第四节　“小传统”与政治情境：商喜的艺术策略

在关羽形象逐渐定型、关羽崇拜不断强化的文化氛围与明初统治者的艺术趣味之间，商喜创作的《关羽擒将图》成为宫廷绘画对这一时代情境的最佳诠释者。这一作品的出现，除了将作为“小传统”的关羽崇拜现象与主流的政治“大传统”完美衔接外，更是对艺术赞助者即明皇室审美趣味极为恰当的应对与迎合。通过《关羽擒将图》的创作，商喜圆满地完成了对其宫廷画家身份的一次有力确证，可谓意义非凡。

一　“小传统”与关羽崇拜

美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德（Robert Redfield）曾在1956年出版的《乡民社会与文化：一位人类学家对文明之研究》（Peasant Society and Culture：An Anthropological Approach to Civilization）一书中提出“大传统”与“小传统”（Great tradition and little tradition）的概念，借以说明乡民社会中存在的两种不同文化传统。[54]此后，将传统文化分解为“大传统”与“小传统”的做法为许多学者所接受，于是，这对概念被人类学、历史学、社会学等学科的学者广泛征引并运用于各自的研究领域中，从多角度对之进行讨论或修正，使其成为相当流行的文化分析工具。这一文化分解法对观念史的研究亦有深刻意义。[55]此后，欧洲学者用“精英文化”与“大众文化”对雷氏的大传统与小传统的分法进行修正，并认为二者在传播上是不对称的：“大传统通过学校等正规途径传播，是一个封闭的系统，不对大众开放，故大众被排除在这一系统之外，成为一种社会精英的文化。而小传统则被非正式的传播，向所有人开放，因此精英参与了小传统，大众没有参与大传统，从而推论出小传统由于上层精英的介入，被动地受到大传统的影响，而地方化的小传统对大传统的影响则微乎其微，是一种由上往下的单向文化流动。”对雷氏大小传统的这一修正否定了以地域来定义二者的观念，并从传播途径上阐明了小传统处于被动地位的原因。中国的人类学学者也有将大、小传统概念运用于对中国传统文化研究的尝试。[56]

在中国的传统文化中，如果我们将以孔子思想为核心的儒学视为一个“大传统”的话，那么把以关羽的经历为参照系的行为规范看作是与之相对应的“小传统”，则是相当有意思且具有说服力的。[57]因为这两个相对独立的信仰与价值体系在中国的传统社会与文化中确实都有着各自的深远影响。[58]笔者认为，解读15世纪的关羽崇拜与商喜所作宫廷绘画《关羽擒将图》的关系，如能从关羽崇拜现象在传统社会文化中的作用与影响，尤其是从所谓“小传统”的角度切入，必然会有更大的思考空间，而这样的视角，也恰是传统文化理论与艺术史研究深入发掘所急须的一种途径。

历史上真实的关羽其实并没有什么丰功伟绩，因此在史书《三国志》中，关羽的地位并没有多高，他出身平民，仅是刘备部下的一员战将，并且还有“刚而自矜”的短处。[59]可以说，根据经典的记载与正统的品评观，关羽在中国历史上确没有什么特别的贡献。然而，在民间信仰的体系中，后世却将关羽逐步抬高到耀目的位置，使之成为一个影响深远、不可替代的显赫人物。“民间信仰虽与宗教相关相似，却又是一个精神守则于宗教多少存在差异的体系，至少它比起我们熟见的各种宗教具有更多的弹性。”[60]在民间信仰中，对于哪些人具有享受祭祀的资格，官方、文人和普通民众之间既有异见也有互动。某些地方神、行业神有可能升格为全国性祭祀的神灵，朝廷也往往会默许或追认这些神灵的地位，甚至允许他们被列入官方崇祀的神系中。民间对关羽的崇信便经历了从地方神逐渐升格的过程：至宋元时期，关羽已从一位只受地区祭祀的神，逐步升迁为广受社会大众崇拜和信仰的神灵。

为什么民间大众对关羽的崇拜会以如此强劲的态势表现出来呢？“从宗法网络中流离出来的游民在浪迹江湖、求得生存和谋求发展的过程中，可能会深感自己的软弱……于是，他们在克服这些缺欠的同时，必然也会寻求意识上的补偿，追求自己所缺少的东西并把这些附加在自己所崇拜的英雄身上，形成自己的英雄崇拜，并且以通俗文艺的形式表现出来、形成广泛的影响。”[61]闯江湖的游民需要的是高大勇武的气质和重义无畏的气概，而且符合这类条件者最好还能与他们有大体相似的社会地位和生活经历——于是，这其中最适合的人选就莫过于平话、戏曲、小说中的关羽了。[62]可以说，“崇拜关羽”是民间英雄崇拜的一部分，它是人们——尤其是弱势者的一种心理需求。文艺作品中关羽生平的义勇及其被后世附加的光环正是人们所缺少又特别渴求的东西，因此，关羽最终成为广受社会底层大众崇拜的对象便顺理成章了。

“传播活动总是流向社会上需要它的地方。”[63]关羽崇拜在社会各阶层中的传播是由下向上的。那些信仰关羽、在情感上需要关羽的下层民众更早地创想和描画起关羽的形象，塑之于寺庙，悬之于厅堂。反过来，统治者自上而下对关羽崇奉的认可和对他的封祀，实质上是官方对民间信仰活动的某种规范行为，其根本目的是保证其对广大民众的社会性控制。无可否认，关羽是由人演变而来的，他曾是历史上的真实存在，因此，虽然他在后世人们的信仰中拥有无限的神力，但他的神性与特质是在他人性的基础上，由传统文化（其中主要是儒家文化）选择并赋予他的，其最终目标则是有裨于教化。“在中国宗教功利性思想的影响下，关羽崇拜只是被作为一种实用性的工具来为儒家人文精神服务。”[64]这也恰可说明“小传统”（关羽崇拜）在民间的自发传播过程中，由于“上层精英”的介入而被动地受到“大传统”（儒家文化）影响的情形，从而印证了小传统在传播过程中处于被动地位的态势。

二　明初宫廷绘画的趣味与商喜的艺术抉择

15世纪正是关羽崇拜范围不断扩展、程度日益深化并最终形成广泛影响的时期，其后，官方和民间崇奉关羽的局面更加如火如荼。[65]或许可以说，明初社会对关羽的崇拜，也可从一个侧面反映出其统治者“起于民间”，偏好追求具有雄气力感气质的“俗文化”的一面。石守谦先生通过对明初宫廷山水画的解读，探测到明初皇室艺术趣味与文化素养的特质：

明初皇室贵族等统治阶级的性格，不仅与元末所发展的文人隐士者不同，也与南宋皇室贵族大相径庭。……（南宋）宗室贵族中不仅产生了多位有成就的画家，也支持发展了具有代表性的马夏风格。马夏风格虽以苍劲的笔触为其特征，但经由丰富而细腻的笔墨变化及“半边、一角”的构图运用，所达到的效果却是含蓄而深远的诗情韵致。明代皇室既有与之不同的出身背景，教养亦大有不同，自洪武至宣德诸帝皆以武事为先，皇帝领军亲征已是常态，自然不易蓄积如南宋赵氏的文化素养，也无法追求同类型的文化艺术品质。虽然明初确有中兴汉人制度、文化的心理要求，而在宫廷绘画上有恢复宋代画院传统的企图，但南宋那种带有诗情的风格，在明初这批具有浓厚农民性格的皇室贵族的推动下，就不免产生了极大的改变。[66]

作者通过列举数位明初宫廷画家及其作品，进一步印证了当时在山水画领域中雄峻气势的风格与明宗室品位倾向间相契与互动的关系。比如在明初宫廷画家郭纯的《青绿山水轴》中，作者便着意“将整个画面的效果由南宋边角构图的内敛韵致，转换成雄气的外显力感”。[67]遗憾的是，石先生在文中主要探讨的是山水画风，虽在小结处简要论述了宫廷花鸟画方面的类似情形，但并没有涉及对宫廷人物画的探讨。其实，明初宫廷人物画的表现，同样由于皇室品位的引导，使得来自宋元院画传统的含蓄、深远逐渐转变为对雄气、力感的追求。只是因人物画作品数量较之山水、花鸟画为少且存在较多类型，故在具体考察中不如山水画与花鸟画明显。石文在列举戴进（1388—1462）于北京宫廷及其归乡后的画风取向时，发现其山水画风格多是“依赖斜度与陡峭来求取动势……运用更扭曲、自由的笔墨来加强所追求的自然之内在动感”，很多作品“似有不可名状的变化的潜能……扭走的气势亦极尽丰富之能事”，其构图看似简单，“实则各小单位之间各有姿态走势不同的互动”，从而“创造逼人的气势”，以求画面中“跃动的雄气力感”。[68]作者还通过对李在（？—1431）、吴伟（1459—1508）等画家的作品分析，确证和强调了明初宫廷山水画的这种趣味与艺术风格。可以说，明初宫廷山水画风十分贴切地代表了当时院画的整体品位特征，人物画家商喜即是在此种宫廷绘画氛围中，以自己的艺术策略完成了《关羽擒将图》的创制。如果我们以上述石文对戴进山水画的品评语言来描绘商喜《关羽擒将图》的构图与风格特征，便不难发现：将这些评语用于对画中人物及场景的艺术分析与说明是何等的妥帖——其间几乎不存在任何障碍与不适！《关羽擒将图》与戴进山水画——两者在画面风格上如此鲜明的趋同，恰说明明初宫廷绘画各画科艺术趣味的一致性，而这种一致性的根源则在于明初统治者的艺术气质与品位。

明朝前期的画坛局面与宫廷画院所处的境况较之前代有非常明显的改变。“明初画坛最令人震惊的事实是元末最重要的苏州文人隐士画家的突然灭绝。”[69]曾经在元末画坛上占有重要地位的画家如倪瓒、王蒙、陈汝言、徐贲、赵原等人多因政治事件而丧命。苏州地区文人画家所受的摧残，主要是“因为元末的隐逸文化与新皇朝所急需的各方面建设之需要格格不入所造成的”。比如“赵原所擅长者纯为笔墨简淡的山水小幅，主题亦多以朋友间慕隐的情绪为主，很可能不擅长甚至根本未曾留意过、尝试过符合庙堂所需的大幅人物画的制作，由是应召写圣贤图，结果便招致皇帝的不满”。[70]明初的统治者喜欢充满雄气力感的风格并有意识地加以提倡，因此这种趣味便自然而然地成为宫廷画院的标准。这种风气不仅在画院中盛行，而且波及画院之外。造成风格转变的重要因素在于明前期统治者的文化背景与艺术品位，“以朱元璋为首的明朝统治阶级本出身元末最贫苦的下层社会，在他们建立新政权的过程中，虽逐渐地接纳了文化素养较高的地主乡绅阶级，但基本上其农民性格并没有改变。他们在文化活动中所表现的品位，则较不倾向内敛含蓄而细致的品质，而偏好对外放健朗而豪旷气质的追求”。[71]在明初皇室或贵族的休闲生活中，“出身民间而有较活泼生动个性的杂剧，才是最主要的活动。朱元璋本人不仅酷爱《琵琶记》，而且还在每个封王就藩之时，各赐给词曲1700本。他的后代亦多精于杂剧者，朱权（1378—1448）的《太和正音谱》是研究北曲的重要著作，朱有炖（1379—1439）制作的30种杂剧也在内府流行了一段相当长的时间”。[72]由此也可想见，在关羽崇拜程度与日俱增的15世纪，以关羽为重要表现人物之一的三国题材杂剧、戏曲对宫廷文化艺术活动必然产生影响，而皇室对民间文艺样式的喜爱与推崇，则又必然会反过来促进这种大众艺术的加速发展。这种“小传统”文化与统治阶级的互动互渗无疑会强化宫廷中关羽崇拜的氛围，由此，明智的宫廷画家如商喜，便有了以绘画形式表现关羽的动机——这或可视作《关羽擒将图》之所以产生的一个必要条件。

宫廷画家应具备相当的职业技巧以适应皇室贵族与庙堂艺术的要求，这是其生存与发展的首要条件。画家的艺术风格在符合宫廷文化建设需要的同时更受到统治者的制约：在明朝统治者文化品位的左右下，那些较多着眼于抒怀作风（如元末以苏州地区为主的文人隐逸画风）的画家作品“既没有丰富的故事情节，也没有复杂强势的造型与笔墨，更没有富丽耀眼的色彩。这种风格在当时必然极难获得那批新兴统治阶级的共鸣”。[73]而当我们再看商喜及其《关羽擒将图》时，便不得不佩服这位宫廷画家的选题、构思能力与艺术创作手段——作为一名宫廷画家，在当时民间与官方对关羽的崇信（且不管是出于什么目的与动机）方兴未艾、正值上升时期的节点上，他能够撷取这一题材并以充满雄峻力感的画风进行表现，足见其身为御用美术师的选题“韬略”与绘事能力。画面中，“丰富的故事情节”、“复杂强势的造型与笔墨”及“富丽耀眼的色彩”可谓无一不备。依循着统治者的性格背景与文化趣味，商喜清醒、理性、睿智而准确地把握到明皇族这类审美喜好的倾向与性质，并以自己擅长的绘画形式传达出来——这或是他刻意为之的，或仅仅是个人身份、兴致与当时的环境使然，抑或二者兼具，两种情形互为表里。但不管怎样，他毕竟做了，而且是恰到好处地择取了作品的题材与表现手法。

从某种程度上说，关羽的生平故事及其性情气质，或许正符合明初统治者对艺术形象的内在要求，他或可算作明初皇室英雄情结的一个恰当的寄托。《关羽擒将图》所表现的主人公，是一位平民出身的英雄（尽管宋元关羽崇拜形成后对其身世多有新解，但皆不脱底层庶民性质），[74]早年曾“亡命奔涿郡”，[75]他通过自己的勇武与忠义而为后人所敬畏、崇信——这是否和明代开国皇帝朱元璋的出身与经历差不多呢？明太祖朱元璋也是出身平民且早年饱受穷苦者，他年轻时参加反元起义军后才逐步成长以至建立明朝政权。[76]所以，我们不妨试作如此推测：商喜此作另有歌颂大明开国皇帝的用意，即借关羽允文允武的艺术形象来旌表明太祖的文治武功。商喜创作《关羽擒将图》的宣德年间，虽然已是15世纪前半的中期，但其时距明朝建国仍不过数十年，政治情境与统治者的文化趣味并无异质。商喜通过对画中关羽的表现有意凸显开国帝王的威仪，其机巧的艺术策略似乎也并不令人费解。

如前文所述，根据史料的记载，商喜同时也是一位十分优秀的壁画家，我们不应否认壁画传统及其表现手法对作者创制《关羽擒将图》所产生的影响。但是，作为一幅独立而完整的绢本历史故事画创作，作者从选题、构思直至经营画面、表现完成，始终都是在遵循中国传统绘画内在要求的前提下进行的。前文引清代谢堃对商喜所作《渔家图》十二册页的评语，也可从一个角度证明商喜并非只在壁画方面有所成就，其传统绘画水平亦具相当高度。而在可见史料中，亦没有证据表明这是一幅壁画的粉本或摹自壁画的作品。因此，似不能简单地将商喜《关羽擒将图》的艺术成就过多归功于其壁画家的身份。

三　明初另几幅三国题材宫廷绘画简评

在商喜创作《关羽擒将图》的15世纪前半期，表现三国故事题材的宫廷绘画还有朱瞻基的《武侯高卧图》（图1—9）、戴进的《三顾茅庐图》（图1—10a）和倪端的《聘庞图》（图1—11a）。这几幅画均作于明代宣德年间前后，也是反映小说《三国演义》的早期绘画作品。它们表现文德武功的主题，从不同侧面塑造了刘备、诸葛亮等贤明英雄的人物形象，艺术风格各具特色。这些画作在撷取题材、突出主题等方面鲜明地体现出院画的某些特征，是探讨明代宫廷绘画艺术特点的可贵实证。

宣宗朱瞻基所作《武侯高卧图》（图1—9）为水墨人物画卷，纸本，高27.7厘米，横长40.5厘米。画面背景简括，人物突出，描绘的当是诸葛亮隐居南阳时的情景：在修竹丛前，诸葛亮敞胸露怀，头枕书匣，正仰面斜躺在一片平坦的草地上，他右手抚膝，左手支腮，安闲自在的神态中似透出狂放不羁的性情。通过画上题款“宣德戊申御笔戏写，赐平江伯陈瑄”可知，此画作于宣德三年，是宣宗赏赐给大臣的。陈瑄是建文（1399—1402）以来历事数朝的老臣，永乐（1403—1424）时即封平江伯，后主管漕运，政绩卓著，屡有升迁，卒后追封为平江侯。宣宗赐画，当有激励其荐举良才或效法前贤之意，可以说该作反映了朱瞻基的求贤心情。画家戴进所作《三顾茅庐图》描绘的是刘备至隆中拜访诸葛亮的情景（图1—10b），主题是颂扬礼贤下士的明君刘备。作品为绢本设色，高172.3厘米，宽106.7厘米。画中山石边角之景的布局、大斧劈皴的笔法和苍劲遒偃的松姿都具有南宋马夏画风的遗意，而钉头鼠尾的人物线描、细劲挺秀的水墨竹林，又显出“浙派”的风格特色。整幅作品在故事情节、环境气氛方面表现得相当成功，从中确可看出戴进在继承南宋院体画风基础上的新发展。此外，宣德中被征入画院的画家倪端所作《聘庞图》描绘的则是三国时期荆州刺史刘表聘请隐士庞德公的故事（图1—11b），亦为表现求贤的主题。[77]

与上述几幅三国故事题材的宫廷绘画相比，《关羽擒将图》的独到之处是显而易见的。人物画《武侯高卧图》出自帝王之笔，属水墨写意画风，立意简明。《三顾茅庐图》与《聘庞图》则似不应归入绝对的人物画之列，而若说其是纯粹的山水画，则内中又有较显著的人物与故事情节，故有的学者认为，“这种山水画，实质上是以山水为主的山水人物画”。[78]通过对两幅画中表现人物与故事情节部分的观察（图1—10b、图1—11b），我们可以明显看出，由于作品构思的初衷与表现形式的局限，两画中所出现的人物主要是以交代故事情节为目的，对于形象的个性表现与深入刻画则着墨无多。因此，在人物性格塑造和情态传达方面，此两图较之《关羽擒将图》这类纯粹的宫廷人物画显出不小的差距（当然，这样说并不意味着否定两幅作品作为“山水人物画”的自身价值）。

《关羽擒将图》与上述几幅宫廷绘画的最大不同之处就在于，商喜在宫廷人物画创作的选题过程中敏锐地汲取文化“小传统”的营养，并巧妙结合皇室贵族的审美喜好与艺术趣味，通过作品传达当时社会中关羽崇拜的重要信息。在对关羽形象的塑造方面，商喜的艺术策略则是：一方面吸收融会前朝宫廷人物画及自身擅长的壁画的典型表现手法与造型特色（如鲜明的个性塑造、浓烈的青绿设色等）；另一方面则努力在利用民间信仰和顺应政治情境方面展开其绘画叙事。总之，在文化信仰的母题与政局大环境的双重作用下，作为宫廷画家的商喜，于艺术构思中贴切地捕捉到一个极具意涵的线索。他结合自己的相关知识积累，通过《关羽擒将图》的巨制，成功完成了一次对自身宫廷画家身份的确认，同时，也为我们昭示了艺术与历史、政治与信仰之间错综复杂而紧密鲜明的互动关系。