第二章　西南阳戏的三种形态及其演化、传播

在当今共时语境下，西南地区阳戏有傀儡仪式戏、巫优扮演的酬神还愿戏和以娱乐为主的民间小戏三种基本形态。它的傀儡戏、酬愿戏和民间小戏形态经历了由古及今的历史演化过程。而在西南大区域内，阳戏的演化进程不同步，有些地方已表现为小戏形态，有些地方却仍为巫优扮装形态的酬神戏，甚至傀儡仪式戏形态，在整个西南域内形成多种形态同时共存的现象。本章拟通过对西南地区阳戏形态及其演化过程的阐释，解析阳戏从“民间祭典，脱离‘神圣’的仪式，化为雅俗共赏的‘戏剧娱乐’”[1]的轨迹，以窥略我国戏曲发展史的演化脉络。阳戏传播问题，应在厘清“源”和“流”的前提下，辨别它的传播方向，探究其传播方式。

第一节　阳戏形态演化

阳戏作为傩戏的一个品种，与傩戏既有继承又有发展。它秉承傩戏驱鬼逐疫、祈福禳灾的傩之本质，发展过程中又自觉吸收更多的娱乐成分，很大程度上趋向民间曲艺的方向发展。这样，西南阳戏仪式性与娱乐性共存，并在不同地域两种属性或融为一体，或侧重一端，呈现形态多样化的特点。

研究阳戏形态，“分类”大概是最简便有效的方法。早在傩、傩戏、民俗戏的认识研究过程中老一辈学者就很好地利用分类学的方法[2]，给此研究领域提供一种操作性较强的研究方法和清晰的研究思路。授后学以渔，笔者认为这对阳戏形态类型研究具有十分重要的借鉴意义，以阳戏与仪式的亲疏关系为基点，西南阳戏大致可以划分为傀儡仪式戏、由巫优扮装的酬神还愿戏、以娱乐功能为主的世俗小戏三种主要形态。需要注意：形态的分类仅为理论阐述上的方便，实际的形态演化过程是渐进的、持续的，不是从一种形态跳跃到另一种形态。并且，这里的“仪式”指与古傩仪一脉相承、早期阳戏演出所实施的祭祀仪式，有别于阳戏在发展过程中所融入于近世才产生的各种祭祀仪式及其相关的仪式性因素。仪式性强的戏剧形态，形成时间久远；相反，仪式性弱或不见仪式性，形成时间则晚。证明阳戏形态的先后关系，可从历时性的时间和共时性的空间两个层面观照。

一　阳戏形态的历时演化

历时性阳戏形态，指阳戏发展过程中在不同历史阶段呈现的演出状态。大致说来有三种：一为傀儡仪式戏；二为由巫优扮演的酬神还愿戏；三为以娱乐功能为主的世俗小戏。

不同形态的阳戏呈现明显的历时性演化轨迹。据《瑞州府志》《高安县志》记载，阳戏为傀儡戏形态，今天表演阳戏仍存有傀儡演戏形态。可以推断，在阳戏从仪式向戏剧的演进过程中，傀儡戏在先，人戴面具或涂面表演的傩戏（非傩仪）在后。

从文献看，由巫师扮演的酬神愿戏最迟于清康熙年间在重庆一带已经形成。由前文所引《涪州志》“禳解于焚符火熖中，以卜其吉凶。病愈则延巫师，演阳戏以酬之”，可知此时阳戏表演者为“巫师”，表演的目的为“禳解”。民国四年刊贵州《独山县志》记载了此类阳戏表演的具体形态：

巫党椎锣击鼓，有男装，有女装，装女如世俗，装男衣红袍，戴观音七佛冠，以次登坛歌舞。右手执神带，左手执牛角，或歌或舞，抑扬跪拜，以娱神。至夜深，大巫手挽诀占卦，小巫戴鬼面，扮土地神者导引，受令入，受令出，曰“放五猖”。通曰“唱阳戏”。[3]

此类以人（巫或优）扮演的旨在禳灾祈福的阳戏，往往在酬神的同时颇具娱人功能。由于时间、空间的不同，其娱人成分的多少亦有不相同。清曾受一修《江津县志》卷九：“独其唱阳戏少年无赖，诱聚若狂，实败风俗，不可不禁。”[4]在这里，阳戏的表演者已经从“巫师”变成“少年无赖”。而被斥为“实败风俗”者，可见其表演必有娱神范围之外的世俗娱人成分。清郑珍修道光《遵义府志》卷二十记云：

歌舞祀三圣，曰阳戏。三圣，川主、土主、药王也。近或增文昌曰四圣。毎灾病，力能祷者则书愿帖，祝于神，许酬阳戏。既许，后验否必酬之。或数月，或数年，预洁羊豕酒，择吉招巫优即于家，歌舞娱神，献生献熟，必诚必谨，余皆诙谐调弄，观者哄堂。至勾愿送神而毕，即以祭物燕乐亲友，时以夜为常。[5]

不难想见，道光年间遵义一带的阳戏演出，其功能是还愿酬神，并有一整套请神、送神的仪式。但同时，表演者兼具“巫”与“优”两重身份。又，该书卷四十六载李樾两首《太平阳戏》[6]，第一首所说的“太平阳戏”的表演者为“梨园装束”，即身穿戏服，扮演川主（李冰父子）当年兴修水利、降伏孽龙的故事。第二首末句，将“太平阳戏”与这一代元宵期间盛行的“采茶”歌舞或小戏并提。由此推测，“太平阳戏”当比一般的酬神演出更多娱乐成分。

清同治年间，酉阳的阳戏已经大体上从“祈禳”剥离出来，而成为相对独立的戏剧形式。上文《酉阳直隶州总志》卷十九《风俗志》“祈禳”条[7]明确把男巫、女巫的“咒舞求佑”活动与虽以“还愿”为主旨，但“生旦净丑”俱全，?“居然梨园弟子”的阳戏演出活动做了区分。该《志》还把当时的巫傩活动分为五种，分别为“仙娘教”“下坛教”“上川教”“划干龙船”“师娘子”。其中唯“上川教”[8]“生旦净丑，插科打诨”，类似戏剧，而其他则为祭祀性歌舞之类的活动。按照这一划分，当时酉阳的阳戏当属于“上川教”。

湘西地区阳戏属于阳戏的第三种形态。可以说，湘西地区阳戏已经完全脱离了禳灾驱邪的傩戏范围，成为当地群众喜闻乐见的地方小戏品种。

二　阳戏形态的空间分布

共时性层面阳戏形态，指在当今共时的环境下，西南阳戏不同形态的空间分布状况。上文所论傀儡仪式戏、巫优扮演的酬神还愿戏、世俗小戏三类阳戏形态在西南不同区域的空间分布则刚好与其发生、发展的先后逻辑关系互为印证。并且，他们依演化进程由古老到现代的先后顺序依次分布在嘉陵江上游川北地区的广元、剑阁、梓潼，乌江流域的黔、渝地区，以及秀山、湘西、黔东南天柱、锦屏等地区。阳戏多样化形态，加上运作阳戏的载体——坛班、班社、戏团及其流播区域内的民俗风情，在我国西南地区形成了一个“三位一体”的阳戏文化圈。

（一）川北阳戏——傀儡仪式戏形态

四川阳戏主要集中在川北的山区丘陵地带，如广元、剑阁、梓潼等地。由于地缘与民风世俗等原因，川北阳戏表现出形态一致的特点：以仪式为主，演戏为辅，木偶作为戏中神灵参与演出。

川北各地阳戏都有一套酬神还愿、驱邪纳吉的固定祭祀仪式，如开坛、灵官镇坛、请圣、出功曹、旗司郎、跳判子、跳小鬼、赶鹤、代医、单放牛、二郎赶孽龙、安命、二郎扫荡等。而且各地仪式程序大体一致，祭祀、演戏与民俗紧密结合。“三圣登殿”后，愿主全家到坛场献祭品，燃放鞭炮，作揖叩首，敬神颂神。“勾销了愿”，同样全家到坛，长时间跪地，静候掌坛师打卦卜神意，要一次打成阴卦，预示勾销了愿，愿主才彻底消除背愿未还的心理负担。尾戏为“二郎扫荡”，为愿主除垢纳福，使其家宅从此吉祥无邪。

仪式戏演出过程中常插演一些民间戏剧或地方小戏，俗称“清戏”。阳戏中的清戏，娱乐性明显，戏和杂耍穿插结合。内容包括唱小戏、口白语调侃、杂耍、特技等，性质与汉之“百戏”相当。清戏中地方小戏有《安安送米》《湘子度妻》《驼子回门》《皮金滚灯》《莲台收妃》《牧虎关》《桂英打雁》《乔二娃》《王婆骂鸡》《赶会算命》《和尚思凡》等剧目。杂耍、特技有上刀梯、钻火圈、打叉等表演。打叉，又称“游殿打叉”，唱述梅花姐妹游十殿，刘氏受叉刑，刘氏靠在门板上，叉卒拍铁叉投向刘氏，叉次多达七十二叉，叉叉钉板，惊险恐怖。明显附演目连戏《打叉对号》一折，又有傩戏打鬼驱邪的特点。

剧中人物装扮有提线木偶、面具、涂面三种表现方式。天戏表演时用提线木偶，即由不同造型的木偶扮演三十二神：川主、土主、药王、文昌、童子、土地、领牲、大鬼、小鬼、钟馗、判官、结事郎、牢子、陈公、梅花姊妹、关公、韩信、巡布官、绣球童子、黄氏女、柳青娘子、二郎神、杨泗将军、大伯公、二伯公、三伯公婆、老寿星、僧道二仙、屏凤小姐。川主、土主、药王为供奉的坛神、其余为净坛服务。面具主要有三副：二郎、王灵官、土地。涂面主要用于地戏表演的旦角化妆，如《孟姜女哭长城》中的姜女和梅香等。

川北阳戏表演主要由法师一人主持祭祀仪式。台上或一人或两人，或念或诵，重在吟诵祭词，“戏”的成分不多，亦无脚色行当之分。唱腔体制主要由板腔体和曲牌体构成。法事仪式部分为板腔体，唱腔为神歌腔，又称端公调、土腔、唱神腔。戏剧部分掺杂部分曲牌，基本来自花灯调，以及川剧高腔。乐器主要是锣、鼓、唢呐，没有丝弦乐器。“跳判子”“跳小鬼”等仪式戏，则只用锣、鼓伴奏，表演时只跳不唱。

川北阳戏是从明代傀儡戏蜕变而来的第一种形态——人偶同台。由于川北阳戏的传承方式主要以家族坛班的形式，流传区域囿于穷乡僻壤之地，封闭性强，所以几百年来仍然保留着酬神法事与神话故事戏相结合、执事法师与提线木偶同台的古老演剧方式。神话故事戏演出，角色多采取涂面化妆的形式，而二郎、灵官、化主三个角色依然保持戴面具演出的传统。

总之，从仪式性质、人偶同台表演、师徒传承关系等方面判断，阳戏是民间文化与宗教信仰相结合、戏剧演出与驱傩民俗相结合的一种傩戏剧种。

（二）黔渝阳戏——巫优扮演的酬神还愿戏形态

黔渝阳戏指流布于贵州遵义、息烽、福泉、开阳、湄潭、罗甸和重庆武隆、涪陵、江北、巴南区接龙乡、綦江、酉阳等地的阳戏。黔渝阳戏整体上体现戏、仪结合的特点，一系列神事活动贯穿阳戏演出全过程，演出活动较之川北阳戏则更大程度上展现“戏”的因素。阳戏演出也从人偶同台过渡到巫优扮演的形态。同时，这一时期还出现部分世俗戏剧目被纳入仪式的“借戏演仪”情况。

黔渝阳戏之演出程序仍以请神、酬神、祈神、送神系列仪式为基本框架，戏剧表演穿插其间，并加以有序组合而形成一种演剧形式。一般有内、外坛之分，内坛做法事，外坛以唱戏为主。巴南区接龙镇内坛、外坛又分别称“棚上”“棚下”，即演出地点设在堂屋内坛、戏台外坛的区别。随之戏班也分内坛班、外坛班。演出性质泾渭分明，内坛负责做法事祀神，外坛班以唱戏娱乐为主。

而且这一地区的阳戏仍存有木偶演出的痕迹。重庆市酉阳土家族苗族自治县的面具阳戏，有“天戏”与“地戏”之分，天戏是“由一人在幕后操纵戴有面具的提线木偶进行表演，地戏则由人涂面化装或戴面具装扮角色进行表演。”[9]贵州罗甸阳戏的“安太子”仪式，所安的太子菩萨，就是一具穿袍戴冠的木偶雕像。[10]重庆江北区舒家乡龙岗村刘宅的还阳戏，供奉的一百零八位神灵中，有许多与傀儡戏神祇相同，如：二十四位神灵、田郭、梅花姊妹等。据介绍，其演出形式“发生了从木偶表演向演员涂面装扮的转变”[11]。

巫师、掌坛师或戴面具或涂面，在演出过程中装扮神的角色。如酉阳阳戏为“还愿酬神”的面具戏，表演须佩戴面具，俗称“鬼脸壳戏”。面具特点表现在三个方面：类型化，一个面具用于某类角色，如正生面具，饰帝王、将相、大臣、花关索、山大王、番将；定型化，供某个角色使用，如孙悟空、关公等；女性角色不戴面具，改为涂面化妆。黔渝地区个别坛班也用涂面代替戴面具表演的方式，如贵州息烽县流长乡黄晓亮阳戏坛。但掌坛师及其成员皆称“用涂面形式代替面具表演是这个坛班的特色”，似有不妥之处。客观地讲，因为川北戏坛的早已采用涂面的形式扮装，渝东南阳戏旦角化妆同样采用涂面方式，而开阳戏坛亦出现涂面的倾向——弃用厚重的木质面具而选用轻薄的纸质面具，甚至直接进行面部化妆。这种现象可视为阳戏由仪式戏向戏剧艺术演化的一种体现。主观方面讲，当今坛班师傅感觉戴面具有种种不便，如面具厚重，戴上有碍坛上一些动作的表演，裹在面部的面纱妨碍坛师们呼吸气流的畅通而影响演唱质量，等等。渝黔阳戏演出，不见木偶参与表演，只在帐前或幕后残留昔日木偶表演的痕迹，如福泉阳戏幕帐前挂二十四木偶，息烽阳戏幕帐后供木偶戏神。

由《酉阳直隶州总志·风俗志》所记“靴帽衣冠无所不具”一语可知，当时阳戏戏班服饰配置齐全，同时，阳戏演出脚色分工细致，“生旦净丑”皆备，脚色由男旦装扮。内容一定不是由单一脚色吟诵的仪式戏，虽然还没有脱离仪式，但那仅仅是形式上的“仪式程序”而已。

渝黔地区仪式性阳戏演出普遍采用端公腔唱诵。而世俗戏演出常以人物类型定腔：皇生腔、丞相腔、大王腔等。唱腔表现形式有三种：第一，一唱众合。表演时采用上句领唱，下句合之的形式。具体方式，下句首拍重叠上句句末，常见于法事仪式和正戏唱腔曲调。第二，帮腔。主要运用虚词对某句唱词进行补充、渲染。有时是整句、整段由旁边乐队人员或场下观众帮腔唱述，保留着“一人启口，众人帮腔”的句尾帮合形式。帮腔形式较为灵活多样，有时坛上艺人帮腔，有时坛上台下观众帮腔，有时用锣鼓帮腔。可在句尾帮腔、也可在段末帮腔，节奏舒缓有节，乡土氛围浓厚。第三，对唱、齐唱。旦角与小生或丑角对唱，大多分声不分腔。法事仪式和演正戏，多齐唱少对唱形式，耍戏则相反，形式多是对唱而少齐唱。

在内坛戏的一些科仪本中，融会了许多咒语经文，坛师尽量避免长时间有声无情地念诵，经常借助当地民间喜闻乐见的曲艺形式来调和气氛，将请神敬神仪式故事化，增加艺术感染力。如《开坛礼请》《领牲》《天官开台》《勾销了愿》等剧目既是法事程序，又可单独演出，仪式中被唱诵的角色、巫师、户主（或代拜）三者又同在神坛上祭祀事神。外坛戏常以神灵角色敷演世俗戏，戏中情节、唱词、宾白、表演动作等因素，既呈现“戏”的娱乐特点，又要刻意保持与祭仪祭礼肃穆威严的格调相协调。

乐器主要是鼓、锣、钹、镲等武场乐器，主要用鼓、锣节拍伴奏。每段唱腔结尾均有锣鼓过渡衔接，基本上是唱一节，敲一阵，起到调节演唱者情绪、烘托演出气氛的作用。乐队人员边敲打乐器，边参阅戏本唱和，还不时参与仪式的主持。乐队、演员兼于一身，唱、念、歌、舞融为一体是渝黔地区阳戏的特色之一。

渝黔地区阳戏形态呈现重“戏”轻“仪”倾向，已经具备相对完整的民间戏剧形式，它有简朴的服饰装扮，有初步的行当分工，还有固定的坛班。因此，可以看作由仪式戏向民间小戏的过渡形态。渝黔阳戏的总体趋向是逐步与仪式渐行渐远，越来越倾向于追求角色、服饰、舞蹈、音乐等方面的艺术因素。

（三）湘西阳戏——以娱乐功能为主的世俗小戏形态

湘西阳戏不再有祭祀仪式，体现以娱乐功能为主的世俗小戏形态。仪式曾是早期湘西阳戏的重要组成部分，阳戏有与傩堂戏同班演出的历史，过去还愿酬神戏由傩堂班演出，如《乾州志》载：“割牲延巫，或一昼夜，或三昼夜，名曰‘还傩愿’。”[12]后期傩与戏开始分化，一路走向仪式性的傩堂戏，一路走向娱乐性的世俗戏，即所谓的“阴傩”“阳傩”。

“阴傩”，就是湘西土家族、汉族的“傩堂戏”，至今在湘西偏远村寨仍在上演。“傩堂戏”注重仪式性，有“还双傩愿”与“还单傩愿”之别，“单愿傩”是半堂十二戏，“双傩愿”即为二十四全部。十二戏，二十四戏，皆为法事戏，唱诵各位神灵，如开山、先锋、算匠、师娘等，由艺人代替巫师扮演。这与渝、黔地区阳戏几无差别，呈现戏仪结合的戏剧形态。“阳傩”就是湘西地区现在所谓“阳戏”，与“阴傩”“傩堂戏”风格迥异，它已经是观赏性较强的地方剧种[13]。演出时，看不到仪式的痕迹，没有请神、送神的仪式程序，没有主神、戏神祀奉，而讲究舞美效果，注重舞台、演员、剧情、唱腔、音乐、服饰等方面的观赏性。在这里阳戏深受土家族、苗族等民族艺术的影响，把传统民歌、情歌、民间故事等融入阳戏剧目中，丰富了阳戏的地方色彩和民族风味，加快了阳戏由“傩”向“戏”演化的进程。所以，湘西学者从观念上把前、后时期的阳戏截然分开，“阳戏是在舞台上演出的、民众喜闻乐见的地方小戏；有仪式，敬神驱鬼的是‘阴戏’，而不是阳戏”[14]。

湘西阳戏，以凤凰、吉首为界，分为北路阳戏和南路阳戏两种风格流派。从总体的表演形态方面来看，没有太大差别，南、北路阳戏都是在舞台上表演的民间小戏，只是流行地区的方言、习俗、艺人特长等因素的差异，才得以区分开来。南、北路阳戏另一个不同点在于，北路阳戏与荆河戏有合班的历史，表演也多采用地方大戏剧种的表演程式，而南路阳戏与傩堂戏、花灯戏同台，表演上则吸收花灯艺术较多。

演员组成与脚色。在湘西，演戏组织机构不再是宗教性的坛班，戏班成为维系阳戏搬演的运作机构。一般情况下，整个戏班只有班首社主常年坚持演出，多数成员为临时组合成班。组成人员是活跃于广大农村的民间艺人，他们多是半农半艺、半工半艺，已有专职性质的演员，但为数不多。一个戏班的组成人数也会随着阳戏坛发展而有所变化，人数少时，只演“二小戏”“三小戏”，随着大本戏演出的需要，演员逐渐增多。阳戏演出时，若仅七人，演员出场节奏较紧：小旦一人、丑一人、小生一人，正旦兼老旦一人，生兼花脸一人，敲锣、击鼓各一人，经常有演员兼演角色情况。八人、九人演出阳戏则能各司其职，运转自如。不过自20世纪80年代以来，由于文本内容拓展、戏路扩大，还要适应文场、武场、小戏、连台戏皆能演的实际情况，有的戏班要十多人或二十人左右。

湘西阳戏不但生、旦、净、丑各种行当齐备，而且各行当内部有了更细分工。角色表演注重舞台效果和表演动作，讲究唱、念、做、打及手、眼、身、法、步的四功五法戏剧表演艺术，显然是受传统戏曲表演艺术形式的影响。

湘西南、北路阳戏风格的不同，主要表现在音乐唱腔方面。阳戏唱腔较以前傩堂腔产生了巨大变化。虽然还是一人主唱，众人帮腔的传统唱诵形式，但南、北路舞台语言主要是近中州韵的湘西语言，掺以当地方言。北路阳戏声腔以正宫调为主腔的导板，一流、二流、三流等板式，采用曲牌连缀体，并辅以板式变化。南路阳戏音乐曲牌丰富，男女、行当分腔，形成独具地域特色的声腔系统，采用辰河戏的一些音乐唱腔。其实湘西阳戏音乐受到辰河戏高腔音乐的影响最为明显，如风格上的高亢、粗犷，擅用拖腔，帮腔用唢呐辅助和声。帮腔正是辰河高腔的特征，强化唱词、唱腔的表现能力。同时，湘西阳戏与花灯艺术较大程度地融合，在音乐方面还也积极吸收花灯调，舞台动作也常见花灯戏中的“套子”“圈子”“矮子步”等表演艺术。

湘西地区阳戏服饰与其他民间小戏服饰一致，不再佩戴面具，依照阳戏脸谱涂面勾脸。同时，吸收其他剧种脸部画法，如小丑的“蛤蟆脸”则采用花灯开脸方法。

另，黔东南阳戏、渝东南秀山阳戏，地域上毗邻湘西，其历史文化、民风民俗与湘西差别不大。阳戏演出形态基本相同，亦不见祭祀仪式，舞台化程度较高，有专业阳戏剧团成立，与湘西阳戏同属于世俗小戏形态。

总之，西南阳戏的发展以时间维度，沿着由傀儡演戏到巫优扮演再到民间世俗小戏的线索演化。按空间维度依次对应于川北傀儡仪式戏、黔渝地区的仪戏结合性阳戏、湘西、黔东南民间世俗小戏，三种形态阳戏梯度分布态势，呈现我国戏剧发展史纵剖面图。值得注意，这只是反映阳戏发展、分布的整体趋势，但具体到某一时期，是否后一阶段的形态全部取代了前一阶段的形态，某一地区阳戏是某一形态独立存在，还是几种形态同时并存，是需要进一步考虑的问题。无论如何，厘清阳戏的多种形态的历时性和存在的共时性，对于我国戏曲发展史来说，无疑为证实“阳戏是从‘傩’到‘戏’演化过程的活标本”[15]提供了一个很好的证据。

三　阳戏形态要素的演化

戏剧从仪式中来：傩戏是从傩祭活动中蜕变或脱胎出来的戏剧，它是宗教文化和戏剧文化相结合的孪生子。[16]傩祭仪式是傩戏产生的渊薮，同理作为傩戏“孪生子”的阳戏其产生的根源也应为“仪式”，它经历了仪式时期，“仪”“戏”融合、共存时期，并最终发展成足以称作“地方剧种”的民间小戏，体现了阳戏发展的基本过程，反映我国戏剧史的演化线索。若再进一步探究，阳戏从“仪式”发端，经历了哪些变化才发展成为民间小戏呢？下文将从阳戏的演出宗旨、面具装扮、角色行当、音乐唱腔等方面进行具体解析。

第一，阳戏演出宗旨的演化。以傀儡演出为主的仪式性阳戏，举行演出活动是为了驱鬼逐疫、祈福禳灾，祭祀的祀神功能远远大于演戏的娱乐成分。巫优扮演的酬神还愿形态的阳戏演出除娱乐神灵外，还有借鬼神之名表演具有观赏性的世人情事以娱乐观众。世俗小戏性质的阳戏以商业化运作为主要演出方式，旨在娱乐观众，追求经济效益。

第二，面具装扮的变化。早期阳戏演出形态是傀儡戏，木偶戏，演出的内容是敷演木偶“戏神”驱鬼逐疫、降福禳灾的仪式戏，以川北阳戏的“三十二天戏”最为典型。之后是面具阳戏，它是以唱颂神祇为核心，以戴面具拟神表演为特色。面具也称“脸子”，是神的象征，戴面具出场，即为扮演神的角色。戴面具演出的戏与法事密切联系，属于坛师做法事向演员演剧的过渡形态。在由巫优扮演的阳戏形态里，面部装扮有戴面具表演、面具勾脸结合、脸谱化妆三种方式。贵州福泉阳戏戴木制雕刻面具表演，开阳南龙乡谭光明戏坛木雕面具佚失殆尽，仅用三五个羊皮纸糊的盖脸壳。息烽流长乡阳戏则不戴面具，采取只用红、黑、白三色开脸勾面的形式，为脸谱早期画法。湘西、黔东南民间祠堂庙台、城市广场剧院的阳戏表演采取依照脸谱涂面化妆。说明戴面具表演的演剧形态在戏剧发展中渐渐淡出，体现阳戏由傀儡演戏，到人偶同台演出，再到面具扮演，直至涂面化妆的装扮演化过程。

祭祀仪式向戏曲演化的途径一般是“由装扮发展到扮演”。西南阳戏根据神祇传说，或直接植入世俗情节，装扮神，或替神布道，或表演故事，属于角色的装扮。阳戏外坛扮演神、以人情演神事、娱人性质的神话故事戏，与传统戏剧的扮人、演人、娱人的特征比较一致。如《桃山救母》《柳青化药》等外坛仪式戏，把戏剧表演与祭祀活动统一于同一演出场地，唱演角色则由主持祭祀的掌坛师及其坛班成员完成。这是祭祀仪式向戏过渡的明显例证。

第三，脚色行当逐步形成，并不断细化。阳戏在傀儡仪式戏阶段，演职人员由巫师兼任，角色化装单调。他们在仪式剧演出时只有掌坛师或巫师吟唱请神、诵神辞，而在巫优扮演的酬神还愿阳戏阶段，演出者是坛班师傅，扮演剧中角色。掌坛师既要行法事，又要扮演角色，有时还要跳出戏外介绍剧情，描述人物的相貌心理等。随着阳戏仪式的弱化，演出艺术性的增强，扮演者主要是半农半艺或半工半艺民间文艺爱好者，甚至是追求舞台表演艺术的专职戏剧演员。这一时期，戏剧角色经历了从“二小”（小旦、小丑）、“三小”（小旦、小生、小丑）到多行当的演进发展。

第四，音乐唱腔的演变。仪式戏形态的阳戏其唱词主要是板腔体制。演唱请神、颂神、祷告神的唱段，唱词基本为七字句上下对称结构，板式固定，少有变化，唱腔调式单一。但是唱词中间仍有传统曲牌体的遗痕，像【雪花飘】【满江红】等。演出神话故事戏多唱述发生在神祇身上的世间情节，神祇的神性弱化明显，由世间人、事、情来表现神祇性“人物”。由于唱词字数、句式结构也随即发生变化，不再是单一的七字句和固定的上下对称结构，板式、唱腔也随之变化，且不再有帮腔现象。因为唱神、颂神剧情情节起伏平缓，人物形象较为单一，常是同一角色一唱到底，一曲多用，唱腔的表现力不够，平叙有余，细腻不足。世俗戏，从法事戏中剥离出来，唱诵的都是世俗情事，这些人物的唱段注入更多的民间色彩，音调融进了民间乐曲的若干精华。世俗戏更多戏采用“散板”形式，如【七句板】【男一字】【女一字】【男赶板】【女赶板】，多样化的唱腔调式，如【正宫调】【后山腔】【腾云调】来表现轻松活泼的内容。

第五，随着阳戏唱腔的演进变化，伴奏乐器的种类也在不断丰富。阳戏在其萌芽、成长、形成时期一直只用武场乐器。“巫党椎锣击鼓”，早期阳戏乐器单一，只有鼓、锣。在其“戏”化过程中，乐器也渐渐丰富起来，除锣、鼓外，又有鼕、铰、钹、课子，钹又分头钹、二钹，锣又分大锣、宫锣。已成地方小戏剧种的阳戏，乐器的使用不再局限于打击乐器，还有丝弦乐，甚至一些西洋乐器也融汇其中，如小号、圆号、长号、黑管、双簧管、架子鼓等。

处于“仪式”本位的阳戏，没有专门的乐队，法师、巫师手中的师刀、令牌充当击节伴奏的乐器。先期的阳戏活动中，唱、念、做、打等一切事务皆有巫师承担。后来出现了简单的乐队，但乐队人数不多，一人往往兼操作两种，甚至多种乐器。二人制乐队的司鼓兼任头钹、宫锣、课子、大筒；司大锣的兼二钹、小筒。三人制的司鼓不兼弦乐，有时双钹由一人双打，钹的另一面固定在箱盖上，节约开支可能是其中重要原因之一。当今舞台阳戏演出时，司鼓、司弦、司琴皆有，乐队成员分工细致，也更为专职化。

第六，演出时间的演变。阳戏演出时间由早期固定的岁时节令，到发展时期的因时因事演出，再到常态的剧场舞台演出。仪式形态的阳戏发生在寒暑易节、阴阳失调、厉鬼易作祟、散布瘟疫的季春、仲秋和季冬之月，按岁时节令安排演出。到巫优扮演的演剧阶段，阳戏活动发生在喜庆的场合或听愿主临时安排，由严格师承的专职坛师为愿主了愿、祛病、延寿、消灾、祈福、由愿家相邀，择日举行。只是秋收以后，春耕以前及这段时间较为集中俗称“农忙种田、唱戏过年”。世俗性阳戏演出时间的选择更自由，湘西农村阳戏班社的演出大都是季节性的，按不同季节和不同目的演出年节戏、还愿戏、敬神戏、庆贺戏、禾苗戏、茶花戏等。走上城市广场、舞台的阳戏演出，更不受岁时节令的严格限制，经济方面的考虑是决定何时演出的主要因素。这种情况下，阳戏成为一种民众文化来消遣享受，驱疫祈福而不再是其社会功能。

第七，演出空间的演变。最初重“仪”轻“戏”阶段，阳戏祭神、颂神演出在堂屋内神坛前进行，辞神送瘟则到池边路口。酬神还愿阶段，阳戏演出主要发生在堂屋和正对堂屋的院坝两个空间。堂屋内神龛前做祭祀法事以娱神，堂屋外的院坝搭简易戏台唱戏来娱人，配合内堂的演出，这样坛师时而在堂内颂神，时而在戏台演戏，时而在台下祭祀，演出场地的流动性，无形中拓展了演出空间。世俗性阳戏演出，在农村不再局限于堂屋、院坝，街头巷尾宽敞处、祠堂、庙台，甚至木桶上面放几块木板就可以演出。在城市，因阳戏演出成为剧院戏场组织由正式剧团举行的商业演出，演出场所亦选择比较正规的广场、舞台。

第八，观众身份的变化。演出空间的变化，观众身份也发生了变化。阳戏在仪式戏阶段，其对象主要是参与者和信奉者，即坛班师傅、愿主、家人以及隐形的参与者——所请、所颂、所辞的神祇。除此之外，几乎没有其他观众。巫优扮演阶段的观众既有内坛上的神灵，又有外坛戏的愿家亲友。世俗性阳戏，由于演出剧目不再有请神、敬神、送神的法事戏，几乎全是世俗小戏，观众的主体转变为民众百姓。

综上所述，阳戏从演出宗旨、面具装扮、角色行当、音乐唱腔、伴奏乐器、演出时间、演出空间、观众身份等方面的历时性变化过程，综合体现其由“仪”向“戏”演化的线索。

第二节　阳戏的源与流

于一先生注意到阳戏班艺人所讲阳戏产生与他们由鄂徙川的时间不对应现象，在《四川梓潼县马鸣乡红寨村一带的梓潼阳戏》一书结尾部分提出“阳戏源于湖北还是在四川本地发展起来”[17]这样的疑问。笔者曾经慕名拜访过于先生，体会到老一辈学者对年轻人的殷切爱护、扶持之意，笔者深感有责任致力于此问题的探究。所以，下文试图利用相关的文献资料和田野材料来梳理西南地区阳戏的形成、发展和传播问题。

其实，不少学者在阳戏研究过程中已自觉不自觉地把阳戏的产生列为主要解决的问题之一。概括众论，涉及阳戏产生两个层面的话题：一是阳戏形成的时间；二是阳戏源出之地点。

阳戏产生时间主要有四种说法：明初说，清初说，乾嘉或以后说和其他时期说。持明初学说者，把阳戏的产生归因于明初朱元璋调北征南、调北填南的军事行动。若仅以现在福泉、罗甸阳戏“尚武”精神为主题的剧目来看，可以理解。但是以两地仪式戏文本脱胎于黔北重庆仪式文本的事实，以及唱词的板腔体格式，可以推断此地的阳戏不是形成于这一时期。要说福泉阳戏的某些特点，比如弋阳腔的声腔系统随着“调北征南”“调北填南”的军民来到西南，比较合理。持清初说者，主要是川北阳戏研究者，他们的判断依据是前辈艺人由湖广携艺迁入四川的时间。持乾嘉或以后说的学者认为在乾隆、嘉庆年间的“花部”繁盛时期，作为湘西民间小戏形式的阳戏逐步形成。其他时期说，主要有三国时期、隋唐时期、南宋末年三类说法。其实无一不是传说附会，可忽略不计。

在阳戏源出地点的探究方面，多数学者对阳戏之“形成”给予直观描述，忽视了对阳戏生成“祖源地”的实证分析。如此一来，研究角度就存在一个明显的不足，学者局限于比较有限的某一地域，单就某一种形态的阳戏作为研究对象，没有把阳戏的产生、形成、传播放在更为宽广的地域和历史发展的长河中去考察。

一　阳戏溯源：中原、江南地区

追溯阳戏之源是一件非常有价值的事，但由于时代久远，可鉴的信息实在太少。康保成先生从“乡人禓到阳（陽）戏”的发展，论证了阳戏的最早源头就是中原地区商代已有的“乡人禓”，就是傩。周时有“乡人傩”，《礼记·郊特牲》中“乡人禓”即论语中的“乡人傩”，且“‘禓’字，相传读‘傩’也”。[18]据此判断，阳戏、傩戏其源同一，时间在商周，“乡人禓”甚至还早于“乡人傩”。[19]空间上应该在商周属地的中原地区。而随着历代中央政权向周边的拓展，傩事活动传演到江南、华南等地成为可能。而今，安徽贵池，浙江台州，江西南丰、万载、上栗等地的傩事活动依然兴旺，不能不说是中原傩文化南迁江南的孑遗。从文献看，最早出现的“阳戏”是明正德江西《瑞州府志》，清康熙江西《高安县志》亦载“阳戏，酬神赛愿傀儡戏”。据此可以断定，阳戏于16—18世纪前期在江南地区曾一度非常流行。

阳戏经过四百多年的发展，已从所敬之“神”到取乐之“优”，娱乐化成分大大加强，演出时间没有严格限制，各家即时还愿，大大小小的岁时节令都可以演阳戏。且民间阳戏演出已成气象，“率与邻邑无甚异”，[20]具有较强向外乡传播的张力。

从目前所掌握材料看，以傀儡演剧形态的阳戏，在明朝和清初一段时间在江南尤其是江浙一带的确很流行。而在清中叶以后，傀儡形态阳戏演变为人偶同台的演出形式，而且也不再以“阳戏”称之。直到20世纪30年代又见文字记载，[21]只是与之前所载傀儡阳戏的演出时间与形态相距甚远。相比，当江南阳戏正处衰微期，以“祀三圣”为主要特征的阳戏在我国西南地区却悄然兴起，在西南地区不少方志材料上数度提及。清乾隆《沅州府志》载：

又有许愿于神之事，若五显三公，赤岩飞山而外最神北帝天王。凡酬愿，设位于空旷处，以黄色纸钱簇为神像盖覆之，刲豕而烹，请巫降神。[22]

湘西“请巫降神”于空旷处敬“五显三公”的“酬还愿戏”，即实质上的阳戏演出，此处“五显”即五通神，“三公”即为阳戏三圣。在清道光年间，贵州遵义一带亦出现“歌舞祀三圣”形态阳戏演出，在前文《遵义府志》有详载，不赘。清同治《酉阳直隶州总志》载：“（阳戏）其法生旦净丑插科打诨，谓之上川教，代人还愿，歌舞求神。”[23]

以上材料显示，阳戏在西南各地演出形态大同小异。从西南地区“愿戏”之“戴假歌舞”的面部扮装，以及清乾隆时期沅州府所演的“酬愿”“请巫降神”仪式戏看，实与江南傀儡酬愿阳戏如出一辙。之后的“祀三圣”“耍狮走马、打花鼓、唱四大景曲、扮采茶妇，戴假面哑舞（俗名‘跳大头’），入人家演之。”[24]及“生旦净丑插科打诨”等演出形态，则是阳戏与各种地方曲艺形式融合的结果。

比较江南、西南两地阳戏，可以看到如下事实。第一，两地阳戏同名，都称作“阳戏”，演出宗旨也相同：“驱鬼逐疫，酬神还愿”，所以说两地阳戏同源应该没有疑问。第二，从两地阳戏传演的时间看，江南傀儡阳戏早于西南木偶、面具阳戏。而西南地区的阳戏却与“祀三圣”等民俗融合，由木偶戏逐渐发展成为“生旦净丑”角色齐全，“插科打诨”群众参与性较高的民间戏剧。第三，从形态演化的视角分析，早期江南阳戏形态为傀儡戏，而西南阳戏的演变线索表现为从人偶同台到面具戏，再到涂面扮装演戏形式，在时间上与江南阳戏演出形态恰好呈现前后顺承关系。至此，可以得出这样的结论：现在西南地区流行的阳戏源于江南地区，而孕育阳戏的文化根源则是殷商时期的中原地区。

二　阳戏觅流：从江南到西南

傩戏产生、形成于中原，辗转江南，后在我国西南地区广泛传播。数位前辈学者已对傩戏的“源”“流”问题进行过深入探讨。

庹修明先生在《巫傩文化与仪式戏剧》一书中说道：“周代以来至宋，傩仪在形式体制方面发生了很大变化。宋代傩仪南传，与‘信巫鬼，重淫祀’的南方民族歙翕而合。宋室南渡后傩仪中心南移。汉民族的迁徙，在元明清时代由南转向西南，傩仪也随着军屯和民屯输入民族众多、信仰原始的西南边陲，并以活的形态传承保留至今。”[25]

宋运超从我国西南地区苗族、客老司文化的源流、功能、神祇、法事、法具、技艺等方面逐一比较，得出结论：中国边陲确无什么少数民族傩戏，傩戏本源于中原汉文化。[26]并以黔地土家族《还傩愿》为个案，从语言文字、儒释道信仰等方面给予进一步论证。[27]

郭净《试论傩仪的历史演变》一文，也谈到中原傩文化南徙的轨迹：“傩仪在从中原向南方传播的过程中，最重大的变化是中原传统的幻面禳除巫术与南方各民族宗教文化的结合。明清时期，傩仪随军屯滇黔的军民流入西南，为各民族的巫术活动提供了一种更精细且具有吸引力的形式。这就是作为‘戏剧活化石’西南傩戏，其影响至今不绝。”[28]

傩仪如此，作为傩仪次生态的阳戏理应沿着从中原到江南再到西南的传播路线。也就是说，西南阳戏直接从江南傀儡阳戏演化而来，其文化本源则是远古中原地区的傩仪。

20世纪日本民俗学家柳田国男提出“方言周圈论”的研究方法，物象越远离发源地，越接近它的原貌。[29]人类学知名学者庒孔韶先生从文化传播形象地阐释了这种现象：“文化或文明具有地域性，每个区域自有文化的创造和变迁中心。中心文化向外传播扩散，犹同入水的石头激起的波纹。文化圈有空间和时间两个角度。空间角度注重文化特质的分布状态。一个文化圈内的文化特质有中心和边缘。由于中心区文化容易变迁创新，所以边缘区的文化比中心区的古老。”[30]就西南地区阳戏来说，湘西、黔东南样式应是最新层次，黔渝阳戏属于新旧之间两者之间的过渡层次，川北阳戏形态最为古老，但它的源地应该为江南地区，甚至中原地区。由于千百年来的沧桑变化，使得中原地区的傩仪基本消失殆尽，而处于传播弧上之江南阳戏的信息材料也只是留在文献中，只有至今仍活跃在戏坛上的西南阳戏以实证柳田国男先生之方言语汇传播周圈理论的现实意义。

从现有的文献资料和田野调查情况来看，阳戏的流播方向大体上由中原到江南，再到西南，从川蜀到黔滇。但是，因为其民间文化性质而正史少有记载，所以迄今为止没有发现直接证明江南阳戏班迁至西南某个区域为当地乡民演出的材料，只能从不同区域密切关联的文化因素，以期觅得其传播的蛛丝马迹。从江南、西南两地阳戏的演出形态看，它们之间在木偶演出、弋阳声腔的运用、剧本出目特点、“五显”神的崇拜等几个方面印证之间的传承关系。

（一）木偶演出

江南、西南两地阳戏皆有木偶神演出的历史。“傀儡”演戏是江西阳戏主要特色，像史载瑞州、高安即称“傀儡戏”。至今，江西德安傩戏《潘太公游春》中仍以木偶类扮作祖神潘太公夫妇。

西南各地阳戏坛木偶扮神演出的孑遗现象至今仍较常见，尤其以川北阳戏坛保存最为完整。例如四川省梓潼县马鸣乡红寨村梓潼阳戏，“天戏”全部由提线木偶神表演，木偶“上台”演出习俗保留至今。这与古瑞州府之“提戏”如出一辙。芦山庆坛出春牛、出二郎也是以木制玩偶形式演出。四川省江北县（笔者注：现重庆市江北区）舒家乡龙岗村刘宅还阳戏，当外坛戏演出时，戏帐后有一神案，供放神灵老郎太子、戏书。神案也应是早期木偶“老爷”表演的操作台，因为在上演“踩棚”一出时，由坛师操作木制的“神牛神马”在戏帐上表演踩五方。渝黔一带的阳戏存有“棚上二十四戏”和“棚下二十四戏”[31]，“棚”上木偶戏演出传统说法。重庆市酉阳土家族苗族自治县的面具阳戏，（天戏）由一人在幕后操纵戴有面具的提线木偶进行表演，地戏则由人涂面化装或戴面具装扮角色进行表演，等等。

贵州阳戏文献材料也常见有偶人上戏棚参与演出的记载。如《独山县志》所云：“右手执神带，左手执牛角”，应该是提线木偶的表演形态，右手提着操纵木偶戏神的线，左手操持木质牛偶，似是记录梓潼阳戏《出春牛》一出的活态再现。当今，此地仍留有大量木偶演出阳戏的痕迹。福泉市曾华祥阳戏坛，保留着十九个已遭虫蚀的十九木偶戏神，原本二十四个，称作阳戏“二十四戏小菩萨”，外坛戏演出时挂在戏台正中的布帘上。开阳阳戏有些剧目仍保留操作木偶动作的“提”“亮”等动词，如“提牢子”“提秀才”“提太子”“提碓磨”“提杨大口”“亮五方”“亮盆”“小神亮相”等。息烽县黄云武阳戏坛班已在20世纪50年代停演，在民国以前为木偶班，演木偶戏和观音戏，如《目连救母大孝记》。而罗甸阳戏《安太子》，所安之神太子菩萨就是一具穿袍戴冠的木偶雕像。

湘西、黔东南民间阳戏坛班称木偶班演出的“矮台戏”，这是与演出传统戏的高台戏相对言。阳戏班还保持着早期木偶班“七紧八松九快活”的人员编制传统，因为这种规模编制的演出队伍轻简、开支小、进入偏远市镇和村寨灵活方便。

由两地傀儡阳戏或木偶班在历史上出现的时间判断，江西《瑞州府志》里面所说“执而弄”的“棚戏”和“击而弄”的“提戏”，对西南人偶阳戏和面具阳戏产生深远的影响。

当然，江西与西南的木偶阳戏存在种种差异性。傀儡阳戏在演进过程中，有两种方式代替木偶上场演出神灵出场受祭的情节：一是演出人员多时，由艺人涂面着戏服扮神灵上场；二是演员少的时候，由掌坛师一人站在戏帐后面，照本宣科，呈现中原傀儡戏“弄傀儡人当隐与棚后”[32]的遗痕，如图2—3所示。由于受各种地方戏以及传统戏剧表演艺术的影响，致使大多数地方的提线木偶渐渐淡出阳戏神坛。相对而言，川北梓潼、广元、剑阁依然上戏坛表演的木偶“老爷”，就成了弥足珍贵的“原生态”演出形态。

当今仪式性阳戏的“棚戏”表演不再有“执而弄”的杖头木偶。但清道光时期遵义一带傩事活动中“各以一竹承其颈，竹上下两篾圈，衣以衣，倚于案左右，承以大椀”的“师爷”“师娘”是两个木偶头，为跳端公“傩堂戏”的两个主神，却与江西德安《潘太公游春》中的祖神潘太公夫妇类似。虽没有直接的文字说明它们之间的联系，但同属于“驱逐疾祟”之傩戏，其关联性不言而喻。

西南阳戏坛普遍戴面具演出，可以看作早期傀儡阳戏演出的另一遗存形式。孙楷第先生言：“近代傀儡有两派：一以真人扮演，如宋之傀儡‘舞鲍老’、‘耍和尚’等是也。‘舞鲍老’、‘耍和尚’戴假首，与汉之舞方相同。今戏台班鬼神及元夕扮傀儡，尚存此制。以一假人扮演，如宋之傀儡戏棚所作杖头悬丝诸傀儡是也。二者性质不同而皆谓之傀儡。”[33]我们有理由相信，在自然环境恶劣，生活条件简陋的时期，由人戴面具表演比“执而弄者曰”的杖头木偶与“击而弄者曰”的提线木偶表演更经济、便捷。

透过西南、江南两地傀儡阳戏形态的种种差异性，我们在某种程度上能够判断阳戏的传播途径。

（二）弋阳声腔的运用

追根溯源西南地区阳戏唱腔即是江西弋阳腔的流变。元末明初弋阳腔形成于江西弋阳一带，后各地乐曲广泛采用。明徐渭《南词叙录》载：“今唱家称弋阳腔，则出于江西、两京、湖南、闽、广用之。”[34]清李调元《雨村剧话》载：“‘弋腔’始弋阳，即今‘高腔’。所唱皆南曲。……京谓‘京腔’，粤俗称之‘高腔’，楚、蜀之间谓之‘清戏’。向无曲谱，祇沿土俗，以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板。”[35]这段话点明了川剧“高腔”、川北“清戏”的渊源。高腔是发展了的弋阳腔，保持着弋阳腔的传统特点。高腔流入川蜀之后和当地乡音语调紧密结合，吸收、融合当地民间音调及演唱的特点，逐渐衍变形成。[36]至今川北阳戏演出，仍用唢呐帮腔，还愿仪式中要夹唱“清戏”以娱乐观众。黔渝、湘西阳戏同样体现“一唱众合”的帮腔方式。不论是川剧高腔还是辰河高腔，无不是弋阳腔在名称上发生了变化，后来一般称为清戏，而且变成了各地的土戏。[37]

弋阳声腔在湖广及西南地区的传播过程中与当地音乐唱腔结合，形成具有地方特色的高腔系统：如江西弋阳腔、安徽青阳腔、湖北高腔、辰河高腔、川剧高腔。弋阳声腔在西南各地阳戏坛上的广泛利用、传播，成为江西阳戏西渐的证据之一。

从西南地区阳戏剧本体制上看，一个演出段落常见“出□□”的出目类型。如芦山庆坛的“出土地”“出二郎”“出裸裸”，马鸣乡梓潼阳戏二十二天戏全是“出小鬼”“出走马”“出春牛”“出猿猴”一类的“出□□”型出目，酉阳阳戏坛坛班师傅也习惯说“出庞氏女”“出关爷”等。“出”，为出现、搬临、鬼门道之意。源于古时降神演剧分段方法，较早出现在江南傩戏中，如池州傩戏抄本作“一出□□”一致，如“一，出□”“二，出包文拯”“三，出章文显”，即为某神降临神坛的一个独立单元。后来，南戏以人物出场分段用“出”或“齣”，正是受神灵搬临的影响。今天，这类出目体制仅存于形态较为古老的川北阳戏中，不能不说是受江南文化的影响。

从民俗方面看，西南阳戏有时与当地民风民俗不吻合，却与江南之民俗相一致。最为典型的就是阳戏坛祀“五猖”神祇现象。“五猖”其别称甚多，如“五显灵公”“五圣”“五郎神”“五显”“五通”等，为西南地区阳戏坛重要神灵，广受崇奉。西南地区阳戏坛文本特别强调“五猖”神，如文献记载独山阳戏演出：“大巫手挽诀占卦，小巫戴鬼面，扮土地神者导引，受令入，受令出，曰‘放五猖’。通曰‘唱阳戏’。”[38]胡天成先生辑录《阳戏全集》民国本《开坛》一折，有唱词“五猖下来五猖兵，五人弟兄共修行。个人头戴明镜子，开肠破肚取肝心。玄黄会上五猖兵，请降香坛作证盟”[39]。福泉阳戏《参土地》：“东方青帝青五猖、南方赤帝赤五猖、西方白帝白五猖、北方黑帝黑五猖。中央黄帝黄五猖。”

何谓“五猖”神？据有关资料记载，北宋时祀“五猖”的风俗最先流行于江西婺源、德兴一带。宋郭彖《睽车志》卷五载：“郡人素传有五通神，依后土祠为祟。”[40]南宋时五显影响超出江西，波及临安，《夷坚丁志》卷十九“江南木客”条云：“大江以南地多山，而俗禨鬼，其神怪甚佹异，多依岩石树木为丛祠，村村有之。二浙江东曰‘五通’，江西闽中曰‘木下三郎’。……名虽不同，其实则一。”[41]明代“猖祭，召师巫着五色衣，鸣锣吹角跳舞以祀五通神，云即猖亡败鬼，祈福免灾。”[42]清王士禛《香祖笔记》云：“江浙所祀五通邪神，乃明太祖伐陈友谅阵亡兵卒，诏令五人一队，得受香火。”[43]清中后期，五通神以偶像形式在江南广受庙祀。严复《有如三保》：“往者江浙之间，有五通神，淫祀也。”[44]可知，西南阳戏“五显”神随同阳戏西渐应该在成为“江南淫祀”的明清时期，随江西、湖广人入川为最大可能。

再者是西南阳戏坛的杨公信仰。杨公为何神也？杨公，即杨泗，亦称“杨四将军”“杨家四爷”“斩龙杨泗将军”“杨公”等。杨泗最初源于湖南的民间道教水神，尊号为“九水天灵大元帅紫云统法真君水国镇龙安渊王灵源通济天尊”，它斩除蛟龙，平定水患。杨公信仰广泛流行于长江中下游地区，尤其在古徽州之地更为普遍。当今有许多地名以杨泗命名，如湖北武汉市有杨泗港、黄冈市团风县贾庙乡有杨泗村、湖南省浏阳澄潭江镇亦有杨泗村、安徽省宣城市有杨泗乡等。

经湘地由清水江流播入黔的南路阳戏依旧孑遗徽、赣、湘等地的杨公信仰。杨公、杨泗将军是黔东南地区崇拜的重要神祇之一，当地沿清水江码头建有多处杨公祠。杨公祠是阳戏演出的一个最重要的场所之一，且演出时必须祭祀杨公。

从上述四个方面可以看出，西南地区阳戏的确受到江南傀儡阳戏的影响，以此可以佐证两地阳戏之间的“源”“流”关系。

第三节　阳戏传播的动因与传播方向

关于阳戏传播，部分贵州学者认为阳戏主要来自四川，而遵义、黔东南阳戏来自湖南辰河高腔，福泉一带的学者和艺人则认为福泉阳戏与明洪武年间传入贵州的军傩有关。云南学者认为云南梓潼戏旨在祈祷生殖，源于四川。湘西学者则多数认为本地区阳戏是四川梁山杨花柳调传入后，深受当地歌舞形式的影响，在本土文化的影响下于清代中晚期形成。川北阳戏在清中期已比较盛行，与迁徙于湖北麻城、孝感地区的艺人有关，并在发展过程中深受文昌崇拜影响。前辈学者的探讨给我们较大的启发，同时也留有继续研究的空间，特别需要关注的两个问题：阳戏传播的动因及其传播的主体方向。

一　人口迁徙与商贸交流

笔者认为研究阳戏的传播可分为西南外部区际间的传播和西南内部区际间的传播。不论是哪一种形式的传播，其动因主要有两个：一是一定规模的人口迁移；二是频繁的商贸往来。

元明清以来，伴着朝代更迭，社会经济的发展，中原、江南与西南地区的政治经济文化交流规模和广度是空前的。具体来讲，促成这次文化南播和西进最主要的客观条件应是元明清以来的“人口大迁移”运动，因为移民本质上是一种文化的迁移，“人口在空间的移动，实质上也就是他们所附在的文化在空间的流动。人是文化最活跃的载体，在信息交流主要靠人工传递的古代社会尤其是如此，文化传播一般都是借助于人的迁移和流动来实现的。”[45]“大的人口迁移”，主要指元朝以来由政府行为推动的大规模区际间的人口流动，如元末明初的“江西填湖广”，明末清初的“湖广填四川”及“四川填滇黔”，直接影响了区域间各种文化、艺术的交流与传播。移民迁入一个新的地方，更依恋热衷故乡的艺术文化，会在相当长的一定时期内保持自己的风俗习惯，“俗尚朴实敦礼教，郡人多自中州迁来，服食器用节序礼仪一如中土。”[46]特别是江南水乡的移民，远离故土，来到地广人稀、异族人口众多的新环境，加重了怀念故土的感情。有关风俗、岁时礼仪、祭祀活动、娱乐形式，只要有条件的，都顽固地保留下来，“世道吾邑，前明时官军两籍多江南人，其语言、服习，以及吉凶诸礼，岁时各仪，皆有江左之遗。”[47]随着移民人数增多，这种情况愈加明显。

区际间频繁的商贸交流是影响阳戏传播的第二个因素。商贸往来方面，明中叶以来我国江南、西南地区日益密切的商贸联系是促进文化交流的另一主要因素，俗语“商路即戏路，戏路随商路”就是很好的体现。两地之间的“人口迁移”和商贸往来对楚文化、巴蜀文化为核心的西南文化之影响显而易见。作为文化传播的一部分，江南阳戏的西进是这种社会潮流的典型体现。具体到阳戏，有两个主要传播方向：江南阳戏西渐、川地阳戏填滇黔。

二　江南阳戏西渐

所谓江南阳戏西渐，指明清时期广泛流播于长江下游江浙一带的傀儡阳戏，随着西迁的移民或频频往返其间的商人，向长江中上游的湘西、黔渝、四川等地蔓延、传播。其中移民因素的影响是主要的。

东“阳”西渐的载体是移民。本文所指“移民”不是客观语境中所规定的人之实体本身，而是为阳戏及其文化因子的传播有可能做出贡献的流动人口，包括艺人、喜好文化的官员、商人、农民及手工业者等。由于文化传播的有效人口数量无从所知，迁出区人口数量变化情况也能说明一些问题。下面是明朝初期，西南、江南相关省份人口变化统计。如下表所示明太祖朝分区户口数[48]（洪武十四年及二十四年，分别为公元1381年及1391年）。

可以看出：洪武年间，江西、湖广地区的人口总数下降，西南川蜀地区人口户数和人口数量增幅较大。而浙江等地不涉及人口迁移问题的省份人口平稳增长。再者，资料显示，这期间没见江南地区发生大饥荒灾难等导致人口减少的历史记录。所以人口迁移是对同一时期两地人口减少和增长反差现象唯一解释。迁出区为江西、湖广及其周围地区，泛称“江南”地区，迁入区为四川等地，包括现在的四川、重庆、贵州及云南部分地区（笔者注：当时贵州大部属于四川省辖，贵州于永乐十一年成立布政使司），泛称“西南”地区。

人口迁移及移民方向是不容置辩的历史事实，阳戏随移民而来西南虽没有文字明确记载，但以现在阳戏坛普遍流行的高腔来说，在明初随“调北征南”大军和“调北填南”江南民众传到西南是可信的。因为当时，江西弋阳腔及其衍生的各种高腔已是江南地区的主要声腔系统之一。

“湖广填四川”，移民时间为“明末清初”。张献忠屠川后，被誉为“天府之国”的川蜀之地，人口急剧减少，清初几代皇帝敕旨“湖广人口填充四川”。正如开阳县坝桥村《刘氏宗谱·修谱序》所云：“楚地生齿较繁。蜀地遭献贼蹂躏，户口绝少，时有以楚民填蜀之。”[49]

移民的主体方向是向西。阳戏亦随着鄂籍和湘、赣籍为主体的移民入川、入黔。把阳戏传播和移民运动相结合，分为北路阳戏西进和南路阳戏西进。北路阳戏西进主要指阳戏随着以湖北籍为主的移民或逆长江及其支流而上，或跋山涉水入川。南路阳戏对应的移民方向即为“湖广填四川”和“湖广填黔、川”。阳戏随着以湖南、江西籍为主的移民向西影响到湘西、黔东南一带。“湖广填四川”在实际意义上移民主流是湖北籍入川，湖南、江西籍入黔、入川。下面就阳戏西播的两个主体方向分而论之。

（一）北路阳戏入川

尽管巴蜀地区各县都有移民记载，因在这次战乱中，江南损坏程度小于江北地区，所以大多移民集中与长江北岸。由于地缘关系，川东各县的移民均以湖广移民为主。如位于长江沿岸的大宁、云阳和丰都三县移民绝大多数来自湖广。咸丰《云阳县志》卷二：“邑分南北两岸，南岸民皆明洪武时有湖广麻城、孝感奉敕徙来者，北岸民则皆康熙、雍正间外来寄籍者，亦惟湖南、北人较多。”[50]另有部分广东、江西、福建、贵州、陕西移民，其他省籍的移民比例较低。

从一些调查访谈录上看，似乎印证了阳戏文本“湖广麻城、孝感奉敕来者”的说法。四川、重庆阳戏坛艺人基本坚持说祖籍为湖广地区。法师们多数是在明末清初“湖广填四川”的移民运动中直接或辗转来到当前居住地。如重庆巴南区的一些坛师艺人，如杨立中、犹致君、犹泽民、江维林、杨枝芳、刘照全、朱文光、陈发亨、张升平等，江北区阳戏艺人余万盛，他们的祖籍都是湖北省，且集中于麻城、孝感一带。[51]川西芦山县庆坛清源乡仁嘉坝的艺人任明礼和向阳坝的段奇烈，说祖辈是从湖北麻城人，顺治年间搬到现住址。[52]这些说法或来自家谱记载，或来自受访者自述。

材料一：开阳县中桥村《刘氏宗谱》之《纂修宗谱原序》：“我刘氏系明太常少卿（纲鉴成化二年以太常少卿刘定之入阁预机务）之裔。由江西徙楚，明末兵燹。《恭赠》康熙年间始祖讳祐诸公，由常宁迁蜀，受廛于潼，分驻三台、蓬溪二邑。”[53]

材料二：据于一先生调查：射箭提阳戏时任掌坛师李国生说，李家原是湖北孝感人氏，清初，“湖广填四川”时入川。[54]梓潼县马鸣乡刘映富所抄写《刘氏家谱》记载，刘姓“系湖广省麻城县孝感人士”，其“启祖刘芳盈、刘芳诚二人于明代崇祯十七年（1644）入川，到梓潼县回龙山枫厢沟东岭湾插地为业。”[55]

材料三：在现存的科仪本、剧本中，也以多种形式涉及湖广。一些神灵的籍贯也是湖广，如苏州药王神功妙济真君，出自湖广省苏州府燕子街药王庙。再如张升平烧胎赌魂科仪《请神》：“车马出在湖广武当山救济万民之处。正是本堂，正是本殿下。请降何州？请降何县？请降大中国四川省重庆府巴县□里□甲地名□□□宅。”云南西畴县鸡街乡太平村《造棚》之扫棚鸡唱：“吾是兴国州太阳县湖广武昌府金牛池玉子溪药王门下差来的一个扫棚蛇（龙）□鸡”，而据民国廖性平抄本《阳戏全本》唱词得知，安盘使者是在湖广武昌府兴国州大阳县半坡寺乐王门下听差；请神童子，则是受半坡寺乐王门下差来的金童玉女；点盆土地，则是由湖广武昌府兴国州大阳县的地方药王差遣的。从这些众多小神多来自湖广武昌府的唱词信息看，说明阳戏与湖广湘楚文化必有千丝万缕的联系，足见端公阳戏起源、流变之端倪。

湖广人迁四川，江西人迁湖广，使得江西高安、万载等地的傀儡阳戏西迁湖广、四川成为可能。元末明初，“江西填湖广”移民规模比较大，“湖南北部的家族中，江西移民占60%左右，中部有80%强，而西部只有41%。湖北东部的家族比例中，江西移民达80%，而在西北部还不到30%。”[56]而麻城、孝感正是江西移民移居湖北最集中的地区之一。巧合的是，川地（包括现重庆）戏班艺人祖籍多为“湖北麻城县孝感乡”。“江西填湖广”与“湖广填四川”对移民来说存在“再移民”的时间差。被称为傀儡戏的“阳戏”很可能随着大批移居“孝感”的江西移民，经几代“世居”后再“随身携艺”辗转“填四川”，实非臆测。

总之，西渐为阳戏文化传播的主流方向，由江西，经湖北、湖南，传播到四川。入川途径主要有两条，其一，从秀山经酉阳、黔江、彭水一线入川。而当今阳戏流行的湘西北部及重庆秀山、酉阳等地正是“湖广填四川”的一条重要通道，也是高腔入川的主要通道。[57]其二，长江是阳戏另一条西进途径。江西弋阳腔、安徽青阳腔、湖南高腔以及湖北的皮黄腔都可以通过长江黄金水道到达重庆，再通过嘉陵江、沱江流向川南、川北、川中地区。[58]

（二）南路阳戏入湘黔[59]

1.阳戏入湘黔的历史背景

同样，湘西南路阳戏受东“阳”西渐的影响也是显而易见的。“江西填湖广”的移民运动，大大促进了阳戏在湘黔一带的传播。这次移民潮发生在“元末明初”，朱元璋安定西南、充实边防，分别采取“调北征南”“调北填南”的措施。在湘西、黔、滇一带大量屯军屯民，在稳定社会、发展经济、加强各民族团结等方面做出了很大贡献，影响更为深远的是促进了文化艺术的交流和传播。

东阳西渐的原因之一，明太祖时期，大批江淮将士被征调征战在滇黔前线，而驻扎在湘黔边境的多为江西籍将士。他们不仅带来勇武的斗争精神，还包括丰富的江南文化。贵州安顺一带的地戏、云南玉溪的关索戏，当然也包括黎平一带的阳戏，其曲调具有弋阳腔的特点，粗犷、明快、激越，间有帮腔、滚调形式。湘西、黔中、黔东南阳戏唱腔亦是由江西弋阳声腔演化而来。

原因之二，明正统二年（1437），江南地区“连遭荒旱，人民饥甚，流移甚多”[60]，许多江西农民逃荒流入湖南，有的流落到黔阳、洪江、怀化等地落户。[61]这些逃荒的难民同时也把江西的傩戏、弋阳腔、采茶调等民间娱乐形式带进来，与本地的民间文化形式相融合。

原因之三，清雍正四年（1726），为“使地方永远宁谧”，清政府以武力废除“土司”制，实行“改土归流”制度。[62]一时土司制度土崩瓦解，当地居民大量外流。同时，外地人也相应地流入湘西一带。人口的外流内进，促进了民间艺术的相互交流、影响，阳戏因之得到广泛传播。

2.阳戏传播湘黔的证据

在阅读文本和实地田野调查中发现西南地区阳戏有很多“江西”元素。

首先，黔南、黔东南及滇众多阳戏坛艺人的祖籍为江西、湖南。在贵州许多受访艺人说自己祖籍江西。如息烽流长乡四坪村阳戏坛掌坛师黄晓亮，祖籍江西吉安，明初迁至四川内江，祖父时才从四川内江迁至现住址。开阳南龙乡中桥村阳戏坛掌坛师刘正远，祖籍江西吉安。据《刘氏宗谱·修谱序》载：“原籍由江西吉安府太和县明成化年间迁楚南衡州府常宁县礼义乡修义里充花沟至国朝定鼎。”[63]在阳戏演出盛行的黔东南，江西籍移民更为多见。据黎平韩氏家谱载：“始祖韩添公，江南徽州婺源县人也。大明时开辟靖州、委以重任，封为讨掳将军……至永乐二年（1404）拔军之时，四世祖礼公，分守湾寨屯。叠生五支始靖州；后五开（今黎平）。皆有田园庐墓存焉。”[64]韩姓在黎平已有二十四世。江西杨、吴两姓在黎平定居者甚多。

更为偏远的滇、黔一些地方阳戏坛演出成员，其祖籍主要是江西、湖南两省。据唐永啸对流布于云南文山州的梓潼戏调查，其戏班成员祖籍主要是江西、湖南等地：斗法梓潼戏坛，共十五人，祖籍江西；仰天窝梓潼戏，祖籍江西、湖南。[65]

还有，黔东南地区留下不少明清时期江南文化随商贸联系传播的记录。古时湘、鄂、川、黔凡是水运航道能辐射到的区域皆为江西富商巨贾的传统商路。据《唐国史补》载：“舟船之盛尽于江西。……洪鄂之水居颇多，与邑殆相半，凡大船必为富商所有，奏商声乐从婢仆以据。”[66]而黔东南黎平府有明代万寿宫演戏的记录历史。据《黎平府志》载：黎平城内早在弘治三年（1490），在城西广运街建了内有大戏楼的城隍庙；在城南相家坡西，明嘉靖四十二年（1563）建五显庙；清乾隆三十四年（1769）建了内有大戏台的杨公祠；嘉庆二年（1797）建了内有大戏楼的万寿宫等等。[67]这一时期湘西、黔南大修“万寿宫”，因为只有商贸繁荣，商贾聚集，修建江西会馆成为风气，方能有钱筑戏台、唱大戏。

湘西亦有还愿阳戏演出的记录。前文《沅州府志》所载的“许愿于神之事，若五显三公”“凡酬愿，设位于空旷处，请巫降神”的酬神还愿戏。其演出形态与川黔地区至今流行的仪式性阳戏极为相似。只是由于西迁的移民和流动的商贾带来的江南戏曲歌舞与当地的民间艺术相融合而形成新的曲艺形式，使得后期湘西阳戏演出不再含有仪式活动。

从以上艺人籍贯，相关戏剧文物，以及阳戏在这一区域的演变情况，可以得出黔东南阳戏、湘西阳戏是在东“阳”西渐的过程中形成的。

3.阳戏传播湘黔的途径

古时交通不发达，地理条件成为影响地域间经济、文化交流的主要因素。湘西位于我国第二阶梯向第三阶梯的过渡带上，地势渐高，山势陡增，陆路交通极为不便，水路运输就显得十分重要。

位于阳戏带的水路，首推长江干流，其次是流入洞庭湖的沅江、芷江、澧水。其中，沅江上游贵州的锦屏、天柱、瓮洞和湖南的会同、洪江、中方、溆浦、辰溪、泸溪、沅陵也是阳戏重要流播区域。这就不禁让人联想起南路阳戏传播和水路运输的关系。

据调查，贵州天柱阳戏是由湖南黔阳地区（今属湖南怀化市）传入的。由于这一带群山层叠，沅江成为出入湘黔门户的主要通道。沅江又称沅水，在贵州都匀汇入了分别来自南源的龙头江和北源重安江，始称清水江。清水江东流至洪江市与舞阳河汇合后，即称沅江。沅江在湘西辰州一带汇入酉水、水量颇丰，有较强的运输能力，是旧时联系湘黔的重要交通运输线。可以说对于多山的湘西、黔东、黔南地区来说，沅江就成了茶、马、木材、药材出入云贵的水运古道。戏路随商路，湖南黔阳阳戏传入贵州，也就成为顺理成章之事。与之形成鲜明对比是贵州福泉阳戏。福泉与天柱仅一苗岭之隔，但其阳戏形态呈现与湘西阳戏迥然的风格，而宗主川派系统阳戏。这足见水路交通对这一地区文化传播影响之大。

事实的确如此。旧时湖南黔阳和贵州锦屏、天柱、远口、白市、瓮洞等地，沿着沅江、清水江一路码头都有流传杨公调，祭祀时常唱阳戏。贵州《黎平府志》“杨公祠”条载：“杨公祠，即镇江王庙祀杨五将军，在府城南隅神鱼井右，乾隆三十四年建，嘉庆十八年重修，为黎平会馆。又敦寨簸箕滩有杨五庙，船过此甚险，往来竭诚祷祀以保无虞。”[68]阳戏艺人何长盛（生于1923年）回忆：他从八九岁到二十几岁都看过杨公庙庙会演唱阳戏。进入庙会看阳戏的有不少是湘黔在清水江、沅江放排撑船的水运工人，他们看阳戏的同时祈求平安。一些清水江上的放排老板和放排工人中的阳戏爱好者，先是有意无意地学唱阳戏，后请师传教，阳戏便在天柱一带流传。[69]天柱阳戏来源与之相仿，最早看到阳戏的是经清水江到沅江放排、跑码头的工人。据天柱县度慕《陈氏族谱》载：“康熙大疫，合族皆染，固适公避疫香炉坡，数载温散嗣归，重兴寨户……恐疫复袭，咸丰八年（1858）请戏入祠，‘作万人缘’。”[70]可知，天柱、锦屏等县的阳戏大约从清咸丰年间开始流行，至今（2012年）已有六代。

古时，确有大量黔东南阳戏坛艺人积极向湖南阳戏艺人学习的记录。采取请进来的方式，请湖南阳戏艺人授艺。例如，黎平顺化瑶族乡桥头寨阳戏坛就有请湖南阳戏艺人学艺的经历。黔东南最早演阳戏的是黎平，阳戏传入黎平的第一个居点是顺化瑶族乡桥头寨。瑶族乡桥头寨阳戏坛“至今已经相传五代，第一代是生于嘉庆四年（1799）的杨光庭。他十七岁（1816）时，请湖南阳戏艺人进寨教戏，学徒10多人。”[71]当然更多情况是走出去，黎平、天柱很多艺人有到湘西学习的经历。清道光三十年（1850）黎平县潘老寨的杨生保、陈国光去湖南靖州的浦口学阳戏，当年回寨建立阳戏班演出。[72]天柱县远口园田艺人吴述德早年师从湖南会同县阳溪戏师杨开基。

实际上，黔东南阳戏与湘西阳戏同属一个系统，前者是后者向西部山区纵深演播。黔东南阳戏距祭祀酬神的核心最远，为民间小戏形式，与早期的傀儡酬愿戏相比，这些地区的阳戏积极吸收融合当地的花灯、花鼓等地方曲艺形式，世俗性、娱乐性大大加强。

以上是阳戏在江南和西南地区以东“阳”西渐为主体方向的多层面传播情况。当然，这只是传播的主体方向，具体过程会因多种因素的影响而千变万化。

三　川地阳戏播黔

贵州阳戏来自四川。江南阳戏传播至川地，与本土文化相融合，并不断向周边地区传播，如贵州除黔东南以外的大部分地区。

讨论贵州阳戏渊源之前，应该正确理解“川地”概念。川地指古蜀地，包括现在重庆市，贵州、云南东北部和陕西南部广大地区。而今天贵州阳戏主要流播在遵义、湄潭、桐梓、凤冈、正安、务川、道真、思南、沿河等黔北、黔东北地区。因与四川的地缘关系，上述地区历史上很长一段时期内隶属四川辖制。《阳戏全本》民国三十七年本《接圣》唱词：“家住贵州铜梁府”，铜梁府原属四川东道。同版本《接神》唱词：“请贵州胡蛮子去请涪州胡贵郎，头戴凤冠一顶，近前行水又行相。”可知贵州、重庆民间文化间交流频繁。而阳戏在黔南、黔西的罗甸、福泉、瓮安、惠水、长顺、平塘、金沙、织金等流行地，主要归因于川、黔地区区域间之文化交流的结果。

从多维角度看贵州阳戏，都有足够的证据证明其由川入黔的传播途径。从演出形态看，贵州“即于家歌舞娱神”“燕乐亲友，时以夜为常”[73]的阳戏演出形态，其许愿形式、还愿的目的、活动程序等方面，皆与“伪饰女旦，亦居然梨园弟子，以色媚人者”[74]的酉阳阳戏演出形态相吻合。

从戏坛主神看，贵州中北部阳戏与川、渝祀奉相同主神。黔北、黔东北阳戏都把历史上长期流行于巴蜀地区的“川主、土主、药王”看作戏坛“三圣”。更有甚者，在黔北遵义、桐梓一带阳戏坛如川北地区一样，除奉“三圣”外，“近或增文昌曰四圣”，亦称阳戏为“梓潼戏”“文昌戏”。

从演出剧目看，贵州各地阳戏文本同样能证明黔地阳戏，尤其是黔中、北部阳戏与川地阳戏的传承关系。黔北、黔东北阳戏坛所请神祇除阴阳二十四戏外，还有“棚上、棚下二十四戏”，与川蜀地区阳戏同出一脉。况且，川、黔两地所演有关二郎主神的剧目、剧情几乎相同，均以二郎降伏孽龙故事的为主线。贵州除黔东南以外的阳戏，都有一个共同的剧目《二郎降龙》。罗甸戏坛为《二郎锁孽龙》，开阳戏坛为《梦斩逆龙》，息烽戏坛为《降孽龙》，道真傩坛为《三元台》，《平越直隶州志·风俗篇》所载李樾“太平阳戏诗”亦见阳戏唱“二郎降龙”[75]。此剧在各地虽有差异，篇幅长短略有不同，但主要情节相同，皆写川主李二郎在四川灌口降服孽龙，为民除害的故事。以二郎神为主角的另一出剧目《桃山救母》，唱述二郎神杨戬劈山救母的故事，同样广泛流行于贵州各个地区。

从艺人师承关系看，川、黔两地间阳戏坛班有师承关系。在田野调查中，当说及阳戏传承情况时，有的阳戏艺人及掌坛师常出口成诵“教由西蜀传千古，法播黔南第一家”的诗句。当问及阳戏艺人的祖籍时，他们给出的回答无外乎两种：一是祖辈有四川迁入贵州；二是祖辈由江西到四川，再由四川迁入贵州。有的还以家谱为证，如前文所提开阳县南龙乡中坝村掌坛师刘正远出示的《刘氏宗谱》上，记载祖上从江西吉安先后迁到湖南衡阳，再迁四川子贡，最后到贵州开阳。

从口语特点看，《上云台》《三圣登殿》《将军闯营门》《下河东》等文本中的语言带有四川口语。如《上云台》：“太阳出来红似火，二八佳人胭脂抹，有人问我名和姓，邓铁匠家婆娘就是我。”《将军闯营门》小鬼一段：“小鬼生得恶，头上八只角。栓在西（须）弥山、蹦断九股索。小鬼生得懒，睡在床上喊，嫂嫂铲锅巴，吃了几大碗”等。

可见，黔北、黔中、黔南阳戏与川渝阳戏存在着一脉相承的关系。

综上所述，阳戏流布的总体趋势，由江西湖广地区分两路向古川地、黔地传播。川地基本是湖北、湖南北部艺人的影响。湘西、黔东南一带受南路阳戏影响明显。由于地缘关系和巴蜀文化等方面因素的影响，除黔东南外，贵州阳戏多宗川渝阳戏。

当然，文化艺术的流播不是直线形的，其过程往往受到历史文化、商业贸易、自然灾害、战事时局及人口迁移等因素的影响。在其流布过程中，与当地文化艺术、民风民俗相互融合相互吸收，很快形成具有当地特色的民间文化形式。因此，可以大体判断我国阳戏流播的主体方向：从江南地区（江西）到湖广到四川（重庆）再到贵州、云南。黔东南阳戏则是由江西传至湖广（湘西地区）的阳戏沿沅江上游水道径直传入。

第四节　阳戏的传承

阳戏传演历史久远，论其传承方式因早期傀儡阳戏不见文献记载，不好妄加揣测。以巫优扮装为主要演出形式的西南阳戏传承主要靠坛班承担。在西南地区，阳戏坛班是阳戏演出最根本的组织单位和运作主体。坛班运作好坏，直接影响阳戏这种民间文化的在该地区的存亡。坛班势弱，组织松散，只能静候阳戏文化的消逝。阳戏传承的内容主要是坛班技艺，坛师才艺高低往往影响本坛阳戏在本地区有无机会，或者说有多大机会演出。所以论及阳戏的传承情况，可从坛班的组织形式传承和坛班师傅的技艺传承两个方面给予观照。

一　坛班组织传承

（一）阳戏组织结构

阳戏在西南地区传播，受到儒、释、道以及民间宗教的影响，形成以坛班为基本单位的传承组织。各地坛班的行坛作法方式不同，加上内、外坛的职责有别，使得众多阳戏坛皆有组织上的独立性，因而形成不同派系。派系不同，活动区域不同，相应的传承方式亦有差别。其方式有教内传承、族内传承、乡间艺人传承三类。教内传承和族内传承属于内坛班传承，传承仪式比较规范，程序严格。乡间艺人之间的传承以传外坛技艺为主，传承方式灵活简便。

1.教内传承

西南阳戏坛班大都依附于某种宗教，信奉相应宗教的神祇，遵守本坛的坛规礼法。根据坛班崇奉的神灵和师承的不同教派，而分为佛教坛班、道教坛班、儒教坛班。佛教坛尊奉圣祖为释迦牟尼，道教坛奉太上老君，儒教坛奉孔夫子。宗教性质的阳戏坛在西南地区分布比较有规律。川北阳戏坛以道教坛为主，作法过程依道教礼仪体系，掌坛师由居家道士担任，继承者也必为道士。例如射箭提阳戏戏班，掌坛师在掌坛行事前必须经过道教的“练胆”“授职”仪式。贵州中部、南部阳戏坛多为佛教坛，坛班有佛教性质的教规，成员入班要在掌坛师的带领下面对教规宣誓，像贵州罗甸阳戏栗木乡邓国飞阳戏班。纯粹的儒教坛仅见于重庆的梁平县地区，主要运作民俗祭祀礼仪，独立行坛的机会不多，大多儒教坛是与道教、佛教坛融为一体，体现为民间宗教形式。湘、黔、渝交界的土家族地区又有部分淮南教坛班、仙娘教坛班。由于淮南教和仙娘教流传不广，专门的坛班很少，平时多有佛教或道教的坛班成员兼习，最后消融于佛教或道教坛班中。阳戏坛班最普遍的类型是综合了佛、道和民间宗教思想的阳戏坛班，主要分布在渝东南、黔东、黔东北广大地区。如息烽阳戏抄本后文常注：“释门万应坛”（《上云台》）“巫门弟子黄法舟记”（《桃山救母》）。“释门”可见是佛教坛班，而“巫门”即为道教门派一支，此坛班既演阳戏，也做道场超度仪式。江北县舒家乡阳戏班则属道教坛班，也唱阴戏“目连戏”，宣传阴阳轮回、佛法无边思想。教派不同的阳戏坛共祀三教圣祖、共挂三教祖师神像的情况也很普遍。这样，阳戏坛教内传承一般指依附佛教、道教的阳戏坛班传承。

标志宗教坛传承有一项重要内容——过职、取法号。在佛教、道教坛班，掌坛师举行仪式把阳戏的演唱技艺和作法行科内密传承给后人的过程，叫“过职”，对被传承人来说叫“请职”。成员在请职时，师尊按“法谱”给请职者取法名。只有取过法名，请过职，日后方可作掌坛师，独立行坛主持阳戏活动。戏坛掌坛师去世后，要把他的法名写入“顶敬”，一个阳戏坛的“顶敬”即所给此戏坛历代掌坛师排列的魂位。在宗教性阳戏坛里，每个内坛班的成员，按字辈记载写入《安师》一坛的科仪本，有的则写成专册，名为宗师单。宗师单记录本戏坛的传承谱系，从意识上起到维系坛班组织的作用。

2.家族传承

阳戏坛班采用以家族为主的传承方式，其主要特点是以家族成员为主组成戏班。族内传承有直系血缘关系的父子传承和非直系血缘关系的家族传承，这种传承关系的阳戏坛班比较常见。如四川射箭提阳戏的“李家班”，梓潼马鸣乡的“刘家班”阳戏，重庆江北阳戏“犹家班”等。在家族传承方式中，主持阳戏仪式的各项技能数代相传，子孙把坛班技艺作为祖上“传家宝”，把唱演阳戏发扬光大作为履行传承祖业的责任。如贵州湄潭县抄乐乡罗家坛班，现任掌坛师罗耀森在20世纪70年代“破四旧”时期把部分面具和戏本藏在山洞中得以幸存于世，80年代初期，始才走街串巷，行傩还愿。如今班主罗耀森每每登上国内、国际舞台展示这项“非物质文化遗产”时，总有光宗耀祖的自豪感。

族内直系血缘关系之间的传承方式独具特色。一般来说，掌坛师一般 为该家族坛班中的年长、记忆力强、艺能较高的的人担任。掌坛师年高或死亡后，其继承人即可顺位继承掌坛师职位。掌坛师与被传承人之间多是叔侄或兄弟，他们既是亲属关系，又为师徒关系，从小就耳濡目染。继承人的选定显出较强的民主倾向，候选人应当是在长期的戏坛实践中形成的业务骨干，既为父辈满意，也为坛班其他人员信服，在族群中有一定的公信力。传承人的选择重视血缘关系，如广元射箭提阳戏坛班，当李家坪李氏人丁不旺，李氏祖上便经过协商，将艺传给肖家河李姓。协议言明，待李家坪李氏人丁兴旺，要把艺再传给李家坪李姓。有些家族坛班已经把阳戏艺术看作祖上的财富和家族兴旺繁荣的标志，希图把它代代相传下去。

阳戏演出技艺出众的坛班师傅多数有从小跟班学艺的经历，这也是族内传承的主要特点之一。如贵州湄潭抄乐乡罗耀森班，作为掌坛师的祖父、父亲连同他本人，没接受过私塾或其他正规教育方式，阳戏活动中的唱、念、做等技艺全是受父辈一招一式的影响。息烽县黄晓亮阳戏坛的黄晓亮、黄国建、黄朝修、黄朝恒、黄国政、彭运涛、陈国宪七位师傅，除陈国宪外，其他六位都是从十多岁就随班演出[76]。掌坛师黄晓亮，凭着父辈平时日积月累的熏陶，加上自己聪颖好学，十八岁（1989年）时就能跟随亲堂伯入坛班。1996年举行度职仪式，并取法名黄法坤，2000年主持该阳戏坛至今。

家族坛班把文本看作阳戏传承的重要载体和象征。坛师们对阳戏文本极为重视，他们抄录科仪本，供后代学习。例如，息烽民国三十二年版王洪彬记《圣牌·营门·禳星》戏本扉页写道：“弟子王真玄、王玄临应用为记。”道光二十七年郭法真抄录《阳戏全集》上册，前言：“好孙看，不准扯，扯□要陪（赔）。”[77]洪彬抄誊《登科纠察》后记：“此书不准乱望偷窃盗去为重。若不伊序是望子孙后代□□永垂，万古不朽也。”文本是他们留给子孙的财富，冀望世代传演。

值得一提的是：无论是教内传承，还是族内传承，一般要经过投拜师尊、跟班学艺、请职出师三个程序。

（1）投拜师尊。有两种方式，在以教内或族内为传承方式的坛班里，只要父辈或同辈的掌坛师同意就可即时入班学艺。而外姓徒弟入班学艺，程序则较为复杂，要找在寨子里有一定声望地位的人当保举师，还要写投师文，办投师酒，向三圣神位施投师礼，才能跟坛师随班学艺。

（2）跟班学艺。坛班活动时随班演唱练习，照样模仿，有时是临时凑戏参加演出。闲时坛师口传身授、严格训练，自己抄录科仪唱本，并参加坛班自行组织的各种祭祀活动。黄晓亮阳戏班的陈国宪师傅38岁（2009年）才搭班学唱演阳戏。最初扮演戏份较少的角色，如象征仙境天宫的玉女，头戴状元帽披袍秉笏的加官等。在一年内十多次的演出中，边听边唱边学，现已能独自主持整出《领牲》的演出。

（3）请职出师。弟子技艺学成，申请独立行坛作法。此程序对掌坛师而言叫“颁职”或“授职”，对学艺弟子而言叫“请职”或“受职”。主要内容有老掌坛师赐予弟子法号、法印、法服，允许弟子在家单独设“三圣”神坛；请神恩准日后弟子独立行法奏事；宣布新弟子所占有的主帅、副将姓名以及神兵数目，以保日后设立雷坛，分兵拨将，作法灵验；传授罡步手诀及其他秘法，使之有超常法力，在独立行坛时，灵验万方。另外一种形式的颁职是对请过职的坛师来说，由于技艺全面、行法认真、为人正直，当掌坛师年迈时被推为掌坛师来接班，称为“顶职”。顶职者，将前任掌坛师家中的三圣坛位接至家中供奉，保管、使用前任和坛上历代祖师传下来的科仪本、法器、画案、法帽、法衣、乐器等一系列戏坛上所用道具。从此，阳戏坛班的“内密”就有新的坛师、掌坛师继承并传演下去。

3.艺人之间的传承

前面两类传承方式主要针对是内坛仪式戏，随着阳戏坛演出内容由内坛仪式戏向外坛世俗戏转化，阳戏的传承也渐渐转向由教内或族内向乡间艺人的方式过渡。外坛戏传承的主要内容是坛师（演员）的演“艺”和唱“戏”，“艺”“戏”博杂精深的性质决定传承方式的改变，因此艺人传“艺”逐步替代族人传“技”的传承方式。表演艺术方面的传承与传统戏班传艺方式一致，不过仍保留着“阳戏坛班”的组织形式。

在族内传承模式下，当家族内艺人故去或迁居外地，本氏族内又无人继承时，就有外姓人士的掺入。如果外姓人士坛艺出众，成为掌坛师或班主，这样就改变了阳戏族内传承的方式。如梓潼县城关镇邓家湾“邓家阳戏班”掌坛师邓云昌迁居马鸣乡豆家梁，相继有豆文正、豆云昌、刘映福、白炳生等外姓加入戏班。邓家无人接戏班，就由豆文正接戏班。豆文正等阳戏班主要成员相继离世，阳戏坛有刘映富主掌。可见这个阳戏班的表演艺术传承主要通过拜师学艺的方式完成，此坛班组织结构经历了由族内家班传至外地，到异姓艺人的加入并担任掌坛师的演变过程。

事实上，阳戏还有一些传承形式，方式灵活多变。如在酉阳，跳演阳戏的技艺传承，时间要求只能在农历腊月三十晚上，据说此时是三师祖爷合堂会师的时间，而三师合堂相聚之夜，是举行传承技艺仪式的唯一时间。除跟师学艺传承外，还流传一种“阴传”方式，即有仙逝于世的掌坛师投梦受传者，使受传者悉得跳演阳戏的技艺。也有因演唱才艺出众而加入阳戏班的，如陈国宪和彭运涛加入息烽黄晓亮戏班就是因为他们出众的演唱才艺。

阳戏坛乡村艺人之间的“艺”“戏”技艺传授方式，不仅是坛班派系传承外在形式的变化，更重要的是传承内容也发生了变化：由祭祀仪式转向表演艺术。

二　坛班技艺传承

坛班技艺包含内容仪式技能和表演技巧两方面，仪式技能内容指各种愿信活动的全套法事程序、操作过程、仪式内容、禁忌事项。表演技巧通常为神话故事戏、世俗戏演出所需唱、念、打、耍、舞等内容。

（一）仪式技能传承

无论是教内传承，还是族内传承，内坛班传承内容基本一致，主要是阳戏祀神的唱演技艺，作法行科、驱鬼役神的内密功能。具体内容包括指法、念咒画符、踏罡步、颂神唱词掌握、唱腔使用、法事运作等。

坛班演出时随掌坛师帮腔演唱，照样模仿。闲时，坛师口传身授、熟悉仪式程式和神话故事戏的唱段内容，自己抄录科仪唱本。各种文牒、祷辞、诰章、字讳、符箓要靠自己掌握、领悟，掌坛师不逐字逐句地解释，因为那样法术就不再灵验。掌坛师传授罡步手诀及其他秘法，使坛师有超常法力，能独立行坛。

（二）表演技艺方面的传承

犹指阳戏外坛班表演技艺的学习，加入阳戏外坛学艺，主要适合坛上演出角色需要或征得坛班班首的同意，即可入班学艺跟班演出，无须颁职。因为坛班是由乡间艺人组成，主演神话故事戏和世俗戏，只要有较强的“说、唱、演”功底和组织能力就可以。

阳戏坛很多剧目的文本是口传文本形式。剧本依靠坛班传承的方式决定其常变常新的特点，有别于传统戏剧的传艺一招一式都要严格依照“规矩”的方式。坛班传艺依靠“口传身授”“肉口传教”，是促其常变常新的主要“基因”。当坛师教授徒弟时，要求徒弟当“定型文本”掌握。徒弟把坛师所教先学死记住，当出师之后必然要“因人因地因时”地活用。从“学死”到“活用”体现出阳戏既有规范，又灵活发挥的特征。

至于已为舞台艺术形态的阳戏，师徒之间表演技巧的传承，与传统戏剧的技艺传授无异，毋庸赘言。

三　传承方式与文本

阳戏坛教内传承、族内传承与坛内艺人学艺三种传承方式体现了掌坛师（班主）在坛班的核心地位。掌坛师（班主）对阳戏文本的抄录、运用和保存都会对阳戏的传承起着重要作用。

（一）阳戏文本抄录

文本抄录是阳戏得以长期流传的一种重要手段。文本抄录者多数为本坛掌坛师。一般来说，多数掌坛师皆读过几年书，具有一定的文化知识。如梓潼刘映富入孔门五年，李国勋读过六年私塾。[78]息烽黄晓亮，开阳刘正远初中文化程度。但湄潭罗耀森从没入学，完全通过自学，抄录的文本很工整。也有部分文本为坛班的其他师傅抄录，如息烽黄国建、王临真，他们不是掌坛师，但戏坛所用的不少抄本为其抄录。另，《阳戏全集》多数为抄录者和保存者不同姓，这种情况下，抄录者极有可能是能书善写的坛班师傅。

文本抄录动机。据阳戏坛师傅说，文本的实用性是第一位的。文本的抄录、保存都为方便应用为前提。观看阳戏演出，发现戏班师傅自始至终要用到文本，戏班师傅或在演出间歇，围着文本讨论演唱时注意的问题，或在演出过程中照本宣科，甚至在没有文本的情况下演示阳戏唱法时，他们也要即时草拟几句唱词，可见文本在演出中起着重要作用。频繁运用文本，天长日久容易破损，不便翻阅，这种情况下就需重新抄录。再者，新坛师入班，要自行抄录属于自己的唱段，以防演出时出错。

仅为实用而抄录文本，就出现了与文化传承的不利因素。抄录者文化水平有限，只为方便演唱，演出顺畅，把不认识、难书写的字随意简化、讹化，如后文所举“一宗”讹化成“乙踪”、“亦宗”的情况。

（二）阳戏文本保存

阳戏文本由掌坛师统一保存。如开阳刘正远阳戏坛、息烽黄晓亮阳戏坛、梓潼刘映富、邓云昌阳戏坛等，阳戏文本平时存放在掌坛师家里。尤其对族内传承的坛班来说，文本（戏本）被视为祖上遗传的私人财产。同时，保存文本和其他坛班财产也是掌坛师权限的象征。但也有例外，在重庆接龙区阳戏坛，文本、道具和戏装等戏坛用品有专人管理。

口传文本占整个文本分量较重，因为许多记忆力超强、唱念功底深厚的掌坛师“大脑”装了大量这类文本。如四川马鸣乡豆家梁的刘映富，贵州湄潭县的罗耀森等。很多阳戏抄本都是根据这些艺人的回忆，记录、整理，最后形成文字得以传世的，如当今仍流行于梓潼一带的阳戏就是从刘映富老人的记忆中抢救出来的。

（三）阳戏文本佚失

阳戏文本佚失有主、客观两个方面的原因。

1.主观原因。阳戏是一种民间文化形式，民众刻意保护文本的意识淡薄。首先，戏坛师傅发现旧本碍于使用，便趁着夏季阴雨、冬季农闲时重新抄录。快速换代，旧本并不珍存，而是如路头戏艺人处置手头条纲本一样，用毕则弃。阳戏文本的大量佚失，每天就发生在这种无意识之间。梓潼县邓家湾阳戏坛的全部仪式剧本，在1991年4月2日向省、市、县文化部门汇演时被马鸣乡邓家梁刘映富阳戏班借用，至今下落不明。

其次，演出时间的可伸缩性和对演出剧目的选择性对阳戏文本佚失也有很大关系。阳戏演出时间长短、剧目多少要根据愿主的经济支付能力及特殊要求，掌坛师可对仪式坛次做出变更，有些针对性不强的坛次往往因种种原因而被删除，如开坛阶段《开路先锋》经常因无合适的男性演员反串，就很少演出。长时间不演的剧目，不会被抄录，日久天长，旧抄本一旦佚失，此剧目就会相应地被置于佚失之列。

再次，戏坛的某些传统习俗对文本传承不利。掌坛师的文本在度职前一般不传授徒弟，尤其对秘诀、咒语、符箓来说，师傅在念咒时，只见嘴动听不清其字，画字讳，只见手动不见字形。即使度职以后，也不轻易把自己的绝活儿交给徒弟，俗话有“教三处，留三处，莫叫徒弟胜师傅”。一般来说，更不会以文本的形式一笔一画来教，我们看手抄的科仪本中有许多刻意为之的省略符号。有些艺人担心别人偷师学艺，故意把书抄跳，让别人看不懂，这种“跳蚤”型文本在阳戏坛比较常见。

2.客观原因。第一，艺人授艺特点对阳戏仪式文本佚失的影响。各地戏坛剧目虽多，但大部分因口头传承方式和年代久远而遗失。由于艺人文化程度均不高，戏的剧目多靠口传身授，缺少文字材料整理，故很少有文字流传。以福泉阳戏为例，过去阳戏文武戏演出剧目上百余个，连续演唱一月而不重复。但由于文字记载极少，加上许多优秀的民间艺人大多年高体弱，记忆力衰退，他们能够表演的曲目正在减少、流失。对于阳戏的唱腔和步法、绝技等更是没有影像资料或文字记录。据说唱腔曲牌100余种[79]，目前尚还保留【急急风】【得胜令】【太平锣】等10余种，大量传统唱腔曲牌已经失传。

口传文本“持有者”是坛班师傅，主要是掌坛师。掌坛师是一个坛班的台柱子，坛班的盛衰寄于掌坛师一人身上。一般来说，一位记忆力好，创造力强的掌坛师往往带动一个坛班的兴盛。可是这样的掌坛师又是可遇而不可求的，当坛班失去了这位掌坛师，又后继无人，原本优秀的坛班就随着掌坛师的离世而前途难料。如梓潼县邓家湾阳戏坛邓云昌在世时，每年都有几场还愿戏，甚至经常远走他乡演唱。但离世后，阳戏箱长年尘封，只有在每年六月二十三日庆祝川主生日的“川主会”才拿出来供奉，然后重新封箱。现在管理戏箱的邓仕新、戏坛入股者邓仕太连每位木偶神的身份都搞不清。当被问及此坛阳戏班有关情况时，他们一脸茫然，对邓仕新这位78岁的老人来说，只有1956年的最后一次演出还残留在儿时的记忆中。目前，对被外界视为“活化石”的梓潼阳戏坛，连继承人都已感陌生，这个戏坛实实在在地濒危了。再者，有些戏坛的老掌坛师本身就是一本丰厚的文本，他们一旦年高病故，又没及时培养优秀的继承者，对坛班的传承会造成直接影响。

第二，抄录文本的实用主义致使一些文本佚失。抄录文本实为演出所用，而一年中演出的次数不多，也就是说阳戏文本使用率低。一方面，由于阳戏性质，还愿阳戏属于短头愿，为小神子作怪，一般民众不愿搬演阳戏，勾愿时必须一卦打阴，否则还愿失败，前功尽弃，须重新择期另行还愿。另一方面，源于现代文明对古朴乡村生活的强力冲击。现在愿意演阳戏的人家很少，一般来说，一个阳戏班一年最多不超过10场，有的坛班只能在岁末旺季演几场。再加上有些剧目不再适合演出，或因坛班人员因素而不能演，都会降低剧目演出的概率。剧目演出机会少，甚至不再演出，文本就没有抄录的必要，都会导致文本的最终佚失。

第三，阳戏文本的集中佚失主要在两个时期。20世纪三四十年代利用阳戏班子宣传抗日救国，这时民间艺人把神戏的内容和形式都作了改动，娱人娱神的剧目改为讽刺时政、诉说民间疾苦等题材内容。演出多是宣传性质，严重脱离民众的日常生活，宣传停止，文本就失去实用性，任其佚失。另一时期是20世纪六七十年代，之后阳戏文本十不存一。

阳戏抄本佚失，对阳戏研究是一项很大的损失。早期抄本的佚失，大大影响了对阳戏生成、传播、演化等问题的研究。迄今为止，对阳戏文本的保存工作远远不够，有关文本整理、辑录的出版物，屈指可数，至于留存于已逝艺人记忆中的口传文本，更是无法收录稽考。应加强对这些口传文本的搜集、整理，并选择部分有较高研究价值的进行影印，为后代留下些许文化遗产。

本章小结

西南阳戏有傀儡仪式戏、巫优扮演的酬神还愿戏和娱乐性的世俗小戏三种形态。这点既可以从阳戏历时性发展过程的不同时间阶段考察，也可以从共时性的地域空间分布状况观照。双向维度相结合考察阳戏形态的意义在于将其在各个历史发展阶段的表演形态放置于有序的地域空间内观察，这样“打破了长期以来按惯例以时间顺序排列历史发展的观念，而代之以逻辑顺序排列的历史”[80]。

阳戏产生于祭祀仪式，在仪式和戏剧各种因素不断融合的过程中发展，最后形成在广场、舞台上演的民间小戏，并成为一个极富活力和影响力的地方剧种。阳戏由“仪”到“仪戏”，再到“戏”的历史演变曲线，化繁就简地反映出我国戏剧发展的脉络，同时，又说明戏剧的发展不完全是新形态的产生必以旧形态的消失为前提，而是可以在同一空间内共时存在。

阳戏为傩戏的一个品种，产生于商周时期的中原地区。两宋期间，传播至经济繁荣、政局稳定的江南地区。在明清时期由于与西南政治、经济联系的加强，包括阳戏在内的多种民间文化随着大规模的人口迁移和频繁的商贸活动，传播到西南地区。主体的流布方向是从江南地区到湖广，再到四川、重庆、贵州、云南等地，并与流布区域的地方文化融会（如祀“三圣”），形成具有不同区域特色的文化形式。

在阳戏传播的过程中，作为传播主体的坛班起着举足轻重的作用，传承方式主要通过教内、族内和艺人间师徒授艺来完成。阳戏文本在阳戏传承中起着至关重要的作用，但由于保护意识淡薄和某些传统习俗的制约，无论纸质文本抑或口述文本都大量散佚。

---

[1]唐文标：《中国古代戏剧史》，中国戏剧出版社1985年版，第165页。

[2]曲六乙先生从傩活动展演空间的角度把傩划分为宫廷傩、民间傩（乡人傩）、军傩、寺院傩四种类型，参见曲六乙《中国各民族傩戏的分类、特征及其“活化石”价值》，《戏剧艺术》1987年第4期；皇甫重庆先生从傩戏演出时“仪”“戏”成分的比重来划分傩戏，类型有傩仪型、傩夹仪型、傩戏型三种。电话采访皇甫重庆，时间：2011年12月3日；在论述戏与仪式的关系时，段明、胡天成先生按照巴渝民俗戏剧在演出时仪式所占比重，把民俗戏剧形态划分为11种，详见段明、胡天成《巴渝民俗戏剧研究》，贵州人民出版社2006年版，第88—372页。《巴》书分类精细，解析非常透辟，只不过有几种类型的民俗戏剧以实际演出形态判断差别非常细微，以此论区分民俗戏剧难度较大。再者为分类而分类，其实际意义有待日估。康保成先生从文献入手，把阳戏历时性形态划分为“一为傀儡戏，二为由巫优扮演的酬神戏，三为以娱乐功能为主的小戏。”参见康保成《从乡人禓到阳（陽）戏——兼说祭祀戏剧与观赏性戏剧的关系问题》，重庆酉阳阳戏研讨会会议论文，2011年。

[3]王华裔、何干群等：《独山县志》，《中国地方志集成》贵州府县志辑第23册，影印贵州省图书馆据民国四年刊本复制油印本，巴蜀书社2006年版，第355—356页。

[4]（清）曾受一：《江津县志》，影印清乾隆三十三年刊本，《故宫珍本丛刊》第215册，海南出版社2001年版，第368页。

[5]（清）黄乐之、平翰等修，郑珍纂：《遵义府志》，《中国地方志集成》贵州府县志辑第32册，影印清道光二十一年刊本，巴蜀书社2006年版，第416页。

[6]（清）黄乐之、平翰等修，郑珍纂：《遵义府志》，《中国地方志集成》贵州府县志辑第33册，影印清道光二十一年刊本，巴蜀书社2006年版，第454页。

[7]（清）王鳞飞等修，冯世瀛、冉崇文纂：《酉阳直隶州总志》，《中国地方志集成》四川府县志辑第48册，据同治三年刻本影印，巴蜀书社1992年版，第766页左下。

[8]明时，“上川”指南道：嘉定州、峨眉县、夹江县、洪雅县、犍为县、威远县、眉州、青神县、彭山县、单稜县、邛州、蒲江县、大邑县、雅州、名山县、荣经县、芦山县；上川东道：基本现重庆辖区，不包括遵义一带。现四川阳戏流布区，时属川北道。

[9]段明：《四川省酉阳土家族苗族自治县双河区小岗乡兴隆村面具阳戏》，（台北）施合郑民俗文化基金会1993年版，第14页。

[10]皇甫重庆：《贵阳阳戏——以罗甸县栗木乡达上村邓氏戏班为例》，（台北）施合郑民俗文化基金会1995年版，第46页。

[11]王跃：《四川省江北县舒家乡龙岗村刘宅的还阳戏》，（台北）施合郑民俗文化基金会1996年版，第9页。

[12]（清）王玮纂修：《（乾隆）乾州志》卷二，中国科学院图书馆选编《中国稀见方志汇刊》第40册，中国书店1992年版，第1085页右上。

[13]中国戏曲剧种大辞典编委会编：《中国戏曲剧种大辞典》，上海辞书出版社1995年版，第1292、1472页分别有“湘西阳戏”条和“天柱阳戏”条。

[14]田野调查时采访怀化学院王文明教授如是说，采访时间：2010年11月24日，采访地点：怀化学院。同日，在怀化市文化局采访李怀荪先生，也表达与王氏一致的观点。

[15]康保成：《关于阳戏研究的几个问题》，《贵州福泉阳戏学术研讨会论文集》（学术交流材料），2008年，第8页。

[16]曲六乙：《建立傩戏学引言》，《贵州民族学院学报》1987年第2期。

[17]于一、王康、陈文汉：《四川梓潼县马鸣乡红寨村一带的梓潼阳戏》，（台北）施合郑民俗文化基金会1994年版，第107页。

[18]《十三经注疏》，中华书局影印阮刻本，中华书局1980年版，第1448页。

[19]康保成：《从乡人禓到阳（陽）戏——兼说祭祀戏剧与观赏性戏剧的关系问题》，重庆酉阳阳戏会议论文，2011年。

[20]龙赓言纂修：《万载县志》卷一三，据民国二十九年刊本影印，（台北）成文出版社1975年版，第269页。

[21]指民国《万载县志》载：“又有所谓阳戏心愿者，提挈傀儡，始为神，继为优……”参见龙赓言纂修《万载县志》卷一三，据民国二十九年刊本影印，（台北）成文出版社1975年版，第268页。

[22]（清）瑭珠修，朱景英、郭瑷龄纂：《（乾隆）沅州府志》卷二十三，中国科学院图书馆选编《中国稀见方志汇刊》第40册，中国书店1992年版，第647页。

[23]（清）王鳞飞等修，冯世瀛、冉崇文纂：《酉阳直隶州总志》，《中国地方志集成》四川府县志辑第48册，据同治三年刻本影印，巴蜀书社1992年版，第767页右上。

[24]（清）盛庆绂、吴丙慈修，盛一棵纂：《芷江县志》，《中国地方志集成》湖南府县志辑第67册，据同治九年刻本影印，江苏古籍出版社2002年版，第424页左下。

[25]庹修明：《巫傩文化与仪式戏剧》，（台北）“国家”出版社2010年版，第28—29页。

[26]宋运超：《祭祀戏剧志述》，贵州民族出版社1995年版，第326—331页。

[27]同上书，第306—317页。

[28]郭净：《试论傩仪的历史演变》，《思想战线》1989年第1期。

[29]［日］柳田国男：《蜗牛考》，东京岩波书店1980年版，第142页。

[30]庒孔韶：《人类学通论》，山西教育出版社2003年版，第47页。

[31]参见光绪本《阳戏全集》“接造棚”一出，胡天成编《中国传统科仪本汇编（六）——四川省重庆接龙区端公法事科仪本汇编》，（台北）新文丰出版股份有限公司2003年版，第352页。

[32]孙楷第：《近代戏曲演唱形式出自傀儡戏影戏考》，《沧州集》，中华书局2009年版，第165页。

[33]同上书，第145页。

[34]（明）徐渭：《南词叙录》，《续修四库全书》第1758册，上海古籍出版社2002年版，第412页左下。

[35]（清）李调元：《雨村剧话》，《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社1959年版，第46页。

[36]常静之：《中国戏曲及其音乐》，黄河文艺出版社1986年版，第71页。

[37]廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》（第四卷），山西教育出版社2003年版，第30页。

[38]王华裔、何干群等：《独山县志》，《中国地方志集成》贵州府县志辑第23册，影印贵州省图书馆据民国四年刊本复制油印本，巴蜀书社2006年版，第355—356页。

[39]王秋桂主编，胡天成编：《中国传统科仪本汇编（六）——四川省重庆接龙区端公法事科仪本汇编》，（台北）新文丰出版股份有限公司2003年版，第557页。

[40]（宋）郭彖：《睽车志》卷五，（宋）不著撰人《分门古今类事·外八种》，上海古籍出版社1991年版，第259页。

[41]（宋）洪迈撰，何卓点校：《夷坚志·夷坚丁志》卷十九，中华书局1981年版，第695页。

[42]（明）陶屡中等纂修：《瑞州府志》，据明崇祯元年刊本影印，（台北）成文出版社1989年版，第422页。

[43]（清）王士禛撰：《香祖笔记》，上海古籍出版社1982年版，第56页。

[44]严复：《有如三宝》，王栻主编《严复集》第一册诗文（上），中华书局1986年版，第80页。

[45]葛剑雄主编，曹树基：《中国移民史》第1卷，福建人民出版社1997年版，第102页。

[46]（明）王耒贤、许一德纂修：《（万历）贵州通志》卷三“风俗”条，《日本藏中国罕见地方志丛刊》，据日本尊经阁文库藏明万历二十五年刻本影印，文献书目出版社1991年版，第62页右上。

[47]（清）赵沁修，田榕纂：《玉屏县志》卷二，乾隆二十二年刻本，《中国地方志集成》贵州府县志辑47，巴蜀书社2006年版，第43页上。

[48]梁方仲：《中国历代户口、田地、田赋统计》，上海人民出版社1980年版，第274页。

[49]调查资料：《刘氏宗谱》，刘正远存，查阅时间：2010年7月27日，查阅地点：刘正远家。

[50]咸丰：《云阳县志》卷二“风俗”，第55页下。

[51]王秋桂主编，胡天成编：《中国传统科仪本汇编（六）——四川省重庆接龙区端公法事科仪本汇编》，（台北）新文丰出版股份有限公司2003年版，第31页。

[52]于一：《四川省芦山县清源乡芦山庆坛田野调查报告》，（台北）施合郑民俗文化基金会1995年版，第14页。

[53]调查资料：《刘氏宗谱》，刘正远存。采访时间：2010年7月27日，采访地点：刘正远家。

[54]于一：《巴蜀傩戏》，大众文艺出版社1996年版，第25页。

[55]调查资料：《刘氏宗谱》，刘正远存。采访时间：2011年5月6日，采访地点：梓潼县马鸣乡红寨村四队刘天朝家。

[56]王炎松、何滔：《中国老村：阳新民居》，湖北人民出版社2008年版，第38页。

[57]杜建华：《从川剧之形成发展看川渝文化的互补共荣》，《四川戏剧》2008年第2期。

[58]同上。

[59]湘黔：指湘西南部，古辰州一带；今黔东南地区，今沅江上游的天柱、锦屏、瓮洞等地。

[60]《明实录》，江苏国学图书馆传钞本，第85册，二十七卷。

[61]湖南省戏曲研究所编：《湖南地方剧种志（二）》，湖南文艺出版社1989年版，第259页。

[62]《清实录》第7册，中华书局2008年影印版，总第6551页左下。

[63]调查资料：《刘氏宗谱》，刘正远存。采访时间：2010年7月27日，采访地点：刘正远家。

[64]因多方面的原因，没能到黔东南一带做田野调查，特转引李瑞岐主编《黔东南苗族侗族自治州戏曲曲艺概览》，贵州民族出版社2001年版，第2页。

[65]黄道德、于一主编：《梓潼阳戏》（内部刊行），1991年，第48页。

[66]（唐）李肇：《唐国史补》，古典文学出版社1957年版，第62页。

[67]（清）俞渭：《（光绪）黎平府志·坛庙》卷二上，《中国地方志集成》贵州府县志辑录第17册，巴蜀书社2006年版，第125—128页。

[68]（清）俞渭：《（光绪）黎平府志·坛庙》卷二上，《中国地方志集成》贵州府县志辑录第17册，巴蜀书社2006年版，第126—127页。

[69]陶光弘：《民族戏剧集〈幕启春归〉》，作家出版社2009年版，第284页。

[70]李瑞岐主编：《黔东南苗族侗族自治州戏曲曲艺概览》，贵州民族出版社2001年版，第2页。

[71]李瑞岐主编：《黔东南苗族侗族自治州戏曲曲艺概览》，贵州民族出版社2001年版，第2页。

[72]同上书，第5页。

[73]（清）黄乐之、平翰等修，郑珍纂：《遵义府志》，《中国地方志集成》贵州府县志辑第32册，影印清道光二十一年刊本，巴蜀书社2006年版，第416页。

[74]（清）王鳞飞等修，冯世瀛、冉崇文纂：《酉阳直隶州总志》，《中国地方志集成》四川府县志辑第48册，据同治三年刻本影印，巴蜀书社1992年版，第766页左下。

[75]平越直隶州，现指贵州福泉一带。

[76]入班时间：黄晓亮，18岁；黄国建，10多岁；黄朝修，18岁；黄朝恒，10多岁；黄国政，12岁；彭运涛14岁。

[77]胡天成编：《中国传统科仪本汇编（六）——四川省重庆接龙区端公法事科仪本汇编》，（台北）新文丰出版股份有限公司2003年版，第264页。

[78]于一、王康、陈文汉：《四川梓潼县马鸣乡红寨村一带的梓潼阳戏》，（台北）施合郑民俗文化基金会1994年版，第65—67页。

[79]余继平：《乌江流域阳戏的保护与传承——以开阳和福泉阳戏为例》，《艺术研究》2010年第2期。

[80]康保成：《中国戏剧史研究入门》，复旦大学出版社2009年版，第129页。