”[47]

袁熙旸在《后工艺时代是否已经到来?——当代西方手工艺的概念嬗变与定位调整》一文中指出，手工艺概念的嬗变与纷争、手工艺地位的调整与边缘化，是现当代的一个复杂的文化现象。通过对手工艺概念的梳理，他认为，“‘后工艺时代’也许并未到来，当代语境中的手工艺概念也许模糊依旧，然而，手工艺的当代价值也许就在于其概念范畴的开放性”[48]。

近年来，随着非物质文化遗产保护运动的兴起，艺术学对传统手工艺进行了热烈的讨论。杨斌在《手工艺是文化，更是生产力》一文中，旗帜鲜明地认为手工艺的保护不仅要看到其作为一种文化的存在意义，更要认识其作为一种生产力的本质。“手工艺的根本是生产力，它的存身之本是物质生产活动，在本质上和现代生产技术一样，是一种生产力。”[49]主张应充分焕发其生产活力，而不能让其成为“历史缅怀”的对象。在《美术观察》同一期上，吕品田发表了《丰满的生产力——高度认识和发挥传统手工艺的生产力》一文，表达了类似的观点，他充满自信地认为:“传统手工艺作为生产力的当代践行，必将以其丰满性和功利意义切合维护‘自然—人—社会’生态关系、关照全面利益诉求的需要，成为可为广大民众自主把握的创造美好、构建和谐的手段和力量。”[50]陈亚峰在《试论民间工艺的科学涵义》一文中认为民间工艺仍具有强劲的生命力，虽然历经数千年但仍在不断衍生、不断发展，它也不可能完全被大机器生产所取代，“仅就其科学涵义而言，也有其生存和发展下去的价值”[51]。与上述三者在认识上略有不同，诸葛铠在《适者生存:中国传统手工艺的蜕变与再生》一文中，通过回顾中国手工艺历经古代、近代、现代三个大概万年以上的不间断的历史演变，指出传统手工艺蜕变的必然性及其在当代的三种可能性生存方式。一种是整体的传承;另一种是传统的技艺和现代风格的结合，即用现代审美意识对传统手工艺进行再创造，使之与现代生活环境相适应;还有一种是将风格从技艺中分离出来，使之与现代材料和工艺结合。以辩证的观点来看待传统手工业的“蜕变—再生”。[52]

中国民艺学研究也是手工艺研究的一个重要领域。早在20世纪30年代，受日本民艺运动的影响，我国民间文化学者就开始关注和开展中国的民艺学及民艺运动。当时的民艺学并没有成为独立的学科，主要由钟敬文等一些民俗学家以《歌谣周刊》为阵地发表了一些相关图片及研究文章。中国民艺学的真正提出是在20世纪70年代，张道一的《中国民艺学发想》是其标志，他在论文中第一次比较全面地提出民艺学科建设问题，提倡建立“中国民艺学”，认为这个学科“既要体现出民艺学的共性，又要突出中国的特色，不同于任何国家的民艺学”[53]，并从民艺学的研究对象、研究宗旨及民艺的分类、成就、比较研究和研究方法等六个方面明确了它的学科构成。他还著有《中国民艺学》一书，开创性地探索了民艺学的学科体系。

杭间在《手艺的思想》一书中，对传统手工艺在现代社会的境遇进行了深刻的反思，他认为:“民艺首先是生活，没有生活就没有民艺，民艺学的研究是追寻那些因时代变迁而已经失落了的东西，更应以活的生活姿态去看待它。”[54]这种认识和柳宗悦的观点如出一辙，其所受的日本民艺学研究的影响清晰可见。

唐家路的《民间艺术的文化生态论》，从生态学及文化人类学的视角，对民间艺术及其文化生态进行了综合、整体、系统的研究。这个全面整体的系统环境包括民众对自然的认识及人与自然的关系，生产方式、生活方式对民间文化的影响和制约以及文化模式、文化变迁、价值观念、民俗文化、宗法制度等内容。他认为对这些方面进行全面认识和理性思考，就是对民间艺术现状的关注，具有现实的意义。“将民间文化落脚于‘自然—人—社会’的整体系统当中，认识民间文化和艺术的内涵和价值，目的在于充分认识和协调人与自然、社会、文化以及人自身的关系，以利于人的完善和人与自然的可持续发展。”[55]这里，从其论述来看，他所指的民间艺术实际就等同于民艺，在书中他并没有局限于讨论手工艺本身，而是讨论其存在的文化生态。

在民艺研究方面，徐艺乙做了不少译介工作，潘鲁生亦有《民艺学论纲》、《民艺学概论》、《民艺研究》等著述，对中国民艺或民间工艺的研究都具有重要的参考价值。

手工艺的民俗学研究，在民俗学创立之初就已被视为其研究范畴，钟敬文、张紫晨等老一辈民俗学家都对手工艺、民间工艺进行过相关的论述，但他们在学术研究的取向上更偏重民俗学精神文化领域的研究，而不是具体的手工艺研究。即便是对手工艺的研究，也仍然局限于手工艺中所蕴含的民间信仰、民俗文化、精神价值等，这一直成为民俗学手工艺研究的“兴奋点”和规范模式。巴莫阿依的《彝族毕摩的剪纸艺术》从剪纸的题材和内容、表现方式及艺术特点等三方面展示了毕摩剪纸的独特之处，认为毕摩剪纸是一种民间信仰活动，指出“毕摩(人间祭司)创造和运用剪纸艺术来表现和传扬人们对鬼魂、神灵及祖先的信仰和感情”。[56]蒙甘露的《苗族剪纸中的民俗文化》从剪纸图案、花纹的形式与内涵两方面探讨了苗族剪纸中蕴含的辟邪趋吉和祈求平安兴旺及繁衍的民俗文化内容。[57]栾伟莉的《山东高密的传统民俗剪纸——喜花、礼花与鞋花》从喜花、礼花与鞋花三种不同类型的剪纸阐述了山东高密的剪纸中蕴含的民俗文化内容。[58]徐岳南的《巴渝民间刺绣民俗艺术特征研究》，从巴渝民间刺绣在图形、针法等艺术表现形式等方面进行分析，认为巴渝民间刺绣与“蜀绣”有较多相似，但认为其“更突出的是具有自己鲜明的巴渝乡土艺术特色，蕴涵有深厚的巴渝地域历史文化与民风习俗”[59]，并从历史与传统、刺绣图形纹样、刺绣针法运用及刺绣色彩构思等方面探讨了其独特的巴渝地方民俗特征。就织绣艺术，在《侗族的织绣艺术》一文中，陈默溪分别介绍了侗族织锦，刺绣，纳绣，连环琐丝、结子及盘绦法，挑花，贴花和剪纸等民间织绣艺术，但文章并没有从工艺技术的角度，而是从每种工艺的特色、类型、民间经验、图案寓意等方面进行阐述。[60]

直到近年来非物质文化保护“热”的兴起，民俗学者才开始对手工艺的物质技术、物质文化及手工艺人的劳动生活进行关注和研究。乌丙安在《带徒传艺:保护民间艺术遗产的关键》一文中，对国务院颁布的《传统工艺美术保护条例》进行了解读，他认为坚持保护民间固有的带徒传艺的传承机制，给予民间代表性传承人在选徒、收徒、授徒、出徒的最大自主权，是对我国非物质文化遗产中民间艺术遗产实施保护的关键。[61]刘锡诚的《文化产业是“活态”保护的一种模式》以河北蔚县剪纸艺人高佃亮、高佃新兄弟的剪纸为例，探讨了传统民间工艺在现代社会生活环境中的适存性问题，认为剪纸艺术虽然在不断变化，但“民间艺术永远是以农民为主体的公民群体的生活艺术，永远不会脱离或抛弃有着久远的传承历史的艺术传统另辟新径”。[62]王瑞章的《为了延续和发展——关于民间工艺的一点设想》对当前民间工艺逐步消失的状况进行了反思，认为既要广泛地调查、收集，通过深入研究来“抢救”民间工艺，同时还要致力于它的延续和发展，促进其生产。[63]黄静华从理论层面上，对手工艺人进行过更多关注和研究。在《民俗艺术传承人的界说》一文中，她认为在民俗生活实践中，思维观念、技艺知识、行为范式三个方面的传承，“体现出展演观念的现实性取向、技艺知识的地方性色彩、艺术行为的生活性操演三项特性”，因而界说应着重现实民俗艺术传承人的内在规定性和外缘边界性，而应强调的是，“对作为非物质文化遗产重要组成的民俗艺术来说，其保护和发展实践应首先落脚于习俗生活语境中的传承人”[64]。在《手艺人民俗志:聚焦“非物质性”的工艺民俗研究》一文中，指出工艺民俗的非物质性包含着工艺行为、工艺知识和工艺观念三个重要层面。它们由特定的习俗需求所孕育，其表达融合于习俗生活的实践，其维系依存于习俗生活的流动。因而，她认为，“作为一种表现出整体性研究取向，以手艺人行为、知识和观念为焦点内容，能在塑造和表达非物质性特征过程中呈现工艺生活面貌的描述性和解释性写作，手艺人民俗志应在工艺民俗研究版图中占有一席之地”[65]。她还撰写了《民间艺人的生活空间、艺术知识、生活历史》、《论民间艺人的艺术知识》等文章，研究偏向于艺术知识、物质文化。对手工艺在当下发展，民俗学者也进行了深入思考，如刘勍的《手工艺“非遗”的生产性保护探究——以北京绢人为例》、吕屏和彭家威的《从非物质文化遗产到文化资本的转换——以旧州绣球的产业化发展为例》、张礼敏的《自洽衍变:“非遗”理性商业化的必然性分析——以传统手工艺为例》等。

近年来，还有几篇博士论文开始关注和研究手工艺民俗。杨丽琼的博士论文《云南白族新华工匠村调查研究》，从云南白族新华工匠村这个村庄的文化变迁视角出发，从历时和共时两个方面，通过民族学实地调查，运用应用人类学、旅游学等多学科比较分析，阐述了整个工匠村的文化变迁，并对文化的保护和发展进行探讨。对于传统手工艺的保护，她认为“文化及表征始终是一个动态变迁的过程，以特定的历史阶段内政治、经济、社会权力形式为背景和舞台，内在的文化认知与外在的时代话语交互作用，锻造出文化保护的具体形式”。[66]蔡磊的博士学位论文《手艺劳作模式与村落社会的建构——房山沿村编筐手艺的考察》富有创新性，在审思以往村落社会建构理论的同时，通过对房山沿村编筐手艺的田野考察，探索了手艺劳作模式在建构村落社会时所起的功能和作用。论文最后指出:“手艺与村落社会是互为形塑的关系。编筐手艺不是单纯的造物技术，而是深深植根于村落社会特有的结构和秩序中;另一方面编筐手艺也形塑了沿村社会，是建构沿村社会内聚和开放的重要机制……对劳作模式的关注也有助于民俗学对日常生活世界的进一步探讨，思考作为感受之学的民俗志研究的可能性与必要性。”[67]孟芳的博士论文《年画工艺知识及口头传统——以开封朱仙镇木版年画为个案》，以河南省开封市朱仙镇及赵庄村为主要调查地点，阐述了年画工艺知识及口头传统对于研究民间文化的文化实质及其发展变化规律的重要价值与意义。论文对年画制作过程中的工艺知识及口头传统进行了梳理，指出地方性及地方民众是朱仙镇木版年画发展、演变的重要影响因素，“开封朱仙镇木版年画故事的民间叙说离不开开封，离不开朱仙镇的民间艺人，更离不开朱仙镇地方民众。所有的叙事话语权力都属于地方民众。我们在学理上探讨年画工艺知识及口头传统的发生、发展、演变及其与社会历史文化的密切联系，以及它所具有的特征、价值、意义，在事实上，我们都离不开对于开封朱仙镇地方民众生活的深入理解”[68]。

从以上梳理可以看出，艺术学、民俗学及人类学等学科对手工技艺的研究主要有以下四种研究方式:一是从手工劳动与机械劳动相互关系的角度进行的研究;二是从强调手工技艺文化价值的角度进行的研究;三是从手工技艺的保护和发展的角度进行的研究;四是从手工技艺作为生产方式的角度进行的研究。本书的研究，即在借鉴上述研究视角和成果的基础上，对文港毛笔进行一个整体观照，从社会生活史的视角，探讨文港毛笔发生变迁的内在机制和外在条件，文港笔业社会的竞争秩序、社会关系及文港毛笔未来的可能发展走向。

三　关于毛笔文化的研究

毛笔文化历史悠久，论笔、制笔的相关记载零星散布于文人笔记、诗词、散文中，要完整梳理毛笔文化的历史文献记载困难较大，也非本书意图所在。本书侧重对毛笔制作技艺及习俗进行概要性的简略归纳与分析，以期对毛笔制作史及技艺研究有一个大致宏观的把握。

1．毛笔制作技艺及其历史研究

毛笔制作历史悠久，历史文献记载颇多。《物原》即有“虞舜造笔，以漆书于方简”[69]的记载。《古今注》亦有“蒙恬始造即秦笔耳”[70]的记载。今天湖州善琏镇仍有浓厚的蒙公信仰习俗，并建有蒙公祠，每年蒙恬和笔娘娘生日的两天，当地人都要举行盛大的祭典活动，即蒙恬会。在笔者调查的文港镇，虽然没有相关的民俗遗存，但在不少制笔技师的记忆中，对蒙恬造笔传说或多或少仍知道一些，也许这些社会记忆的弱化与现代技术社会迅速变迁有关，但不可置疑，对不少文港人来说，蒙恬和毛笔是紧密相连的两个词。当然，蒙公信仰只是一个传说，《史记》也没有相关记载，但可以证实的是，我国毛笔及其制作技艺最晚在先秦时[71]就已经出现了。或者说，蒙恬可能是毛笔制作技艺的改良者。据考证，早期的毛笔是将兔毛等兽毛缠在竹竿上而成，形制尚较简单粗糙。到秦代时，已开始出现“披柱法”，“即选用较坚硬的毛作中心，形成笔柱，外围覆以较软的披毛。它的优点是笔头可以保持浑圆的状态，更利于吸墨和书写，且更具稳定性。这种模式至今仍在沿用，可以说是制笔史上一次重要的革新”[72]。

汉晋之际，毛笔制作技艺有了进一步发展，在甘肃武威磨嘴子东汉墓穴中先后出土刻有“白马作”和“史虎作”的毛笔，而且结束了汉代以前无毛笔评述的历史。蔡邕的《笔赋》中记载:“惟其翰之所生，于季冬之狡兔。性精亟以剽悍，体遄迅以骋步。削文竹以为管，加漆丝之缠束，形调博以直端，染玄墨以定色。”[73]对毛笔的选料、制作、功能等都做了评述。三国时期的韦诞对笔、墨、纸等颇有研究，善于制笔及墨，并著有《笔墨方》一书，所制之笔，人称“韦诞笔”，闻名于世。北魏杰出农学家贾思勰著有《齐民要术》，在这部农业科学技术巨著中对韦诞毛笔制作方法进行了转载:“先次以铁梳兔毫及羊青毛，去其秽毛，盖使不髯茹。讫各别之，皆用梳掌痛拍，整齐毫锋，端本各作扁，极令均调，平好，用衣羊青毛——缩羊青毛去兔毫头下二分许，然后和扁，卷令极圆。讫痛颉之，以所整羊毛中或用衣中心名曰笔柱，或曰墨池承墨。复用毫青衣羊青毛外，如作柱法，使中心齐，亦使平均，痛颉内管中，宁随毛长者使深，宁小不大，笔之大要也。”[74]文中对“披柱法”有比较详细的叙述，以青羊毛或兔毫为笔柱，可说是早期的兼毫笔。其制作过程从选毛、拍毛、整齐、卷裹，到分层匀扎、装套等，已经和现在制笔工艺比较接近了。东晋著名书法家王羲之，不仅擅长书法，对制笔亦有深入研究，并著有《笔经》一书，对汉代制笔技艺进行了阐述与评介，认为毛笔的质量不仅与制笔毛料相关，而且更重要的是与制笔技艺的“巧”与“拙”相关，即“管手有巧拙”。他还对毛笔制作技艺进行了比较详细的描述，如毛料的处理，在毫毛采好后，要以纸裹石灰汁，将毛用微火煮，稍沸，以去其腻，即今天的脱脂工序。制作时，先将各种毫毛按需要进行配料、齐毛、分类、去杂毛、扎头，然后安装。毛笔制成后，又须“蒸之令熟三斗米饵，须以绳穿管，悬之水器上一宿，然后可用”[75]。可见，当时的毛笔制作工艺规范且繁杂。

隋唐时期，毛笔制作技艺日益成熟，在不少文人诗文、札记中都出现制笔、用笔、评笔的记载。此时，宣州制笔业发展迅速，成为全国制笔业中心，制笔选料精细，工艺精良，深受士人喜爱，并成为上贡的贡品。宣州制笔业的辉煌成就、良好声誉及影响，在这个时期成就了一批专业制笔名家，如宣州陈氏、诸葛氏、黄晖等。唐代诗人韩愈《毛颖传》，游戏成文，以笔拟人，所提及的产兔毛、制笔甚佳的中山地区，据考证就是今天安徽宣州市。大诗人白居易亦曾遗有《咏紫毫笔》、《鸡距笔赋》等诗赞咏宣州毛笔。此外，还有唐代学者耿湋的《咏宣州笔》、韦允的《笔赋》等诗赋，都对唐代毛笔制作技艺进行了间接的介绍。“唐代毛笔的形制主要为粗杆、短锋，笔头原料以兔毫为主，另有少量鼠须、羊毫等。这是与隋唐时期书法尚楷，绘画多以细线勾勒，敷色浓重的技法相关的。”[76]当然，唐代书法是中国书法史上一个重要时期，真、行、草、篆、隶等不同书体、书风并存，毛笔形制也必然随书法的要求而改变。诸如柳公权就不喜欢用粗杆、短锋的毛笔，而喜用杆细、锋长的毛笔。而诸葛氏这时开始制作长锋笔，并以其制作精良的“三副”而著称。后来又创制“无心散卓笔”，“即在原加工过程中，省去加柱心的工序，直接选用一种或两种毫料，散立扎成较长的笔头，并将其深埋于笔腔中，从而达到坚固、劲挺、贮墨多的效能”[77]。

宋代，宣州制笔业进一步发展，毛笔制作技艺在披柱法、散卓法的基础上又得以不断提升。诸葛氏聚族为业，世代相传，技艺益精，其笔弹性极佳，故能挥洒自如。著名笔工有诸葛高、诸葛元、诸葛渐、诸葛丰、诸葛方等等。毛笔的品种进一步增加，出现长锋、短锋等种类及紫毫笔、羊毫笔、狼毫笔等品种，毛笔类型体系基本形成。此时文人也留下不少毛笔逸事和赞咏诗，称颂民间制笔艺人的高超制笔技艺。叶梦得的《避暑录话》、蔡绦的《铁围山丛谈》、沈括的《梦溪笔谈》等笔记散文记载了诸葛氏“三副笔”和“无心散卓笔”的影响及市场竞争的衰变。欧阳修对诸葛高所制“三副笔”很是赞赏，在试笔后即赋《圣俞惠宣州笔戏书》诗一首，“宣人诸葛高，世业守不失。紧心缚长毫，三副颇精密。软硬适人手，百管不差一”[78]，对其制笔技艺称颂不已。苏轼的《赠笔工吴说》、黄庭坚的《谢送宣城笔》与《山谷笔说》、梅尧臣的《次韵永叔试诸葛高笔戏书》等文章都对当时的毛笔制作技艺、毛笔市场竞争及制笔艺人的生存状况有相关的记载。

南宋末年，由于战争频繁、社会动荡，大批宣州笔工南迁至今湖州地区，加之该地区所产白山羊羊毛锋颖长而匀细、性柔软、储水量大，因而湖笔逐步取代了宣笔的地位。湖笔以制作工艺精良而著称，“其选料精制，纯正无杂，分层匀扎，工艺严格。制作方法基本按照有披有心，有柱有副的古典操作规范。其制作工序繁复，从浸料、拔毛、整齐、配料至修削试用往往多达七十多道”。[79]因湖笔精良的制作工艺和繁细的制作工序，此时便成为宫廷御用贡笔。湖州善琏镇，大批名工巧匠聚集，主要有冯应科、张进中、周伯温、陆文宝等。

明清之际，湖笔进一步得到发展，除注重实用以外，还特别重视工艺欣赏性，随着商品经济的发展，湖笔在材料选择、制作工艺等方面更加讲究，有的甚至可以说是奢华。同时，毛笔品类进一步发展，笔头选用毫料主要有羊毫、紫毫、狼毫、豹毫、猪鬃、胎毛等数十种。毛笔研究方面，有三本重要著作，一是明代屠隆编著的《考槃余事》，首次提出了对毛笔性能“尖、齐、圆、健”的四大要求，俗称“毛笔四德”。二是清代梁同书著有《笔史》，是第一部系统地研究毛笔文化的著作，他把毛笔的传说、毛笔的史籍、毛笔的材料、毛笔的制造及历代笔工的相关资料进行了较为全面的整合和辑录。三是清代唐秉钧《文房肆考图说》，这本著作虽然沿袭了前人的叙述体例，但也融入了个人对毛笔的理解，比如对尖、齐、圆、健四字即所谓“毛笔四德”的理解，阐释得清晰明了。此外，湖笔赞颂诗文亦不少，如明代曾棨的《赠笔工陆继翁》、李日华的《六研斋杂缀》，清代方焘的《湖笔》、郑板桥的《赠济宁乌程知县孙扩图》等等。

民国时期，西方的水笔、铅笔、圆珠笔等相继流入国内，毛笔制作技艺开始遭受冲击，这时重要著作有胡韫玉的《笔志》，在书写体例方面沿袭了《笔史》，但更为详备，分笔史、选管、选毫、制法、笔式、藏笔、重笔及笔工传等部分。新中国成立以来，由于现代技术的发展、文化生态的变迁，毛笔生产呈现衰败的迹象，制笔技艺的传承困难重重。近20年来，随着世界非物质文化遗产保护运动的兴起，我国传统毛笔行业开始受到社会的关注和重视，当湖州经历产业结构转型湖笔逐步走向衰微之际，江西文港毛笔却已一枝独秀，迅速崛起。毛笔文化研究亦得到重视，各种版本的普及性丛书得以出版发行。

2．毛笔文化研究

(1)古代毛笔文献。

毛笔作为文房四宝之首，在关于毛笔的基本知识述介方面，目前出现不少专著。东汉许慎《说文解字》、刘熙《释名》、班固《汉书·艺文志》，晋代张华《博物志》、崔豹《古今注》，唐代刘恂《岭表录异》，宋代陈槱《负暄野录》，北魏贾思勰的《齐民要术》，明代宋应星《天工开物》等著述，都阐释或记载了有关毛笔的传说、逸事及制作知识。唐代欧阳询主编的《艺文类聚·卷五十八》、唐代徐坚等编撰的《初学记》等类书对历代毛笔的诗赋进行了更为广泛的搜集和整理。三国魏时著名书法家韦仲将所著《笔墨方》、东晋著名书法家王羲之所著《笔经》等著述都对毛笔的价值与地位、毛笔的制作技艺等进行了一定的探讨。北宋苏易简是历代文房研究的集大成者，其所著《文房四谱》是古代第一本研究文房四宝的专著，在《笔谱》中，作者分一之叙事、二之造、三之笔势、四之杂说、五之辞赋等五个部分，对毛笔的传说、制造、用笔等方面进行分类和辑录。北宋吴淑所著《事类赋》是一部类书专著，他在第十五卷什物部中对文房四宝进行了归类编辑，虽然在体例上并没有创新之处，但作为一本类书专著，其对毛笔传说、诗赋、史实的搜索尤为精细和详备。

(2)当代毛笔文化研究。

当代毛笔文化相关研究可以归纳为以下三个方面:一是探讨制笔材料、制笔技艺与书风的关系。赵权利所著《中国古代绘画技法·材料·工具史纲》，探讨了书画艺术、材料及工具的相互关系，而其中毛笔的发展历史及其制作技艺的演变也得以阐述，成为专著重要的组成部分。他还对毛笔进行过专门研究，发表过几篇有关笔史的总结性文章。朱友舟是近年来毛笔文化研究中比较突出的青年学者，其相关研究基本都和毛笔有关，在他撰写的大量论文中，对毛笔历史、毛笔工艺、制笔流派、笔工生平、毛笔文化考辨等方面做了深入探讨。这种探讨也体现在他的专著《工具、材料与书风》[80]中，在书中，他以毛笔为例，对工具、材料与书法之间的关系进行了深切而缜密的考证与分析，并提出了自己独到的见解。他在另一本专著《中国古代毛笔研究》[81]中，对魏晋以来古代毛笔形制的流变、制笔的材料、制笔工艺、风格流派、笔工生平做了详细的研究，同时对毛笔与书法风格的关系做了深入探讨。对于枣心笔、鸡距笔、散卓笔、羊毫笔、狸毛笔、鼠须笔等重要的种类做了详细的考述，并对一些存在争议的问题做了探讨。王学雷在专著《古笔考:汉唐古笔文献与文物》[82]中对汉唐时期古代毛笔制作形态、毛笔制笔方法、兔毫产地、毛笔认知谬误的考辨及战国至唐代出土的古代毛笔图进行了阐释，该著对中国古代毛笔、中国传统书画、毛笔实物考古及毛笔知识等方面都进行了信而有征的深入探讨，具有较高的学术研究价值。陈涛在《秦汉魏晋南北朝时期制笔业考述》[83]、《宋代制笔业考述》[84]等文中探讨了秦汉魏晋南北朝及两宋时期随着经济社会繁荣，制笔业发展迅速，在制笔材料、制笔技术、毛笔形制等方面都得到较大发展，制笔中心不断变迁，毛笔产地不断拓展。二是阐释毛笔作为书写工具所蕴含的深厚文化。艾亚玮、刘爱华的《神圣的“制造”:造笔传说与历史的观照》，对各种版本的造笔传说进行了梳理，并分析了蒙恬造笔说得以固化的多重因素，指出这一传说的诞生及其演变也是一种“制造”，当然，它不是历史真实，而是一种生活真实，“造笔传说也是一种历史真实，是一种流动的‘层垒的’造成的隐性的历史真实。基于此，蒙恬造笔说才能‘跨越’历史，在传说中枝繁叶茂”[85]。张敏在《解析传统书画工具中的文化蕴藉》一文中，指出包括毛笔在内的书画工具，是文化的载体，代表着历代文人学士的文化诉求，“从心到笔，由毛笔丰富的表现性在书画过程中的作用，反映出文人的雅逸文化心理”[86]。沈婷在编著《文房四宝·笔》中从毛笔的历史、毛笔的传奇、毛笔的鉴赏和诗文中的毛笔等四个部分对毛笔文化进行了述介。[87]该著的文笔流畅，文史知识丰富，但不足之处只是对前人文献的编撰，而无自己的创见。三是介绍和普及毛笔的基本知识。李兆志所著《中国毛笔》，是一本介绍毛笔制作技艺的书籍。专著比较详细地阐述了毛笔的历史、毛笔的原料、毛笔的制作、毛笔的分类、毛笔的选择、毛笔的使用和保养及其他书画工具。[88]该著把毛笔作为工艺知识的对象，进行了比较详细的述介，但不足之处是对毛笔的制作相关内容介绍比较简略。潘嘉来的《中国传统文房四宝》也是一本普及性的编著，重在对毛笔的历史、民俗进行介绍。类似著作还有于乐的《笔墨纸砚》、张荣和赵丽的《文房清供》、张淑芬的《文房四宝:笔墨》、张耀宗和张春田的《文房漫谈》、潘天寿的《毛笔的常识》、张树栋的《文房四宝与印刷术》、章用秀的《趣谈中国文具》，等等。

3．湖笔文化及其他毛笔文化研究

由于湖笔在历史上的重要地位，且至今仍在传承，因而湖笔研究不少。鉴于个人学识所限，这里笔者阐析的对象不包括古代文人札记、诗词、散文等湖笔研究，而只关注近年来的一些相关研究。徐华铛、汤建驰编著的《湖笔》偏重湖笔文化知识的介绍，对湖笔产生、历史沿革、湖笔盛衰、湖笔类型、名人与湖笔及湖笔使用与保养等知识做了一个简要的概述。程建中的《湖笔制作技艺》(2009，2013)，虽然以制作技艺命名，但制作技艺部分在全书的比重并不大，主体仍偏重对湖笔历史、湖笔种类、湖笔特征与价值、传说与习俗、历代笔工和湖笔现状等文化现象的阐述。后一个版本对前一个版本有所拓展，增加了湖笔的渊源、历史研究及生产布局等内容。张前方著《湖笔文化》像是湖笔的一个展览，全书由笔源、笔流、笔艺、笔工、笔市、笔厂、笔俗、笔胜、笔情和笔节等十章组成，内容丰富、语言通俗晓畅，但制作技艺却没有相应的介绍。马青云的《湖笔与中国文化》，从宏观的湖笔文化的视角，阐述了湖笔与中国文化的联系，著作分别从毛笔的起源和发展历史，制作工艺水平的演进，中国文化的各个门类，如汉字、书法、绘画、教育、民俗等与毛笔的关系，毛笔与中国的思想、哲学传统、宗教、艺术审美的精神约定等方面，进行了一次较为全面的探讨，旨在探讨“毛笔作为中国文化的再生性传播媒介，其意义的生产和建构的过程”[89]。阐述湖笔的相关著述还有《毛颖之技甲天下》、《湖笔与中华文明》等等。

从期刊来看，湖笔相关研究有近40篇，但仍是局限于历史文化的研究，更多的是阐述湖笔的源远流长的历史、湖笔的社会价值、湖笔的品种类型等文化知识及未来保护等问题。这类文章有《湖笔文化论》、《湖笔在中国书写文明史上的重要地位与影响》、《湖笔文化及其在现代化进程中的嬗变》等。

此外，还有少数著述探讨其他地区毛笔制作业的发展状况及毛笔文化的兴衰。如陈福树的《茅龙墨韵:白沙茅龙笔》、文媛媛的《唐代宣笔考辨》、樊嘉禄等的《宣州制笔业的兴衰及其成因探析》、杨松的《衡水一绝:侯店毛笔》、王慧宁的《扬州水笔制作的现状和发展规划》、杨柳的《“太仓毛笔”:“非遗”的消亡与拯救》、宋亚娟的《最后的宋笔》，等等。

4．文港毛笔研究

与湖笔文化到处流淌着文人赞赏的墨汁和闪烁着璀璨的文化光芒不同，文港毛笔只是充当着一个默默无闻的角色，即使今天她已经发展到了顶峰，毛笔生产大大超过了湖笔，但基于文化“血统”的“卑贱”，似乎目前她仍然无法得以“正身”。因而，在研究方面，文港毛笔研究基本上可以说还处在起步阶段，相关研究非常薄弱。

文港毛笔研究，可以从以下三方面进行分析:一是有关文港毛笔的整体述介。聂国柱、陈尚根主编的《江南毛笔乡》，是进贤县政协文史资料委员会编辑的一本内部资料合集，调查了整个进贤县毛笔生产情况，尤其是近代以来进贤县的毛笔生产情况，除文港、李渡[90]两个毛笔生产大镇外，也涉及周边的前途、长山晏、张公乡等乡镇。该书对进贤毛笔的历史沿革、故事趣闻、老牌笔店、笔乡名人及今天发展情况进行了一个整体的资料搜集整理，可以说是对包括文港、李渡在内的整个进贤毛笔文化的概要性编著，但缺憾是对进贤县尤其是文港、李渡两个毛笔生产重镇民国以前的毛笔文化史料记载很少，毛笔文化发展的早期史料比较匮乏。郭传义在《华夏笔都》[91]中，以报告文学的写法，对文港毛笔产业发展历史、文港笔店状况、文港笔业发展困境及文港人如何克服困难等进行了细致描述。文先国在散文集《求鼎斋文稿》[92]中，撰写了《文港毛笔作坊》、《旧匾新联，史记文港笔》、《笔都轶事》、《桂梦荪古宅和梦生笔店》和《博雅君子邹农耕》等篇什，通过散文化的笔触对文港毛笔作坊、文港毛笔发展历史、文港毛笔著名店铺及文港毛笔重要宣传推介者邹农耕进行了比较深入的述介，让读者增加了不少文史知识和地方知识。

二是从文化上分析文港笔业发展困境及其解决措施。谢萌、吴国华的《关于文港毛笔制造业的调查报告》，作者带着毛笔制作工艺、毛笔性能及其对书法、绘画风格的相互关系的问题对文港毛笔的制作技艺、毛笔制作基本特征与生产现状、毛笔的组织生产和销售及毛笔的保护与发展趋势等方面进行了调研与思考。在现代技术社会，作为传统的实用性的毛笔生产有多大生产空间呢?作者调查证实，现代毛笔已经开始走向工艺化，“作为礼品的毛笔市场比给书画家实用性的毛笔市场更大，也更有发展潜力。所以今后的毛笔会走高档化、礼品化的道路”[93]。当然，工艺化只能是一个渐变的过程，毛笔实用功能的消减仍是一个值得深思的问题，“在这条路上，毛笔的书写功能弱化到什么程度，笔头的质量是否还能保持值得关注”。[94]当然，随着技术社会的发展，毛笔实用价值减弱的同时，其文化价值、艺术价值必然得到提升。刘爱华、艾亚玮的《被捆绑的手艺:制笔技艺的当下境遇与发展路径探析——以文港毛笔为例》，借鉴文化生态学、文化人类学的理论，对文港毛笔制作技艺当下境遇进行整体观照，指出随着现代技术的迅速发展，传统文化生态逐渐消逝，毛笔制作群体地位低下，技艺传承难以延续。因而，在民俗文化的这种“被动”转型中，“毛笔制作必须进行‘改良’，注重实用性与艺术性的协调，满足多元化的市场需求”[95]，增强其生活属性，才是毛笔制作技艺的未来发展方向。刘爱华在《现代毛笔老大的隐忧》一文中也对文港毛笔发展困境进行了分析，并就保护问题提出了一些具体措施，“应该切实提高手工艺传承主体的地位，营造尊重手工艺、欣赏手工艺和爱好手工艺的良好社会文化风气。具体说来，可以采取政府短期资金扶持，帮助从事毛笔行业者尤其是毛笔制作技艺优异者做各种推介活动，遏制社会出现‘只知卖笔者不知制笔者’的不良现象;推行固定的各层次毛笔制作擂台赛活动，建立合理的技艺认证和奖励体制;整顿毛笔行业市场，打击滥用‘制笔世家’的广告陷阱和假冒伪劣现象;建立书画家和制笔艺人相互交流的平台机制，提高毛笔制作的技艺水平;注重毛笔文化内涵的发掘，培育毛笔产业发展深厚根基等等”[96]。

三是从经济学的视角探讨文港毛笔产业集群现象及其发展对策。宋友贤、辛象其的《文港——崛起中的皮毛和毛笔市场》是一篇对皮毛和毛笔市场进行研究的论文，作者通过自己对皮毛市场交易情况的观察和访谈，对文港毛笔的发展与皮毛市场的关联及其辉煌发展前景进行了展望。当然，今天因为动物保护的缘故，皮毛市场已经不存在了，但毛笔市场依然存在。晓理的《“文港模式”的生产力经济学考察》从经济学的视角对文港经济发展尤其是毛笔行业与皮毛市场的发展进行了探讨，认为不同于“苏南模式”主要依托城市大工业和“温州模式”主要依托家庭工业和早年从事劳务输出中分离出来的专业推销员，“‘文港模式’主要凭借传统家庭工副业商品化、社会化”[97]。类似文章还有吴慧伶的《产业集群内企业业务转型研究:以文港地区为例》、何文的《江西省文港毛笔产业集群研究》、黄保庭的《江西文港制笔产业发展战略研究》、郭海红和温瑞珺的《文港制笔产业集群分析》等。此外，还有相关报刊文章《江西文港制笔业显现“集群效应”》、《大力发展文港文化产业》、《进贤文港镇:一支笔写出一篇大文章》等，从产业的角度对文港毛笔行业进行了分析。

综上，国内外学界在物质生产民俗、技术民俗、经济民俗、手工艺研究及毛笔文化研究等方面的大量研究成果，从民俗学、社会学、艺术学、经济学等学科视角对手工艺、毛笔文化进行了深入阐释和分析，为更好地剖析文港毛笔这个个案提供了重要的参考维度和视角。当然，上述研究尤其是毛笔文化研究方面，仍存在不少局限，主要表现在:一是对毛笔文化的研究偏重历史文化的梳理方面，对技术工艺的研究较少，即便是对技术的研究，也仅是把它看成工艺学的对象，而完全忽视了在工艺操作中艺人的情感、生活经验、价值观等的挖掘，忽视了技术与艺人的生活世界、技术与市场的有机联系。二是对毛笔产业研究偏重对其产业集群的宏观分析，而缺少在深入田野调研基础上的个案分析，即便是个案，也停留于西方经济理论的套用。三是对文港毛笔文化研究尚处在初级阶段。关于文港毛笔研究仍局限于历史文化或产业状况的介绍，缺乏从自然—人—社会交互联系的综合性的多维角度的观照，对其文化生态、发展状况及其深层次原因的挖掘仍很不够，至于毛笔技术民俗、笔业产销民俗、笔业社会结构、笔业文化生态及笔业的未来走向更是缺乏深入的探讨。鉴于此，本书以文港毛笔为例，期望在上述三个方面做出力所能及的探索。

第四节　本书的基本框架、思路、研究视角及方法

一　基本框架

除绪论部分外，本书主要按照以下五个部分来进行构架:对文港毛笔进行整体梳理，探讨制笔技艺作为一种普遍现象在文港为什么能够存在，文港毛笔制作技艺的发展具备怎样的条件?这是本书的第一部分。毛笔作为一种传统手工艺，是文港人的一种生产方式，也是一种生活方式。在日复一日的习俗生活中，人们重复着这种制笔工序。那么制笔技艺的程式化工序有哪些?人们又是如何传承和发展毛笔制作技艺的?人们对待笔坊、制笔工具及制笔活动具有怎样的情感?其实，人们的价值观、自我认同、生活感悟都能通过制笔技艺得以反映和展示。通过周鹏程的个案，进一步深化认识毛笔制作技艺与制笔技师的密切联系。这些有关毛笔制作技艺基本内容的阐释构成了本书的第二部分。毛笔制作技艺作为一种谋生手段，必须适应市场需求，文港自古以来就形成了良好的“跑市场”的传统，即“出门一担笔，进门一担皮”。随着社会生产力的发展，文港毛笔的生产方式、生产组织也不断变迁，网络产销民俗也随之产生。但矛盾的是，有这样一种灵活的市场适应“机制”，文港毛笔为什么还会出现发展的困境呢?这不得不追究其内在原因，它和一般商品的不同在于，它具有半市场化的属性，或者简单地说，它既极度依赖于市场又超然于市场，这也是其生活属性逐渐丧失的重要原因。通过对文港毛笔的深入观察，从其发展困境中挖掘其产业结构内部原因，是本书的第三个部分。从笔业社会来看，它和其他行业社会发展一样，经过产业长期惯性发展，容易产生社会分化。这种分化似乎有利于社会流动，但通过仔细观察分析，可以看出这种流动只是表面的，整个社会呈现动态的静力学，也就是说社会上层是那些从事毛笔销售、毛笔原料贩卖的商人，而制笔者更多沦为社会底层。在经济交易中，由于社会上层拥有稀缺性或优质性资源、报酬和服务，在社会交换中，就拥有支配他人的权力，从而使得社会交换进一步失衡，笔业竞争也进一步失序。而在权力交换中，国家(政府)是缺席的，这使得笔业竞争失序加剧，从而进一步促成文港笔业发展的困境，这是本书第四部分所要阐释的基本内容。文港毛笔今天辉煌不再，除了以上两个内部原因以外，还有什么原因呢?这就是工具理性的膨胀，科学技术迅速发展导致了文化生态的急剧变迁，具体来说就是毛笔书写领域的三次技术革命，使得毛笔制作的存在基础受到巨大冲击，而反映到思想观念方面，就是整个社会的社会评价体系发生了急剧的变化，群众社会评价体系旁落，这是文港笔业衰弱的外在原因。在这样的形势下，如何摆脱文港毛笔的衰弱状态，或者说如何更好地传承这一传统手工艺，同时如何适应文化产业发展大潮进一步挖掘毛笔的符号价值，这是本书的最后一部分需要探讨的内容。

余论部分则是本书的一个小结，对文港毛笔发展困境的三个层次原因即笔业半市场化属性、笔业竞争失序和文化生态的变迁进行概括，当然这不仅仅是针对文港毛笔，也适用于整个毛笔产业甚至是其他民间手工艺的状况。毛笔作坊能否继续存在，也许答案很简单，但实际上也并非是一个简单的问题，它牵涉整个社会对其所持态度和重视程度及其对产业结构转型契机的把握程度。

二　基本思路

本书从社会生活史的视角，对文港镇的毛笔行业进行了较为全面的考察，在考察中不断调整思路。本书的基本思路是以文港毛笔为个案，探讨手工作坊生产这种生产方式、生活方式当下困境的主要原因，并探讨其未来可能的发展路径。具体来说，从大的社会生活史的角度出发，从制笔技艺、笔业与市场、笔业社会结构、笔业发展的外部环境四个大的板块出发，探讨当下文港毛笔或国内毛笔发展困境的三个主要原因层次，即笔业的半市场化属性、笔业竞争的失序和文化生态的变迁，而笔业的半市场化属性是笔业衰微的最主要原因，是笔业产业结构内部形成的影响因素，是影响笔业发展的决定性因素。

笔业的半市场化属性，简而言之，就是毛笔及其制作与市场之间形成的一种矛盾关系。毛笔及其制作既极度依赖于市场又超然于市场。这种特点就决定了制笔技艺与现代市场产生了一定的距离，无法完全适应现代市场需求。所以要解决笔业发展问题，关键是要正视其半市场化属性，当然，这个问题的解决离不开国家(政府)的参与，离不开其对宏观市场秩序的协调。从民艺学的理论来看，手工作坊生产属于工艺文化，具有广泛的生活基础，虽然当下其生活文化的特征在逐步丧失，但增强其生活属性使其适应多元化的市场需求仍是可能的，因而，本书最后进行了一点探讨，重点不在于指出包括文港毛笔在内的手工作坊生产的具体发展路径，而是探讨其可能的发展方向，为现实的非物质文化遗产保护提供一个可参考的思路。

三　研究视角

对传统手工艺的研究，民俗学者一般是从更广泛的民间艺术或民间手工艺美术的角度进行研究的。钟敬文认为:“民间美术与人民的生活生产活动、人民的社会组织以及其它文化方面，构成一个地区完整的文化整体形态，它并不是孤立的东西。”[98]对于民间艺术保护，乌丙安倡导带徒传艺的传统方式，从维护艺人生活方式、尊重习俗惯制的角度进行，他认为:“手工业生产方式决定了手工艺的口传心授习惯，甚至在一些民族地区还沿袭着古老的口传神授的规矩或依靠学徒自身的灵性悟性‘偷艺’的习俗。许多祖传家传绝艺的传承机制甚至还有许多更为独特的习俗惯制。民间艺术遗产独有的许多神来之笔的绝艺，巧夺天工的绝技，鬼斧神工的绝活，往往都来自神秘莫测的传承活动中，这就是‘文化多样性’的原初根据。”[99]

因而生活研究视角也成为民俗学者民间手工艺研究的范式。在生活研究视角的指导下，近年来，民俗学者对民间手工艺的研究取得了不少进展，如对年画、剪纸的研究，使得这些以前属于艺术学研究的范畴开始成为民俗学研究的重要领域之一。

本书也遵循生活文化这个大的指导方向，从社会生活史的角度去探讨毛笔制作技术民俗、毛笔作坊组织民俗与管理民俗、毛笔产销民俗及笔业社会结构。毛笔制作技艺在这里不仅仅是一种生产工艺，一种生产方式，更是一种生活方式，同时，也是民间艺人自我价值认同、情感表达、生活感悟的一种思想交流方式。在行文过程中，本书建构了一个概念——半市场化。毛笔及其制作具有半市场化属性，它既极度依赖于市场又超然于市场，是毛笔产业现有结构的一种内在特点。因而，运用半市场化概念来看待民间手工艺的当下境遇、发展困境及未来走向，对于探讨现代市场社会中制笔技艺的发展困境、笔业社会结构的固化、笔业社会交换中的权力不均衡现象、社会评价体系的转变、手工艺人的心理状态、生活感受及文港毛笔未来发展路径，从而为非物质文化遗产保护工作的有效开展提供一个可供参考的思维角度，都具有一定的理论价值与实践价值。

四　研究方法

1．“生活整体研究”

生活的整体研究，很重要的内容就是要展示普通人(研究对象)的日常生活世界。对生活世界的研究，国外胡塞尔、萨姆纳等学者都有深入研究，国内学者高丙中也对之进行了深入和持久的关注。他认为生活世界就是民俗的世界，即日常生活的世界。他在《中国人的生活世界:民俗学的路径》一文中批评当前学术界对生活世界的忽视，他认为:“从学理上看，最突出的问题是‘生活世界’在思想和学术中的缺位。生活世界是日常实践的领域，也就是蕴含着共同体的普通人的本源性文化价值的基本领域。”[100]当然，这个“‘生活世界’并非现成的、‘客观的’物的世界，而是先验自我的主观超越论生活的成就(直观构造)，它是最本源的经验地基或者是先于认识经验的‘前认识’经验”[101]。因而，对日常生活世界的重视与研究，某种意义上来说，拓宽了民俗学的研究视域，更能体现民俗学科对普通民众生活文化现实关注的价值与功能。本书即从社会生活史的角度，通过深入观察和访谈，把文港毛笔看作一个整体性存在，不仅仅要描述和分析文港毛笔制作技艺的工艺环节、技艺知识，而且要从生产方式、生活方式、产销民俗、制笔技师的生活感受及社会结构等方面全面理解和阐释文港毛笔，思考现代市场社会下文港毛笔的传承及其未来走向。

2．访谈法

访谈法是田野调查中重要的研究方法。庄孔韶认为，“访谈(interview)就是通过向研究对象提问或与之交谈的方式来获取资料”。[102]访谈法是民俗学、人类学、心理学等学科常用的理论研究方法，访谈法具有目的性、交互性、灵活性等特点。通过访谈，研究者可以在一个比较广阔的视野中获得特定的研究资料，还可由此检验和反思理论研究的不足。文港毛笔制作虽然历史悠久，但由于文化生态的变迁，现代技术的渗透，留存下来的文本资料非常匮乏，很多重要的信息如文港毛笔历史渊源、毛笔组织民俗与管理民俗、毛笔产销习俗等信息都很难搜寻，这就需要充分利用访谈法，通过艺人的记忆或口述史，来钩稽和构建文港毛笔业的整体轮廓。

3．参与观察法

参与观察是研究者全身心参与到研究对象的社会生活之中，以当事人的角度观察并理解诸文化现象及其意义的活动。为更深入地理解文港毛笔制作民俗，需要广泛接触制笔技师或笔工、政府人员、消费者等，尤其要多学习、观察手工艺人的制笔工艺。当然这种参与观察法在实践中有一定难度，因为毛笔制作技艺是一种技术性很强、工序很繁杂的民间手工艺，不是展演性的表演活动，因而，需要进行比较长期的观察，才能体悟和解释毛笔制作技艺蕴含的民俗文化，整体感受毛笔文化社会。

4．历史考证法

历史上文港行政区划经历了多次变迁，甚至一度被划入李渡镇，故而存在一定的争议，而这种模糊化的历史归属及其制笔历史，依靠访谈资料很难形成具有说服力的证据。因而，在研究中需要广泛查阅相关地方史志等资料，进行一定的历史梳理，运用逻辑推理的方法进行考证，尽可能还历史以真实。

第五节　田野历程及相关概念、术语说明

一　田野历程

本书以江西省进贤县文港镇的毛笔行业为调查对象，与之相关的文献资料很少，因而，在行文中，在理论资源上主要借鉴了社会学、人类学、历史学、艺术学的相关理论，而在具体论证上则主要依靠田野调查所得来的第一手资料。本书的调查主要分三个阶段。

第一阶段为全面了解阶段。田野调查的主要任务是全面了解文港毛笔作坊及毛笔制作业，时间为2010年4月中旬至5月中旬。在这一阶段，通过对毛笔制作技师、毛料加工者、售笔者、毛笔文化研究者、政府官员及毛笔市场的考察，对文港毛笔的基本状况有了一个比较全面的了解。调查之前，对文港毛笔印象不深，只是听说过文港是专门制作毛笔的地方，但脑中浮现的更多是“湖笔”两个字。通过调查，这一印象开始改观，才明白文港毛笔事实上并不输于湖笔，在产量、产值方面甚至远远超过湖笔。而“出门一担笔，进门一担皮”、“药不到樟树不名，笔不到文港不齐”的俗谚，更让笔者对文港毛笔有了更深入的认识。随着调查的深入，一个疑问一直缠绕着笔者，作为一种紧紧围绕市场生产的毛笔制作业，它为什么会呈现衰微的隐忧?是什么原因造成的?而这也是第二阶段调查的主要关注点。

第二阶段为重点调查阶段。田野调查的主要任务是对文港毛笔制作技艺、笔业社会结构、笔业与市场的关系及笔业文化生态进行深入调查，时间为2010年7月初至8月中旬。这次调查主要围绕三块进行:一是对毛笔制作专业村——周坊村进行了重点调查，对村中毛笔头制作、毛笔杆制作、拔兔毛业进行了调查，并对村中四个八十来岁的老人进行了访谈，对周坊村新中国成立前后的毛笔制作业、毛笔生产组织及毛笔销售有了比较深入的了解。二是对文港大街上十多位毛笔制作技师进行了访谈，重点调查了其中五位，一位是制作毛笔杆的，四位是制作毛笔头的，并亲自参与了笔头制作和笔杆制作的一些关键工序，体验了手工艺的精细和繁杂。在调查中开始从毛笔制作业内部思考毛笔业发展困境的原因，逐步形成半市场化的概念。三是对毛笔市场进行了重点调查，笔者多次去毛笔市场与制笔者、售笔者、毛料贩卖者进行访谈，参与观察市场交易的情况。在关注毛笔市场之余，还有针对性地对部分毛料加工者、毛料贩卖者、售笔者及毛笔文化研究者进行了深入访谈，旨在从社会交换的视角了解其经济收入、社会地位状况，思考是什么因素导致其社会分化的，笔业社会结构如何，对笔业市场竞争产生了什么影响等问题，并深入思考社会交换对经济交易过程及结果的影响，权力在经济交换中是如何形成的，权力失衡又是如何导致笔业竞争失序的等问题。通过深入调查及理论学习，逐渐理解权力就是某人所拥有的稀缺性或优质性资源、报酬或服务，权力失衡促进笔业社会的分层，从而进一步加剧笔业竞争的失序，最终影响现代笔业的发展。同时对毛笔与市场的关系有了更多的认识，对半市场化概念进行了更深入的思考。

第三阶段为补充调查阶段。田野调查的主要任务是对本书写作过程中一些不清楚的地方进行补充调查，时间为2011年1月。这个阶段对毛笔制作工序、毛笔市场进行了一些有针对性的调查，纠正了行文过程中对一些知识的主观臆断性的推测，并形成了笔业衰微三层次因素的观点。

在田野调查之外，在写作本书过程中，针对田野调查的不足，笔者也经常通过电话访谈的方式予以弥补。但总的说来，由于时间的仓促及个人能力的局限，田野调查中很多问题仍没有解决，参与观察的调查方式在书中也没有很好地得到呈现。

二　相关概念、术语说明

1．文港

古代称“门家港”、“闻家港”。地处赣抚平原，东靠316国道、京福高速公路，北邻温厚高速公路，西有抚河川流而下，是北宋宰相、著名词人晏殊的故里。文港以制作毛笔而出名，是闻名遐迩的毛笔之乡，被誉为“华夏笔都”。文港毛笔制作历史悠久，据相关资料佐证，其制笔历史有1600—1800年。文港的毛笔生产单位主要是家庭作坊，几乎“人人会做笔，家家是作坊”。

在传统社会，文港毛笔制作技艺具有很强的保密性，其技艺传承建立在血亲、姻亲基础上，通过父传子、母传女的方式进行传承，但随着社会的发展，这种传承方式已经逐步改变。文港还有一个全国第二、江南最大的笔市，在每逢农历尾数为一、四、七的日子，周围的农民都赶往文港毛笔市场，进行交易。

文港毛笔历史上最辉煌的一页，当推周虎臣笔墨庄和邹紫光阁，其创立者周虎臣和邹发荣均为文港人，这两个品牌和湖州王一品、北京李福寿并称“中国四大名笔”。

2．文港笔业

文港笔业在这里是指文港毛笔业，包括毛笔头制作业、毛笔杆制作业、制笔模具加工业、毛料贩卖业、毛料加工业、毛笔雕饰业、毛笔包装业等一个完整的产业链条。

3．手工作坊

手工作坊是指从事手工业生产的劳作场所，同时也是传统社会的基本生产单位。手工作坊工具一般比较简陋，以手工具为主。手工作坊主拥有私有的生产资料，分散经营，以本人的手工劳动为主要生活来源，或由作坊主(一般是有较高技艺的师傅)带领帮工或学徒在生产中实行简单协作。

手工作坊在这里是指以手工劳作为主的毛笔作坊(简称笔坊)，即毛笔制作加工场所。这种手工作坊以手工具为主，但随着科学技术的发展，现代机械工具亦开始逐步渗入，尤其在笔杆制作业中。文港历史上存在雇佣型笔坊、集体型笔坊、家庭型笔坊和混合型笔坊四种类型，目前主要有家庭型笔坊和混合型笔坊两种类型，其劳作一般都在家庭中进行，其成员也以家庭成员为主。

文港笔坊不仅是生产空间，也是社会交往空间，因为家庭就是生产单位，所以在管理上显得闲散，但亦因缺少标准化、规模化、同质化的管理模式而显得自由、温馨，民俗气息浓郁。文港笔坊主要是生产场所，大多数笔坊亦兼具销售功能。在文港，少数制笔技艺较好或家庭条件较好的家庭也开设笔庄。一般来说，笔庄和笔坊功能一致，都是生产场所或空间，但笔庄名称与现代社会更加融合，显得更为雅致。当然，在经济、社会发展过程中，文港当地一些笔庄开始分化，从生产中逐步分离出来，不再是生产场所，而成为专门性的销售场所。

4．制笔技师

制笔技师是一个比较现代化的名称，在文港，当地知识精英多用这个词来指称那些制笔技艺水平比较高的手艺人，而过去多用掌作(或管作)来指代，用来表示那些掌刀的负责制笔关键工序及把握全局的技艺高超的制笔师傅。笔工是指那些手艺很一般的手艺人。在民间，手艺人使用更广泛，但概念比较宽泛，表达不很贴切，因而本书借用制笔技师指称那些技艺高超的制笔师傅，有时也使用制笔艺人这个名称，而借用笔工来指称那些技艺水平一般或较差的制笔师傅。

5．社会交换

社会交换是人类社会生活所遵循的基本原则之一，不论是经济生活中的商业行为，还是社会生活中人们的交往活动，无不受交换的影响。交换理论认为，经常性的报酬使接受者依赖于提供者并服从于他的权力，因为这些报酬造成了一种预期，即中断报酬就变成一种惩罚。拥有稀缺性或优质性资源、服务或报酬越多，在交换中支配他人的权力就越大，从而使得其在经济交换中能够榨取更多的超额利润，权力交换因之进一步失衡。

本书使用社会交换主要是借用了社会交换理论，来探讨在毛笔市场交易过程中社会交换是如何影响毛笔市场交易过程、结果及笔业社会结构的。这里的社会交换不是指经济交换，而是影响经济交换的社会层面的报酬性因素，如情感、信任、尊重、地位、权力等。由于毛笔不再是人们日常生活、文化的中心，制笔业开始边缘化，毛笔的销量很小，毛笔制作技艺作为一般性的资源在文港大量存在，因而在社会交换中，制笔者地位逐步下降，他们必须付出自己的廉价服务，对购笔者的依赖也逐步增强。售笔者或者毛料贩卖者相对而言却拥有较多的稀缺性或优质性资源，如销路、资金、地位等，他们在交易中往往占据主动，所提供的资源、服务或报酬更加优质，是制笔者稀缺的或极其需要的，因而在经济交换中，他们就拥有更多支配制笔者的权力，从而在交易中能够榨取更多的高额利润。这样，权力交换失衡进一步加剧，笔业竞争进一步失序，笔业社会的合理流动进一步固化，从而最终影响到笔业(包括毛笔制作技艺)的长远、协调发展。

6．半市场化

在这里指称介于传统与现代之间的一种经济形态或市场结构，或者说传统生产制约下的市场化现象，半市场化是一个动态的变化概念，这里的“半”不是具指，而是泛指，这里的“市场”是指工业化以来的现代市场。半市场化不仅是一种经济现象，也是一种民俗文化现象，民间手工艺的内在结构、劳作方式、文化内涵、价值呈现等决定了半市场化经济形态或市场结构的产生，因此，半市场化是民间手工艺的一种普遍现象，对于研究传统手工艺存在状态、发展困境及动态保护等问题具有一定的启发意义和参考价值。

半市场化，不等于排除市场或无市场，而是指基于小生产基础上的市场化，不具备现代市场性。它也遵循价值规律、市场供求关系，但其生产无法完全满足现代化的需求，与现代市场保持一定的距离。体现在它既要按照实用性的要求，也要按照欣赏性的要求;既要按照技术的标准，也要按照艺术的标准，或者换一句话来说，如果它完全适应了现代市场，完全市场化了，那就不是手工艺产品了，而是一般的商品了。

半市场化属性是制约毛笔制作融入现代市场社会的内在原因。毛笔的半市场化属性决定了毛笔制作既极度依赖于市场又超然于市场，毛笔制作的手工艺特点决定了其无法按照标准化、规模化、模式化进行生产，这样客观导致制笔者与用笔者的分离，但它不同于一般商品。毛笔兼具实用性与艺术性，是书画艺术(过去是日常书写)的物质载体，为了提供书画艺术的“利器”，客观上要求制笔者与用笔者相互联合，制笔者按照用笔者的个性化要求进行毛笔制作，但毛笔既然要按照个性化的要求制作，在规模上就要求精细化、小规模的家庭作坊，制笔者就必须集中更多精力进行毛笔制作，这样做的代价就是制笔者无法把握广阔的毛笔市场需求走向，缺乏市场敏感性，或者这方面空缺被毛笔销售商所弥补，因此，毛笔制作既极度依赖于市场又超然于市场。

就毛笔制作及毛笔这种手工艺品来说，半市场化概念使用回旋余地较大，意义略有不同，如生产的半市场化与半市场化的生产，前者强调生产半市场化的状态，后者强调半市场化的生产过程。再如笔业的半市场化与半市场化的笔业，前者强调笔业半市场化状态，后者强调半市场化进程的笔业。当然，前后区别不大，表达的意思大致相同。

因此，半市场化现象所涵盖的手工艺品是指那些逐步远离人们视野的边缘性的，产量、需求处在变化波动状态或逐渐萎缩的状态中的文化产品(不是生活必需品)。

7．市场胶着

是指产品在融入市场过程中所体现出来的一定的排斥现象。以毛笔来说，在手工容许的范围内或传统市场社会，传统与现代、效率和质量等关系能够得到合理的调节，在市场表现上为毛笔与市场的互融或交融，而超出这个界限，毛笔与市场则相互排斥，呈胶着状态。半市场化手工艺就是市场胶着的一种表现，产品和市场具有一定的排斥性。

附加说明:文中访谈对象姓名除少数人因各种原因采用英文字母代替外，全部为实名，其资料信息也全部为真实信息;文中图表除注明外，均为作者拍摄或制作。

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[1]［法］卢梭:《爱弥儿:论教育》上卷，李平沤译，人民教育出版社2001年版，第263页。

[2]钟敬文:《关心民俗遗产抢救民间艺术》，《西藏艺术研究》1989年第1期。

[3]书中图表除注明外，均为笔者拍摄或制作，后不再一一标注。

[4]陈良学:《明清川陕大移民》，中国文联出版社2009年版，第343页。

[5]聂国柱、陈尚根主编:《江南毛笔乡》(内部资料)，1993年，第8页。

[6]郭传义:《华夏笔都》，新华出版社1993年版，第67页。

[7]制笔名家周虎臣故里，毛笔制作专业村，明清时期古建筑保存较好，2010年被中国民族建筑研究会授予“中国民族优秀建筑——历史文化古村镇示范项目”荣誉称号。

[8]毛笔名店邹紫光阁创立者邹发荣的故里，民国时期作为邹紫光阁的毛笔生产制作基地。

[9]因艺人个人对制笔要求不同，很难做出完全统一的统计，据笔者观察及与文港制笔名家交流，毛笔制作工序远在128道之上。如果把制笔前的准备工作计算在内，大概一支毛笔从原料(原料加工除外)到成笔需要140—150道工序。而要完整观看完一支笔的制作过程，大约需要10天。

[10]骆辉:《文化产业园为文港插上腾飞之翼》，《南昌日报》2012年3月21日第1版。

[11]这里的分析是不够客观的，从笔者调查来看，文港青壮年笔工一般都在40—50元/天，老年笔工也在35元/天以上，把文港毛笔归为“低端”、成本低是不符合实际的。湖笔的衰弱或赣笔的发展，据笔者与多位制笔技师的交谈，应为文港人自知商业环境劣势，因而敢于冒险、走出去，延续着“跑市场”的传统，使毛笔制作与市场需求紧密衔接，以适应不断变化的市场多元化用笔需求。

[12]朱翔主编:《2009年湖州蓝皮书》，杭州出版社2009年版，第146页。

[13]唐家路:《民间艺术的文化生态论》，清华大学出版社2006年版，第44—45页。

[14]［德］胡塞尔:《欧洲科学的危机与先验现象学》，载《胡塞尔选集》下，上海三联书店1997年版，第981页。

[15]同上书，第1027页。

[16]［德］胡塞尔:《生活世界现象学》，倪振梁、张廷国译，上海译文出版社2005年版，第271页。

[17]［德］沃尔夫刚·卡舒巴:《面对历史转折的德国民俗学》，吴秀杰译，《民间文化论坛》2007年第1期。

[18]冯骥才:《紧急呼救——民间文化拨打120》，文汇出版社2003年版，第59页。

[19]于沛:《反“文化全球化”——经济全球化背景下对文化多样性的思考》，《史学理论研究》2004年第4期。

[20]这里强调包括民间手工艺在内的民族文化保护的重要性并非是无奈的守望，民族文化的新陈代谢是必然的，也是不可逆转的，否则人类就无法进步，因而，保护的目的是维护本土文化环境中文化的自然消长，维护民族文化线性传承延续的精神纽带，否则，在西方文化迅猛冲击之下必然导致民族文化的“真空”，民族国家也就失去了所依附的精神栖居之地。

[21]杭间:《手艺的思想》，山东画报出版社2003年版，第19页。

[22]［英］查·索·班恩:《民俗学手册》，程得祺等译，上海文艺出版社1995年版，第1页。

[23]同上。

[24]［美］阿兰·邓迪斯:《民俗解释》，户晓辉编译，广西师范大学出版社2005年版，第35—36页。

[25]［美］简·布鲁范德:《美国民俗学》，李扬译，汕头大学出版社1993年版，第227页。

[26]何彬:《日本民俗学学术史及研究法略述》，载《民俗学的历史、理论与方法》上册，商务印书馆2006年版，第198页。

[27]［日］关敬吾编著:《民俗学》，中国民间文艺出版社1986年版，第24页。

[28]周星:《日本民具研究的理论与方法》，载《民俗学的历史、理论与方法》上册，商务印书馆2006年版，第277页。

[29]钟敬文主编:《民俗学概论》，上海文艺出版社1998年版，第40页。

[30]乌丙安:《中国民俗学》，辽宁大学出版社1999年版，第75页。

[31]高丙中:《中国人的生活世界:民俗学的路径》，《民俗研究》2010年第1期。

[32]朱霞:《云南诺邓井盐生产民俗研究》，云南人民出版社2009年版，第217页。

[33]詹娜:《农耕技术民俗的传承与变迁研究》，中国社会科学出版社2009年版，第298页。

[34]钟敬文:《民俗文化学发凡》，载《民俗文化学:梗概与兴起》，中华书局1996年版，第20页。

[35]［英］贡布里希:《艺术与科学——贡布里希谈话录和回忆录》，范景中等译，浙江摄影出版社1998年版，第174页。

[36]［英］威廉·莫里斯:《手工艺的复兴》，张琛译，《南京艺术学院学报(美术及设计版)》2002年第1期。

[37]［英］威廉·莫里斯:《手工艺的复兴》，张琛译，《南京艺术学院学报(美术及设计版)》2002年第1期。

[38]同上书，第249页。

[39]［英］爱德华·卢西—斯密斯:《世界工艺史——手工艺人在世界中的作用》，朱淳译，中国美术学院出版社2006年版，第180页。

[40]［日］柳宗悦:《民艺学概论》，陈健译，《装饰》1997年第3期。

[41]［日］柳宗悦:《工艺文化》，徐艺乙译，广西师范大学出版社2006年版，第59页。

[42]［日］柳宗悦:《日本手工艺》，张鲁译，广西师范大学出版社2006年版，第1页。

[43]［日］盐野米松:《留住手艺——对传统手工艺人的访谈》，英珂译，山东画报出版社2000年版，第1页。

[44]［美］迈克尔·欧文·琼斯:《手工艺·历史·文化·行为:我们应该怎样研究民间艺术和技术》，游自荧译，《民间文化论坛》2005年第5期。

[45](明)宋应星:《天工开物》，商务印书馆1933年版，第1页。

[46]陈之佛:《美术与工艺》，《中国美术会季刊》1936年第2期。转引自杭间《中国工艺美学思想史》，北岳文艺出版社1994年版，第2页。

[47]方李莉:《新工艺文化论》，清华大学出版社1995年版，第269页。

[48]袁熙旸:《后工艺时代是否已经到来?——当代西方手工艺的概念嬗变与定位调整》，《装饰》2009年第1期。

[49]杨斌:《手工艺是文化，更是生产力》，《美术观察》2010年第4期。

[50]吕品田:《丰满的生产力——高度认识和发挥传统手工艺的生产力》，《美术观察》2010年第4期。

[51]陈亚峰:《试论民间工艺的科学涵义》，《安徽师范大学学报(人文社会科学版)》2003年第3期。

[52]诸葛铠:《适者生存:中国传统手工艺的蜕变与再生》，《装饰》2003年第4期。

[53]张道一:《张道一论民艺》，山东美术出版社2008年版，第11页。

[54]杭间:《手艺的思想》，山东画报出版社2001年版，第30页。

[55]唐家路:《民间艺术的文化生态论》，清华大学出版社2006年版，第8页。

[56]巴莫阿依:《彝族毕摩的剪纸艺术》，《民族艺术研究》1994年第1期。

[57]蒙甘露:《苗族剪纸中的民俗文化》，《中央民族大学学报(社会科学版)》1998年第3期。

[58]栾伟莉:《山东高密的传统民俗剪纸——喜花、礼花与鞋花》，《美术大观》1998年第9期。

[59]徐岳南:《巴渝民间刺绣民俗艺术特征研究》，《装饰》2003年第11期。

[60]陈默溪:《侗族的织绣艺术》，《贵州民族研究》1983年第1期。

[61]乌丙安:《带徒传艺:保护民间艺术遗产的关键》，《美术观察》2007年第11期。

[62]刘锡诚:《文化产业是“活态”保护的一种模式》，《美术观察》2006年第6期。

[63]王瑞章:《为了延续和发展——关于民间工艺的一点设想》，《装饰》1980年第5期。

[64]黄静华:《民俗艺术传承人的界说》，《民俗研究》2010年第1期。

[65]黄静华:《手艺人民俗志:聚焦“非物质性”的工艺民俗研究》，《思想战线》2010年第5期。

[66]杨丽琼:《云南白族新华工匠村调查研究》，博士学位论文，中央民族大学，2009年，第165页。

[67]蔡磊:《手艺劳作模式与村落社会的建构——房山沿村编筐手艺的考察》，博士学位论文，北京师范大学，2009年，第1页。

[68]孟芳:《年画工艺知识及口头传统——以开封朱仙镇木版年画为个案》，博士学位论文，北京师范大学，2010年，第119页。

[69](明)罗颀:《物原》，中华书局1985年版，第24页。

[70](晋)崔豹:《古今注·卷下》，中华书局1985年版，第22页。

[71]据考证，我国新石器时代的一些彩陶上的花纹有明显用笔的痕迹，而1954年长沙战国楚墓出土了一支最早毛笔实物——兔毫笔，说明至少在战国时代已经出现了毛笔制作技艺。参见萧天籁《“蒙恬造笔”与毛笔的历史》，《杭州师范学院学报(社会科学版)》1989年第2期。

[72]薛理禹:《毛笔源流初考》，《寻根》2009年第2期。

[73](东汉)蔡邕:《笔赋》，载费振刚等编《全汉赋》，北京大学出版社1993年版，第579页。

[74](北魏)贾思勰:《齐民要术》，中华书局1956年版，第170页。

[75](东晋)王羲之:《笔经》，载宋苏易简《文房四谱》，台北商务印书馆1986年版，第8页。

[76]赵权利:《笔史述略连载之一》，《书画艺术》2005年第1期。

[77]赵权利:《笔史述略连载之二》，《书画艺术》2005年第2期。

[78](宋)欧阳修:《欧阳修全集·上》，中国书店1986年版，第373页。

[79]赵权利:《笔史述略连载之二》，《书画艺术》2005年第2期。

[80]朱友舟:《工具、材料与书风》，东南大学出版社2011年版。

[81]朱友舟:《中国古代毛笔研究》，荣宝斋出版社2013年版。

[82]王学雷:《古笔考:汉唐古笔文献与文物》，苏州大学出版社2013年版。

[83]陈涛:《秦汉魏晋南北朝时期制笔业考述》，《南都学坛》2012年第4期。

[84]陈涛:《宋代制笔业考述》，《南都学坛》2013年第4期。

[85]艾亚玮、刘爱华:《神圣的“制造”:造笔传说与历史的观照》，《装饰》2011年第2期。

[86]张敏:《解析传统书画工具中的文化蕴藉》，《南京艺术学院学报(艺术与设计版)》2011年第6期。

[87]沈婷编著:《文房四宝·笔》，中国华侨出版社2008年版。

[88]李兆志:《中国毛笔》，新华出版社1994年版。

[89]马青云:《湖笔与中国文化》，北京大学出版社2010年版，第2页。

[90]李渡镇，历史古镇，毛笔制作历史悠久，古代称清远，与现文港镇相邻，历史上文港镇还曾一度隶属于李渡镇。因为行政区划经常变迁及文献记载的匮乏，笔者很难对文港辖制的历史沿革做出缜密的梳理，但当时毛笔制作深受李渡影响是无疑问的。

[91]郭传义:《华夏笔都》，新华出版社1993年版。

[92]文先国:《求鼎斋文稿》，文化出版社2013年版。

[93]谢萌、吴国华:《关于文港毛笔制造业的调查报告》，载《书法与中国社会》，北京师范大学出版社2008年版，第165页。

[94]同上。

[95]刘爱华、艾亚玮:《被捆绑的手艺:制笔技艺的当下境遇与发展路径探析——以文港毛笔为例》，《文化遗产》2011年第1期。

[96]刘爱华:《现代毛笔老大的隐忧》，《中国文化报》2010年6月22日第5版。

[97]晓理:《“文港模式”的生产力经济学考察》，《生产力研究》1987年第2期。

[98]钟敬文:《民间美术与民间文化问题》，载《民俗文化学:梗概与兴起》，中华书局1996年版，第183页。

[99]乌丙安:《带徒传艺:保护民间艺术遗产的关键》，《美术观察》2007年第11期。

[100]高丙中:《中国人的生活世界:民俗学的路径》，《民俗研究》2010年第1期。

[101]户晓辉:《民俗与生活世界》，《文化遗产》2008年第1期。

[102]庄孔韶:《人类学概论》，中国人民大学出版社2006年版，第164页。