绪论
一
我国明代（1368—1644）绘画充满多元的变数，明代人物画所体现出来的特征较其前后两朝更有极大差异。与山水画和花鸟画得到更多关注与研究的情形不同，对明代人物画做深入探究与检讨的论著目前仍较少见，此方面研究尚有待充实。
在一般的中国美术史与绘画史等通史类著作中，论者谈及明代绘画，大多以“明四家”及董其昌的艺术活动及相关内容为核心——而其中，除唐寅、仇英偶作人物画并有部分作品传世外，其余数人（包括有明一代的其他二、三流画家在内）皆不以人物画成名。以明代绘画为讨论对象的单国强所著《明代绘画史》中，作者对其时的绘画现象做了全面细致的梳理，并就绘画产生的时代背景进行了简要却颇富深度的讨论。中国绘画史研究专家、美国学者高居翰（James Cahill）教授在其著名的中国晚期绘画史系列著作中，有两部——《江岸送别：明代初期与中期绘画（1368—1580）》和《山外山：晚明绘画（1570—1644）》是有关明代绘画的，为我们展现出一幅波澜起伏、跌宕生动的明代美术长卷。作者的画史写作讲求架构，并尝试把艺术品和艺术家紧密联系起来，以见解独到、引人入胜的手法介绍重要的作家作品，通过极细腻的鉴赏和分析，有力地印证了自己的史观。其他如王伯敏所著《中国绘画通史》以及前人诸多有关明代绘画的专著，皆各有其学术价值，无论是着眼于画作分析或者文献索绎，其所使用的研究范式及提出的论说都成为日后研究者的起始点。
然而，回顾前人著述，凡与明代绘画相关的研究，其中对人物画所著笔墨或相对较少（如上述《明代绘画史》），或多从作品本身风格及图像组构要素展开论说并主要以山水画为思考的切入点（如上述高居翰所著），抑或概以传统的记载画家生平与画作著录为主旨的方式进行写作（如上述王氏著《中国绘画通史》），对于某位画家及其作品作深入辨析并考察更广范围影响因素的探索则嫌不足。此外，尚有专门研究明代人物画家及其作品的论文，如郭丽平《明宫廷画家商喜及其画风再探》；陈洁、王静《胸中高古神采活动——明代画家杜堇的生平与艺术》；徐建融《陈洪绶的人物造型与晚明士风》；刘钢《陈洪绶人物画的高古境界》。这些研究成果都对此一时期的某位艺术家及其作品进行了有效检阅和析论，成为学术探讨的重要环节和组成部分——但其间似乎也存在一个较具共性的倾向，那就是：这些学者所关注的内容往往多以画家生活与作品风格等为要，由中不难看出其写作角度与立论思路的相对局限性。[1]
明朝所处的历史阶段及其政治、经济、文化等因素，促成和造就了一个特殊的时代，而作为时代的独特呈现方式，人物画艺术自然也会在一定程度上映现着这种情境：这是一个巨大的研究宝矿。其中，举凡哲学、宗教、历史、民俗、文学，乃至于社会学、人类学以至心理学等学科的研究方法，似乎都可从中寻到用武之地——而此类学科交叉检讨的方式，也早已成为现时代人文学科理论探索的大趋势。本书描述明代画史中重点人物及其作品，便试图紧扣时代、社会以至学术的发展脉络，不局限在传统论说理路的范围而力求取径于更宽的学术领域，以富有深度与广度的视角进行检视、研究。
二
恰如美国《艺术史丛书》主编詹森所言：“一个问题向我们模糊的感受挑战，艺术作品本身不能告诉我们它自己的故事。要经过不断地探求，利用文化史上的各种资料，上至宗教，下至经济学的帮助，才能使它吐露消息。”[2]这段话告诉我们，对于美术史中任何一件艺术作品的深入解读，都需要诸多文化史方面的知识协助。正因为此，我们在中国美术史的研究中，应立足于中国传统文化的大背景来解读和分析美术现象、美术家和美术作品，在扩充文化视野的广度与深度的同时，激发我们对本国传统文化的整体把握与准确认知。
对中国传统绘画发展过程中各类不同风格以及创作观念之间转变的讨论，向来是美术史学研究的重要课题之一。早在9世纪，张彦远（815—907）在《历代名画记》中就对其时所及的山水画的递变予以史传性的观察，得出国朝“山水之变，始于吴（道玄），成于二李（李思训、李昭道）”的论断。[3]张氏以后的论者，很多也持有一种类似的关怀，而情愿将画史的发展视为因缘承成的不同风格变化的序列。明代后期王世贞（1526—1590）所说的人物画、山水画风格的历朝之“变”，便是一个显明的例子。[4]各人即使在认识与评价方面，对“变”的促动要素、程度、性质及其效果等具体内容每有差异，但对画风转变之历史意义的肯定，则多具共识。张彦远在观察“山水之变”时，透过他所获有关“画之兴废”的心得，所判不免有某种进化主义的成见，在他的文章中隐露着一类信念，即社会政治与艺术发展间存有某种正比关系。相较而言，六百多年之后的王世贞以及其他晚明论者对于画史演进的态度，因其更加重视变革内部自发自足的特质，则似更具本体性。
本书三篇有关明代人物画的研究专论，分别检讨明代早、中、晚期较具代表性的画家与作品，虽然具体而微的画史个案研究不便从中获取“因缘承成的不同风格变化”，但对于促发创变的“要素、程度、性质及其效果”却每有新异的收获。其间，对于社会政治、宗教民俗、学术潮流以至画家性情等因素与艺术间存在的“某种正比关系”的捕捉收效尤著。承认画史“变革内部自发自足的特质”当然必要，但所谓“本体性”如果仅指变化的根源始自画家与绘画发展自身因素的话，那么对其的厘清与证定仍不可避免地需要考察其所处的外部环境。否则，单就绘画或画家的“本体”发声，则很难不陷入片面理解与纯形式分析的有限思路中。利用“上至宗教，下至经济学”等文化史上的各种资料探求画作间隐含的“消息”，这是艺术史学科不断发展的生命线。因此，要把握中国传统绘画的深髓和精义，亟须立足于人文学科的宏观文化背景以解读、分析画家作品与美术现象，让作品尽量多且细地告诉我们关于它的故事，使模糊的感受渐趋清晰明朗。
三
明代人物画可谓“点多面广”，全面展开实非易事。故本书在立题之初便大致确立了以点带面的讨论路径。具体而言：即是自明代早、中、晚期各撷取一重点人物画家及其作品作精细深入的探讨。这三位画家分别是：明前期宫廷画家商喜、明中叶南京画家杜堇以及晚明杰出的艺术大师陈洪绶。本书希望能通过对艺术家个案的深入解析与广泛探索，从而对明代人物画乃至更广范围的美术与历史现象有较为宏观与细微的把握。本书三篇分论的具体研究内容如下。
第一篇 艺术与信仰：商喜《关羽擒将图》和15世纪的关公崇拜，探讨商喜《关羽擒将图》的创作背景与15世纪关公崇拜观念之间的内在契合关系。笔者试图通过对宣德年间（1426—1435）宫廷画家商喜所作《关羽擒将图》的研究，一窥其间所隐透的民俗信仰与政治信息。《关羽擒将图》生动地描绘了关羽生擒庞德的故事，画面中的关羽形象作为勇武和忠义的化身，在民间具有广泛影响。作为民间信仰的关羽崇拜形成于宋元时期，是当时新的历史政治背景、学术思想潮流和社会文化传播与宗教宣传方式综合作用的结果。15世纪是关羽崇拜形成并逐渐稳定、影响力持续扩展的重要时期，商喜在艺术构思中敏锐捕捉到这一创作题材，在民间信仰的母题与政治情境的双重作用下，通过创作《关羽擒将图》，贴切地完成了一次对自身宫廷画家身份的确认，同时也为我们昭示了艺术与历史、政治与信仰之间复杂而紧密的互动关系。
第二篇 《伏生授经图》：明中期人物画与“新儒学”思潮互动关系研究（1450—1600），以对明中期杜堇所作《伏生授经图》的研究为楔入点，检讨明中叶“新儒学”思潮与人物画发展间的内在关联。本篇论述《伏生授经图》的主题意涵与其时“新儒学”思潮之间的紧密契合关系，并结合其他具有代表意义的部分人物画作品，将之置于哲学思想与学术风尚的历史情景中，考辨并论定当时人物画创作与“新儒学”思潮相互促发的脉络和因缘，将“新儒学”思潮的涌动与画家及其作品的艺术表现作横向贯通的审视，以宣示明中期这一独特的文化艺术景观。通过对杜堇《伏生授经图》及其他相关作品的探析，我们可以清楚地看到，在明中期“新儒学”思潮激荡的时代情境中，集儒生修养与绘画才能于一身的杜堇，在其人物画创作中祖述儒学原典，依循“尊经”、“承古”的学术主题进行艺术表现的深刻内涵，这也正是当时“新儒学”思潮与绘画创作紧密关契和互动的具体呈现。
第三篇 图像、性情与观看：陈洪绶的《斗草图》及其女性主义意识，结合文献考证与图像分析，论证陈洪绶的《斗草图》及其女性题材作品的深刻意蕴，以“图像证史”的研究视域，揭示艺术家所具有的深沉的女性主义意识。陈洪绶是晚明最具独到风格的艺术家，其《斗草图》则是反映江南地区民俗生活的佳构，是作者女性题材作品的优秀范例。作为艺术家的陈洪绶，其此类艺术创作的风格倾向与其个人性情及人生际遇密切关联。本篇在传统的陈洪绶研究视角之外，从艺术创作的心理学角度，通过对陈洪绶所作《斗草图》及其他女性题材作品的分析，试图解读社会变局中的审美风尚，考量作者的人生遭际、性情心理与女性观看视角，细绎隐含于作品中的丰富细腻的女性主义观念。晚明社会新思潮以及艺术家的个性特征成为陈洪绶艺术创作背后激荡潜涌的暗流，通过解析与审视，我们将能瞩目于这片相当清晰的引人景致。
总之，笔者希望能以三个着力点为依托，重点做好明代早期、中叶以及晚明阶段有代表性和说明性的个案研究，以期对明代人物画发展与民俗、宗教、哲学、心理学以及政治思想、学术潮流间互动的生机有所把握与体认，尝试为解析明代人物画的主题、风格、技法与世变、人心的内在逻辑，深化对明代人物画的认识，勾勒一份简略草图。能够顺理成章串并上述各篇所定研究内容与理路，并使本书研究旨趣有效贯穿始终，体现“打通”与有机圆融的研究宗旨，最终获致有效且富创新价值的研究案例——这既是本书的写作宗旨也是笔者期待达到的写作目的。
四
“绘画史”作为现代美术史之门类史，是西学影响的产物。民国初年，西方美术史的概念始传入我国，[5]自此之后，对传统绘画的现代研究逐渐不再满足于古典的品评与著述模式，而是要试图寻绎出时代情境与艺术实践之间的联系，并以历史文献和绘画作品予以证明，这并非是一个容易的过程。绘画生成之社会背景所涉及的文字材料纷繁芜杂，若没有敏锐的分析力，不积累丰富有效的文献处理经验，不做一番去粗取精、排比综合的基础性工作，便很难不迷失于材料的汪洋大海中。
本书试图从民俗学、哲学与心理学等新角度审视、剖析明代人物画图像，以丰富对传统绘画的检索渠道与理解路径。“我们不应相信有任何的公式，可以在探讨一件作品的风格与其外在的因素之间，指明或暗示某种简单的因果关系”，[6]外部结构对作品的影响力往往是“法无定法”，其虽错综复杂不能轻易定论，然而在研究中又确实不可轻忽。因此，在多数情况下，问题的“解决”就在于如何灵活而有效地探索连接内外两者间的津梁。艺术史家李凇先生认为：“图像通过视觉形式得以实现其意义，我们通过破解图像并建立与文本的联系而达致历史原境。”[7]在“读图”的过程中，“从图像的组成和形式结构可以窥视文化的独特性、时代性与地域性。图像的主题与表达形式有直接的联系，图像的形式可以对主题表述产生重要的作用。图像所传达（或蕴含）的往往超出作者有意表达的。作者或许真的并没有想把如此多的东西呈现在画面上，但是面临解读者时可以被释放出来。客观意义的‘读图’就是使那些原本藏于图像之内的历史文化信息得以释放，这就是‘激活’图像。为了了解这些特殊信息，必须熟悉‘文化密码’。这种“密码”应该包括两部分：背景知识和图像构成”。[8]我们在分析、解读画作时，应努力从作品最直观的形象与主题入手，结合作品产生的时代背景、社会情境与艺术家所处的创作环境及其修养交游等诸要素，才有望更好地理解作品。唯有破译其中的“文化密码”，将图像构成与背景知识作最“通透”的权衡，所得结论方为有效，否则便有肤浅、误读之虞。
举例而言，本文所欲考察之明代中期人物画即属于公元15世纪中叶起以至整个16世纪间所呈现的艺术事象。在这150年间，我国的思想界和学术界发生着深刻的变化，社会思潮的澎湃激流冲荡着每个角落。而提及明中期的思想界，研究者多只注意其时程朱理学的式微和王阳明心学的“一枝独秀”，[9]对此间正统儒家观念生发与涌动的潮流则关注较少。事实上，明中叶独特的时代情境决定了此一时期士人思想的多元化发展态势，除了王学的主流，在传统儒家思想的基调下，“经世”、“承古”等儒学观念在明中叶及其后的思想界不绝如缕，又或在士人的倡导推动下形成蔚为可观的风潮，受到时人相当的重视并产生广泛影响。在考辨明中期人物画与当时“新儒学”思想的互动关系时，我们非常有必要将这些看似凌乱的关系进行细致的梳理，进而争取通达更真实的历史原境。譬如在本书第二篇第一节中提到，班宗华将明中期“狂态邪学”派画风的产生原因解释为画家“人格”的表征，是“艺术形式在正统途径之外求变的一个出路”。然而通过细致梳理，我们可获得较班氏更具说服力的理由：王学的“另辟蹊径”在其中影响巨大，不容忽视。[10]当时盛行的一种观点是王阳明学说的目的“在于利用他的思想系统，去证实他从小接受的儒家教条，以求经世致用。他的方法较之朱熹更为直接，然而这里也埋伏着危险。如果一个人把王阳明的学说看成一种单纯的方法，施用于孔孟教条之前，就很可能发生耿定向所说的‘未信先横’，以为自己的灵感可以为真理的主宰。其后果，则可以由于各人的个性和背景而趋向于泛神主义、浪漫主义、个人主义、自由主义、实用主义，甚至无政府主义。这也就是王学的危险之所在。它存在着鼓励各人以自己的良心指导行动，而不顾习惯的道德标准这一趋向”。[11]把明中期的“狂态邪学”派画风与盛极一时的王学思潮综合考量，不难把握此一画坛症结的更深层原因：“不羁”的绘画风格更多源自“王学”风行下思想深处的“自由主义”，甚至是“无政府主义”。将“狂”、“邪”的绘画风格与“不顾习惯的道德标准”的倾向联系起来，无论从考察的角度还是交构的程度而言，较之班宗华的结论都更深刻且更可信。通过考察“新儒学”思潮以获得对明中期人物画特质的深入诠释，详解其间的密切互动关系——此研究方法的有效性与积极价值可谓不言而喻。
五
本书将明代人物画置于14世纪后期至17世纪初期的广阔时代背景中进行考察，重点观照社会环境与人物画的互动关系。书中将从艺术学、历史学、民俗学、哲学、心理学等相关学科汲取研究方法，力求将明代人物画放在人文学科的广泛视野中进行交叉性研究与综合性审视，尝试以人文情境观照与图像学考证的较高眼界，分析现象，多面向思维，针对具体讨论对象采取恰当的考察方式，以期寻求美术史研究的创新性手段与有效范式。黄仁宇先生以其“大历史”观闻名史学界，其“叙事不妨细致，但是结论却要看远不顾近”的史学观察方法和探讨格局有广泛的影响。[12]然而欲达此种境界殊非易事，非具有深厚的史学积淀与相应的敏锐度不可。笔者“虽不能至，然心向往之”，亦希望在本书中能够做到宏观把握与微观考证结合。
由于本书对明代人物画的着眼点涵盖较多人文学科的理论与观念范畴，因此在研究中使用“文献分析法”尤显重要。在搜集、整理、鉴别的过程中，面对可能与明代人物画有关的文献与图像资料时，通过对本文的阅读分析和研判，结合对图像材料及图像类文献的观看辨识，筛选并获取能够印证论点的史实以及符合本书研究需要的图像资料与文献内容。对于写作中具体的“读图”研究，李凇先生认为，“除了尽量排除‘成见’之外，一是仔细观察图像，确立合适的核心图像，抓住关键点。二是把握整体性，从图像结构的形式出发，在图像、文本、图像所附着的物体之间发现有效的联系，构建贴切的主题”。[13]这一关于图像研究方法的原则性指导意见令笔者受益匪浅。
[1]有关对学者研究方法与角度的检讨内容，可参阅本书第三篇第一节“研究现况”回顾中“陈洪绶研究论文分类统计表”及相关述评分析。
[2]洪再新：《中国美术史》，中国美术学院出版社2000年版，第4页。
[3]张彦远：《历代名画记》，人民美术出版社2004年版，第24页。
[4]石守谦：《风格与世变——中国绘画十论》，北京大学出版社2008年版，第2页。
[5]在西方，德国考古学家与艺术史学家温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717—1768）被认为是“现代美术史之父”。而真正受过专业训练的美术史家，直到19世纪中叶之后才在德语国家的大学里出现。
[6]［美］James Cahill，“Style as Idea in Ming-Ch'ing Painting”in The Mozarian Historian：Essays on the Works of Joseph R.Levenson，Berkeley and Los Angeles：University of California Press，1976，p.150.
[7]李凇：《走回图像——从两个汉代实例看读图的误区》，《南京艺术学院学报》（美术与设计）2010年第5期。
[8]李凇：《走回图像——从两个汉代实例看读图的误区》，《南京艺术学院学报》（美术与设计）2010年第5期。
[9]参见本书第二篇第一节“研究史回顾”部分。
[10]［美］黄仁宇：《万历十五年》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第260页。
[11]［美］黄仁宇：《万历十五年》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第261页。王学的这种缺点已为黄宗羲、顾炎武所指出，现代中外学者如陈荣捷、Charles Hucker、Joseph Levenson也都有所论述。
[12]［美］黄仁宇：《万历十五年》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第307页。
[13]李凇：《走回图像——从两个汉代实例看读图的误区》，《南京艺术学院学报》（美术与设计）2010年第5期。