导言
比兴首见于《周礼•春官•大师》：“大师……教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”[1]又见于《毛诗序》：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”[2]从“六诗”到“六义”的演变，目前只有一个大致的推定，那就是《周礼》之“六诗”主要和乐歌、乐教有关，是“以声为用”，而《毛诗序》改称“六义”者，是“以义为用”了[3]。至于“六诗”、“六义”具体指什么？时代久远，文献不足征，至今没有定论。因此，比兴的本义，自然是一个悬而未决的问题了。[4]
比兴本义难寻，并没有让人们在探讨比兴时陷入困境。历代学者根据有限的资料，结合诗歌发展的自身规律，结合时代赋予诗歌的新的价值，各以其情自得，使比兴成为一个开放的、动态的言说空间。但是，历史发展，大浪淘沙，渐次沉淀，总会形成一个稳定的河床。比兴诗学在发展中，有拓展也有保留，有创造也有继承，层层累积，不断选择，逐渐呈现出一个相对稳定相对清晰的诗学体系。
在比兴的诗学体系中，凸显出一个影响深远的话语模式：言此及彼。小到辞章修辞、意境经营，大到社会言论空间的构建，无不渗透着这样的话语模式。
（一）诗歌表达的话语模式
现在，我们之所以把比兴看作修辞方法，主要是因为受到两个人的影响。孔颖达和朱熹将赋比兴与风雅颂分开来，单独从修辞的角度界定比兴[5]。但是，对比兴的具体界定，他们存在着分歧。分歧在“兴”，孔颖达遵从前人之说，认为比、兴都是譬喻，在《毛诗正义》中，他引用了郑司农的见解：“‘比者，比方于物’，诸言‘如’者，皆比辞也……‘兴者，托事于物’，则兴者，起也。取譬引类，起发己心。《诗》文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”[6]朱熹一改前人旧说，认为兴不涉义，纯为发端：“先言他物以引起所咏之辞也”[7]；“《诗》之兴，全无巴鼻。振录云：‘多是假他物举起，全不取其义’。”[8]
不管是比、兴皆比还是兴不涉义，从话语方式而言，都是言此及彼。区别仅仅在言此及彼的方式不一样：比是以比喻、类比的方式言此及彼；而兴，可能是比喻或类比，也可能仅仅是虚言钓起、引出所咏之辞——但是这种钓起、引出的方式依然是言此及彼：“由近及远是一个重要的原则。所歌咏的情事往往非当前所见闻，这在初民是不容易骤然接受的，于是乎从当前习见习闻的事情指指点点地说起，这便是起兴。”[9]
这种言此及彼的话语模式成为诗歌蕴藉性的主要来源。言此及彼，“彼”存在着两种可能，一种有确定的所指，“因物喻志，比也”[10]；一种是所指不明，把意义引向无限的可能：“文已尽而意有余，兴也。”[11]
同时，言此及彼，是诗人处理物我、情景关系的法则。托物兴起，寓情于景，是中国诗歌营造意境的内在模式。“此”与“彼”——意义流程的方向转换，决定了意境的特点与品格：以我观物，言在“物”而意在“我”，万物因我而悲喜；以物观我，不知言者在“我”还是言者在“物”，在“我”与“物”的对话中，诗意抵达澄明之境，在“此”与“彼”的重组与变幻中，诗意获得了皈依与飞翔的可能。
（二）社会批评的话语模式
在现实生活中，当我们劝说别人接受某种事实、某种观念时，常常采用比兴的方法。这是因为：
第一，事相复杂，直言难尽，人的理解需要一个由浅入深、由近及远的渐进过程。所以，在与人交流时，我们常常从眼前之物、身边之事说起，引譬连类，触类旁通，正是比兴的说话方式。
第二，从人之常情说起，己所不欲，勿施于人。“夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人。能近取譬，可谓仁之方也已。”[12]比兴的言说方式，渗透在思想宣传与意识形态教育中，是传统社会建构社会话语空间的主要方式。
言此及彼，循序渐进，中国古代文人向君主进谏或者发表社会言论时，尤其注意这一点。焦循认为：“自理道之说起，人各挟其是非以逞其血气，激浊扬清，本非谬戾，而言不本于性情，则听者厌倦，至于倾轧之不已，而忿毒之相寻，以同为党，即以比为争，甚而假宫闱庙祀储贰之名，动辄千百人哭于朝门，自鸣忠孝，以激其君之怨，害及其身，祸于其国，全失乎所以事君父之道。”[13]不从“理道之说起”，就是强调“不质直言之，而比兴言之，不言理而言情，不务胜人，而务感人”[14]。这是“君父之道”，也是温柔敦厚的诗教要求。所以，比兴在中国诗学中影响深远，绝不仅仅是出于文学的自觉，而和中国文人参与社会批评的话语方式相关。“比见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”[15]，比兴是中国文人美刺时政的话语方式。
作为文学表达和作为社会批评的比兴模式，常常融合在一起。古代诗人常常通过鸟兽草木的自然咏叹，去针砭时弊，影射时政，进而建构理想的意识形态话语系统。
但是，当鸟兽草木成为符号，被绑架在价值观念系统中时，就必定意味着另一种诗学的出现。这时候，比兴从诗教中脱离出来，成为人们回归自然、咏叹生命的方式。
作为话语方式，比兴不再是文人的专利，而成为日常生活中性情自然流露的方式。在诗教的修辞系统中，比兴是“诗言志”的表达模式，脱离“诗言志”的诗歌观念之后，诗歌成为性情之作。袁枚认为，历代经学家阐发经义的《诗经》，不过是“劳人思妇率意言情之事”[16]。既然写诗可以“率性言情”，这就意味着写作方法不是诗人雕刻章句的专门技艺，而是人人得而为之、性情自然表露的方式。清代学者毛先舒这样解释赋比兴：“此三者是诗人之志，盖即妇人童儿发口矢辞，非直陈事，即婉转附物，或因感抒述，三者之内，必有攸当。”[17]
比兴不再是诗人引渡意义、建构意识形态话语系统的工具。徐渭认为：“诗之‘兴’兴体，起句绝无意味，自古乐府亦已然。乐府盖取民俗之谣，正与古国风一类。今之南北东西虽殊方，而妇女、儿童、耕夫、舟子、塞曲、征吟、市歌、巷引，若所谓《竹枝词》，无不皆然。此真天机自动，触物发生，已启其下段欲写之情，默会亦自有妙处，绝不可以意义说者。”[18]历代学者释兴为比，都是为了在自然物象之上建构价值观念系统，是为了在触景生情之后，把情转化成“志”和“道”，而徐渭之所以把“诗之兴体”看成天机自动，是希望诗人之“情”能在自然之“景”上瞬间凝滞、瞬间绽放，领受生命的静谧与放恣。
中国诗人对比兴的话语模式谙熟于心，一方面，他们通过“言此及彼”的方式去建构文本、建构价值观念系统；另一方面，他们也懂得怎样去从话语模式入手，拆除“言此及彼”的思维魔咒。这两方面一张一弛，拉长了比兴的背影。
进入当代以来，中国诗歌发生了很大变化。但是，现在回头去看，在漫长的历史进程里，我们依然徘徊在比兴的背影之中。我们必须敢于在这个背影之中，领受焦虑，寻求启示。
“十七年”期间，政治第一、观念先行，成为艺术的禁锢。作为诗人，毛泽东敏锐地意识到这一点。1965年7月21日，毛泽东给陈毅写信，谈到诗歌问题：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。”[19]毛泽东用形象思维解释比兴，触及到比兴的部分审美内涵，如修辞规律、蕴藉性、谋篇立意等等。但是，作为政治家，在毛泽东的书信中，比兴不仅仅是一个艺术的问题，更是一个“诗教”的问题，即通过比兴、通过“形象思维方法，反映阶级斗争与生产斗争”[20]。这意味着在当代，比兴将参与到新的意识形态话语系统的建构中去。从国家的文艺政策来看，诗人必须完成世界观的改造，诗歌作品必须配合政治政策的调整，必须反映时代精神，必须起到教育民众的作用。在这种情况下，华丽铺陈、直抒胸臆的颂歌风行一时，所谓“兴见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”[21]的作品成为难得的艺术“佳品”；而另一方面，诗人只能在鸟兽草木的自然咏叹中，委婉表达自己对现实的批判态度，所谓“比见今之失，不敢斥言，取比类以言之”[22]。
整体而言，在“十七年”文学中，中国诗歌渐远于审美而皈依于诗教。这在比兴景观中尤其明显，那些和比兴相关的艺术规律（诸如修辞规律、物我关系处理、自然性情的抒发等）都被搁置一边，而和比兴相关的诗教系统，逐渐得到完善。在诗歌作品中，诗人们通过比兴，在鸟兽草木之上建构了国家意识形态话语系统；在发表言论时，传统的美刺讽谏，依然是文人参与社会批评的主要方式。
“文化大革命”结束后，揭批“四人帮”、反思“文化大革命”，言论空间骤然宽松。在这样的时代背景下，形成了一个短暂繁荣的“诗谏”高潮。然而，这也是最后一次“诗谏”：在意识形态层面，现代化建设成为新的时代主题，全民热谈政治的时代氛围逐渐淡化；同时，更年轻的一代“朦胧诗”人，主动地摆脱了“谏者”的身份，以个体的姿态呼吁健康的人性和生命的自由。
呼唤自由、追求个性解放，在诗歌观念上，“朦胧诗”人遥应“五四”，和“十七年”以来的文学观念截然不同。但是在思维方式上，两代诗人共享了“比兴”的诗学遗产。在1950年代，借鉴古诗的比兴传统，以“领袖”、“人民”、“革命”等政治术语为价值核心，当代诗歌形成了“红日”、“航船”、“舵手”、“青松”、“红梅”、“宝塔”、“红灯”、“烈火”、“东风”等喻义鲜明的意象，参与了国家意识形态建设；“文化大革命”之后，“朦胧诗”人以“人道”、“个体”、“自由”等价值观为核心，创造了“天空”、“土地”、“大海”、“星星”、“泪水”、“纪念碑”、“十字架”、“广场”等意象，催生了意识形态话语的更新与变革。两类诗歌，价值观念有新旧之分，思维方式如出一辙：用意象呼吁意义，用现象暗示本质，言此及彼，正是比兴的思维模式。
“第三代”诗人周伦佑认为，传统修辞系统是以比喻和比拟为中心的，中国早期诗歌以这种修辞为主，现代修辞系统主要以“通感”和“反逻辑比喻”为中心，朦胧诗便是最典型的代表[23]。但是它们在本质上是统一的，因为它们都企图在自然世界、日常生活之上，建立一个比喻义的世界：“如果说传统修辞系统主要是通过类比联想获得一个比喻义世界的话，那么，现代修辞则是通过对语义的有组织的偏离和破坏以创造一个超现实的象征义世界。‘第三代诗’的非修辞同时是针对以上两种修辞系统的。”[24]从修辞层面讲，类比、比喻、比拟正是传统的“比”，而象征、“通感”和“反逻辑比喻”等，接近于传统之“兴”。通过修辞，建立的“比喻义世界”、“超现实的象征义世界”，也绝对不是什么新事物，而正是中国源远流长的诗教传统——通过比兴，在鸟兽草木的自然景观之上，建构意识形态话语系统。第三代诗人通过“非修辞”的方式解构了传统的修辞系统，其深层意义，便是让鸟兽草木成为鸟兽草木，让人回归肉身与生活现场。
在本书的第一章，笔者将对传统比兴在文学表达层面以及社会批评话语层面的情况作出梳理与总结。在第一章之后，考察了“十七年”诗歌、“朦胧诗”和“第三代”诗歌，以及中国当代诗歌与比兴的关系，呈现出比兴在中国当代诗歌中延续、变异与消解的过程。
[1]《周礼•春官宗伯•大师》，《周礼注疏》卷二十三，《十三经注疏》本，中华书局1980 年9月影印本，第796页。
[2]（汉）毛亨传，（汉）郑玄笺，（唐）孔颖达疏，《十三经注疏》整理委员会整理，李学勤主编：《毛诗正义》，北京大学出版社1999年版，第11页。
[3]朱自清：《比兴》，《诗言志辨》，广西师范大学出版社2004年版，第65页。
[4]朱自清认为，比、兴皆为乐歌，比是变旧调唱新词，兴是合乐开始的新歌（朱自清：《比兴》，《诗言志辨》，广西师范大学出版社2004年版）；也有学者从乐教的角度研究比兴（王昆吾：《诗六义原始》，《中国早期艺术与宗教》，东方出版中心1998年版；张震泽：《〈诗经〉赋比兴本义新探》，《文学遗产》1983年第3期；章必功：《“六诗”探故》，《文史》第二十二辑，中华书局1984年版）；还有学者从风俗、巫术、原始祭礼等角度研究比兴（赵沛霖：《兴的源起》，中国社会科学出版社1987年版；刘怀荣：《赋比兴与中国诗学研究》，人民出版社2007年版）。
[5]唐代，孔颖达注“六义”，提出“三体三用”：“赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，用彼三事成此三事，是故同称为义，非别有篇卷也。”［（汉）毛亨传，（汉）郑玄笺，（唐）孔颖达疏，《十三经注疏》整理委员会整理，李学勤主编：《毛诗正义》，北京大学出版社1999年版，第12—13页］到了宋代，朱熹提出“三经三纬”：“三经是赋、比、兴，是做诗底骨子，无诗不有，才无则不成诗。盖不是赋，便是比；不是比，便是兴。如《风》《雅》《颂》却是里面横弗底都有赋比兴，故谓之三纬。”（《朱子语类》卷八十，朱杰人、严佐之、刘永翔主编《朱子全书》，上海古籍出版社、安徽教育出版社2010年版，第2740页）
[6]（汉）毛亨传，（汉）郑玄笺，（唐）孔颖达疏，《十三经注疏》整理委员会整理，李学勤主编：《毛诗正义》，北京大学出版社1999年版，第12页。
[7]（宋）朱熹：《诗集传》，朱杰人、严佐之、刘永翔主编《朱子全书》，上海古籍出版社、安徽教育出版社2010年版，第402页。
[8]（宋）朱熹：《朱子语类》卷八十，朱杰人、严佐之、刘永翔主编《朱子全书》，上海古籍出版社、安徽教育出版社2010年版，第2740页。
[9]顾颉刚：《古史辨》，上海古籍出版社1982年版，第684页。
[10]（梁）钟嵘：《诗品》，中国社会科学出版社2007年版，第13页。
[11]同上。
[12]（魏）何晏注，（宋）邢昺疏，《十三经注疏》整理委员会整理，李学勤主编：《论语注疏》，北京大学出版社1999年版，第83页。
[13]（清）刘宝楠：《论语正义》下册，中华书局1990年版，第689页。
[14]同上。
[15]《周礼•春官•大师》，《周礼注疏》卷二十三，《十三经注疏》本，中华书局1980年影印本，第79页。
[16]（清）袁枚：《随园诗话》卷一，人民文学出版社1982年版，第2页。
[17]（清）毛先舒：《诗辩坻》卷一，郭绍虞编选《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第8页。
[18]（明）徐渭：《奉师季先生书》，《徐渭集》卷十六，中华书局1983年版，第458页。
[19]《毛泽东给陈毅同志谈诗的一封信》，《诗刊》1978年1月号，第4页。
[20]同上。
[21]《周礼•春官•大师》，《周礼注疏》卷二十三，《十三经注疏》本，中华书局1980年影印本，第796页。
[22]同上。
[23]周伦佑：《第三代诗与第三代诗人》，周伦佑选编《亵渎中的第三朵语言花——第三代诗歌》，敦煌文艺出版社1994年版，第5页。
[24]同上。