残缺的中国现当代文学
黄丹青 黄文虎 曹顺庆
（四川大学 华侨大学 四川大学）
20世纪80年代后期以来，中国学界出现了关于“重写中国文学史”的热议，在引发广泛争议的同时，也引发了不少不可回避的新问题。1985年，黄子平、陈平原、钱理群发表《论“二十世纪中国文学”》一文，对20世纪中国文学的发展状况进行了全面反思，并特别强调了“二十世纪中国文学”“现代化转型”的问题，即从传统走向现代，从本土走向世界。[1]对于中国文学的现代意识的注重无疑将彻底改写中国文学史的面貌。1988年，陈思和、王晓明在《上海文论》（“重写文学史”专栏）明确提出需要对中国新文学进行重估。文中不但指出要“以切实的材料补充或纠正前人的疏漏和错误”[2]，同时还进一步指明了宗旨，“‘重写文学史’，主要目的，正是在于探讨文学史研究多元化的可能性”。[3]此后，“重写文学史”专栏发表了一系列有关“20世纪中国文学重要现象和作家作品的探讨文章”[4]，逐渐将焦点引向了中国现当代文学的重估，“重写中国文学史”的序幕可谓自此拉开。
20世纪90年代以来，陆续出现了一批经过重新编撰的“中国现当代文学史”，影响较为广泛的有钱理群、温儒敏、吴福辉所著的《中国现代文学三十年》、朱栋霖等主编的《中国现代文学史（1917—1997）》、陈思和主编的《中国当代文学史教程》、洪子诚所著的《中国当代文学史》等。纵观诸多经过重新编写的中国文学史专著，可以发现一个奇怪的现象：几乎无一例外，旧体诗词都没能作为一种独立的文学体裁，单独成章被收录进中国现当代文学史书中。
多数编撰者在自己的著作中选择不去涉及旧体诗词这个“尴尬”的存在，于是也就更不可能去解释不收录旧体诗词的原因。但回避无法抹杀问题本身，所以为了解释为何不收录旧体诗词，出现了以下几种声音。
其一，陈思和在《中国当代文学史教程》一书的最末《没有结束的结语（代后记）》中这样说道：“一本四十余万字左右的文学史不可能事无巨细地‘全面’展示五十年的文学史，更不可能有充裕的篇幅来讨论大陆以外地区的中国文学，它甚至有意避开有些文艺体裁和文艺样式的讨论。”[5]至于为什么做出这样的选择，他给出了以下几点解释，一是“一本普通的教材只供一学期的教学使用，无论如何也讲解不了这么许多内容”。[6]二是“只讲文学史上一些有代表性的作品，能省略的就省略了”。[7]三是“对于有些虽然重要、但无法三言两语讲解清楚的问题，或者目前还难以充分把握的问题，包括对于有些创作现象和重要作品的解释，都暂时不讲”。[8]
就篇幅问题来论，对一部文学史求全责备，要求它面面俱到当然是过于苛求了，可是《中国当代文学史教程》“是一部富有开拓性、探索性、独创性的文学史”[9]，是“重写文学史沉潜10年逐步积累显示的实迹”[10]，是“重写中国文学史”这场讨论深化与继续的代表，它本应树立起一个“探讨文学史研究多元化的可能性”[11]的榜样。许是自知“篇幅所限”这一解释实在难以服人，于是陈思和先生又对自己的解释作了补充，但“供教学使用课时有限”这一解释同样显得苍白无力，因为这样的解释并没有真正回答为什么被“有意避开”的文艺体裁中包含了旧体诗词；一种文艺体裁被选入还是被避开的依据到底是什么。陈思和先生也曾试图作出更进一步的解释，即所谓的“只讲有代表性的作品”，可这样的解释依然难以自圆其说，我们不禁要问如何来判断文学作品是否有代表性；有代表性的作品的共性是什么；是否旧体诗词中没有有代表性的作品。所以陈思和先生终于还是坦言道“有些问题、作品和创作现象，都暂时不讲”，到此时我们终于可以发问，这些被“暂时不讲”的问题、作品和创作现象都有哪些；到何时它们才能不被“有意避开”、“暂时不讲”；是什么导致了它们不能被立时写入中国文学史。问题的答案其实很简单，陈思和先生自己在书中就已经做出了回答，“大约是过去的政治偏见使文学史存在严重缺失的现象”[12]。可见，尽管“重写中国文学史”旨在“从从属于整个革命史传统教育的状态下摆脱出来”[13]，但实际上却依然没能打破政治的藩篱。
必须承认，《中国当代文学史教程》确实是一部具有开创意义的著述，但不得不指出，它在对待旧体诗词这一文学体裁时，或许是受到意识形态的影响，却显得并不公正。总的来看，多数有关中国现当代文学史的著述都有意或无意地忽视、遮蔽了传统文学体裁在现当代文学中应有的地位。实际上，在此存在一个隐含的新旧文学的对立模式：“新文学”即为所有现代文学表现形式所构成的文学体裁；“旧文学”则为一切传统文学表现形式所构成的文学体裁。这种建立在片面的“形式论”之上的二分法将传统话语与现代话语之间的关系视作决然对立，它不仅阻碍了以传统文学的表现形式来创作现代文学的这一尝试，甚至割裂了文学艺术创作内容与形式之间相辅相成的关系，在实质上削弱了中国现当代文学不同体裁间的多样性，斩断了其内在联系。
事实上，自新文化运动以来，有不少通过“旧”的文学体裁进行创作的作品，与新文学所倡导的白话文学一起承载了历史与时间所赋予的责任与使命，表达着创作者复杂的个人情感。如郁达夫的《己未元日》（1919）：“淡雪寒梅岁又新，不知春究属何人？客窗一夜还乡梦，晨起开门认未真。”[14]反映出旅居日本的诗人对故乡的无限思念之情。柳亚子的《岚山道中口占》（1927）：“京洛名都地隽灵，岚山山色逼人青。一生能着几两屐？竟向翠微深处行。”[15]为其“四一二”后避祸逃亡日本所作，情景交融，意味深长。鲁迅的《自嘲》（1932）：“运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。”[16]全诗不过几十字，一个刚柔并济的斗士形象便跃然于纸上。郭沫若的《登南岳》（1938）：“中原龙战血玄黄，必胜必成恃自强。暂把豪情寄山水，权将余力写肝肠。云横万里长缨展，日照千峰铁骑骧。犹有邺侯遗迹在，寇平重上读书堂。”[17]借景抒情，表达出诗人对抗日战争胜利的期盼与渴求。除了旧体诗，旧体词的创作也不容忽视，如“九一八”后沈祖棻所作的《浣溪沙》（1932）：“芳草年年记胜游，江山依旧豁吟眸，鼓鼙声里思悠悠。三月莺花谁作赋？一天风絮独登楼，有斜阳处有春愁。”[18]委婉而不失深刻，情感真挚，反映出一个普通女大学生忧国忧民的爱国情怀。由此可见，旧体诗词与新文学之间的关系绝不是断然对立的。但遗憾的是，由于种种偏见，旧体诗词被中国现当代文学史的编撰者排除在外，这显然是应当质疑的。
其二，在2004年的中国现当代文学史观研讨会上，“高小康指出，一种文学体式有它的‘风光’和‘欣赏’时代，旧体诗词的‘欣赏’时代在哪？显然不在现代”[19]。这个解释很难找到强有力的证据来支持，因为所谓的“欣赏时代不在现代”实际上是一种脱离了实际情况和忽略了人民群众审美需求的断论。
五四运动之后，因为时代发展与社会变革，旧体诗词的文学地位确实不如以往，但不容否认的是，旧体诗词依然有着广泛的群众基础：全国有中华诗词学会，会员众多，并办有专门的诗词杂志《中华诗词》，这说明旧体诗词仍旧深受广大人民群众的喜爱；在当代著名的诗歌刊物，如《诗刊》、《星星》诗刊、《扬子江》诗刊上，旧体诗词几乎一直占有一席之地，另外，同样是在2004年的中国现当代文学史观研讨会上，中山大学的林岗认为“我们现在的文学史有很大遗憾，文学史的表意活动不全，很多重要的文学现象被忽略和遗忘”[20]，他在会上建议，“把旧体诗词写进文学史，因为很多文人，如郁达夫、潘汉年等的旧体诗写得不错的”[21]，这说明旧体诗词的创作一直延续着，而人民群众也乐于欣赏到优秀的旧体诗词。
在洪子诚所著的《中国当代文学史》“天安门诗歌”一节中曾提到，“诗词中，以并不严格依循格律规则的旧体诗、词、曲居多，新诗只有一小部分：这基本上反映了1976年初‘天安门诗歌’中旧体诗与新诗的比例”[22]，这些旧体诗词的创作者多为广大人民群众，他们将时代思潮与民族精神有机融入到传统诗词的创作方法之中，展现出丰富的文学创造力和想象力，如表达对周总理悼念之情的“四海惊涛奔眼底，九天云雨注中华。英雄碑下花无数，皆是心花和泪花”[23]，其情感深挚催人泪下，真切地反映了广大人民群众对周总理无尽的追思与深切的缅怀；又如“欲悲闻鬼叫，我哭豺狼笑。洒泪祭雄杰，扬眉剑出鞘”[24]，其沉郁顿挫的风格将人民群众内心既悲且愤的复杂情感展现得淋漓尽致，具有强烈的艺术感染力。由此可以发现，即使是在风云突变的特殊历史时期，旧体诗词也依然拥有十分广泛的受众群体，是中国现当代诗歌发展史中不可或缺的重要组成部分。
即便在当下，旧体诗词也依然以各种形式参与着人民群众的生活，例如中国传统的春联，聚会游戏中的谜语诗等，同时，人民群众中的旧体诗词创作者们还自发地进行了诸多的研究与探索，不断尝试以传统民族文学的表现形式去与自身生活的变迁建立更紧密的联系，使旧体诗词也能与时俱进，展现其在新时代的精神风貌，如用旧体诗词写就祝福短信和邮件，用对联形式创作网页版头语等。由此可知，旧体诗词的创作从未中断，旧体诗词的欣赏时代在过去，也在现在。
其三，也是在2004年的中国现当代文学史观研讨会上，“朱寿桐认为尽管旧诗词创作比较活跃，但缺少必要的批评，因而进入文学史的条件不成熟”[25]。这种观点无疑是在说，旧体诗词由于所受的关注程度低，所以不值得被关注。那么旧体诗词所受的关注程度低以至于缺少必要的批评，是其本身的问题还是现当代文学批评的倾向出了问题？从表面上看，由于相较于其他的文学体裁旧体诗词的创作产量本就相对偏少，故其相应的文学批评自然也就相对缺少。但这并不是根本原因，造成旧体诗词缺少必要批评这一现状的根本原因，是由于中国现当代文学批评在对待旧体诗词的态度上存有偏见。如唐弢就曾在《中国现代文学史的编写问题》中说道：“我们在‘五四’精神哺育下成长起来的人，现在怎能回过头去提倡写旧体诗？不应该走回头路。所以，现代文学史完全没有必要把旧体诗放在里面作一个部分来讲。”[26]五四运动无疑是具有“现代性”的，那么不被提倡的旧体诗词作为一种典型的传统文学表现形式，其“现代性”显然遭到了质疑，故而在中国现当代文学批评中，旧体诗词无法得到与白话文学同等的重视，其合法性也不被承认。
引人深思的是，为何白话文学就能被认为具有“现代性”，而文言文学如旧体诗词其“现代性”就要遭到质疑呢。这反映出一直以来，中国现当代文学批评在处理传统话语与西方话语之间的关系时都存在问题。如果说传统话语代表了一套“旧”的元语言体系，那么西方话语则代表了一套“新”的元语言体系，自新文化运动发端以来，中西方文化发生了激烈的碰撞，两套元语言体系之间产生了不可避免的冲突，这种冲突本不是无法调和的，只需承认彼此都各有长短，再取彼所长补己所短。只可惜本有可能起到调和作用的新文学运动却因其本身强烈的反传统姿态，加上西方思潮大量涌入的客观因素，不可避免地在追求现代化的过程中走向了“西方化”，这使得传统话语被孤立于现代化进程之外，进而在冲突中被西方话语借口缺乏“现代性”而压倒。两套元语言体系之间建立起一种“不健康”的关系，这种不对等的关系导致了中国现当代文学批评视白话文学为进步的象征，并认为其具有“现代性”，却武断地视文言文学为陈旧而落后的代表，对其“现代性”发出质疑。如此看来，中国现当代文学批评由于其倾向问题，已经在事实上掩盖了传统话语与现代性之间的共生关系，并且遮蔽了文言文学如旧体诗词本身所具有的“现代性”因素，故以此为借口阻碍旧体诗词进入文学史是不成立的。
其四，王富仁在《当前中国现代文学研究中的若干问题》中说道：“作为个人的研究活动，把它（旧体诗）作为研究对象本无不可，但我不同意写入中国现代文学史，不同意给它们与现代白话文学同等的文学地位。这里有一种文化压迫的意味。这种压迫是中国新文学为自己的发展所不能不采取的文化策略。这里的问题不是一个具体作品与另一个具体作品的评价问题，而是一个引导现代中国人在哪个领域发挥自己的创造才能的问题；也不是它（旧体诗）还存在不存在的问题，而是一个它在现当代中国存在的意义与价值的问题。”[27]王富仁先生不同意旧体诗词入史是因为他将这种“不同意”视作一种文化策略，这个策略的最终目的就是为了使白话文学能够压倒文言文学，显然王富仁先生认为在中国现当代文学史上，白话文学存在的价值与意义远远大于文言文学，正是这种观点直接造成了文言文学如旧体诗词在中国现当代文学史中的“失语”。
发表于1996年的《文论失语症与文化病态》中曾指出：“这种‘失语症’，是一种严重的文化病态。这种文化病态，是中西文化剧烈冲撞，（甚至可能是极为剧烈冲撞）的结果。”[28]从本质上看，文言文学如旧体诗词在中国现当代文学史中的“失语”，与中国文论话语在面对西方文论话语时的“失语”相类似，都是中国文论过于西方化所产生的消极后果。中国现当代文学批评将白话文学视为“正统”，实际上是在西方话语这套元语言体系的基础上构建起了一套白话文学的话语霸权。这种白话文学的话语霸权妄图一直将文言文学完全排除在中国现当代文学史之外，始终保有一套一元化的专制话语，这当然是绝无可能的。刘梦芙就曾说道：“新文学不以合理的方式健康发展，不以本身的创作实绩去接受历史的检验，却用排斥旧体诗词写入现代文学史的‘策略’、实为专制的手段来保持唯我独尊的地位，这与胡适、陈独秀们要打倒的封建主义在本质上有何区别？在思想解放、文化多元的今天，真是不可以理喻了。”[29]在此不得不指出并面对的是，有不少重新撰写的中国现当代文学史因受到了白话文学话语霸权的影响，所以仅能被称作是中国现当代白话文学史。
不可否认，自新文化运动以来，白话文学吸取并融会了西方先进的思想观念及新的文学创作手法，倡导了思想的启蒙与解放，促进了新文学及民族文学的蜕变和复兴，毫无疑问这都是值得肯定的。然而，如果将白话文学视为中国现当代文学中唯一“正统”的文学范式，而将传统的文言文学排除在外，那么，原本充当反对专制话语霸权有力“武器”的白话文学本身就成为了另一种压迫人的话语霸权，这不得不引起学界的警惕与反思。“公然宣扬以一种文化压迫另一种文化的论调，美其名曰‘文化策略’，语气如此专横霸道，这哪里有半点‘五四’精神中自由、民主、平等、科学的气味！”[30]显然，白话文学的霸权意识不仅没有使中国现当代文学更为“纯粹”和“独特”，反而削弱了中国现当代文学原有的深度和厚度。《重谈“重写中国文学史”》一文就曾指出“重写的文学史”中存在着不可回避的理论盲点：“即主要从政治历史及文学本体论的角度思考‘重写’，并没有看到中国文学史最大的问题所在，今天重写的文学史，依然是某种‘话语霸权’影响下的产物，是‘残缺’的中国文学史！”[31]可见，忽略或否认文言文学在中国现当代文学史中的合法性，非但不能促进白话文学的繁荣与发展，反而只是体现出一种狭隘、短视的中国现当代文学史观，这种文学史观与“重写中国文学史”本身所倡导的多元与包容无疑是相去甚远的。
事实上，白话文学与文言文学之间并不存在绝对的冲突，传统文学表现形式完全可以承载新文学的思想观念，它们之间有着不可割裂的内在联系。正如钱理群在《一个有待开拓的研究领域——〈二十世纪诗词注评〉序》中所写的：“既然新诗是在传统的巨大压力与反对中冲决而出的，那么，它从一开始就采取了与传统诗词相对立的姿态，就是不可避免与可以理解的。所谓‘新’与‘旧’的对立就是这样产生的……但新诗与旧体诗词也并非总是这么对立的……新诗在创造、发展过程中，一面采取与传统（旧）诗词对立的姿态，又从中吸取资源与养料，这在开始是不自觉的，以后就逐渐成为自觉的努力。”[32]这证明白话文学与文言文学确实是可以互相包容、多元共生的。事实上，不少知识分子早就已经意识到了这一点，周作人就曾说：“国语文学就是华语所写的一切文章，上自典谟，下至滩簧，古如尧舜（姑且这样说），今到郁达夫，都包括在内……我相信所谓古文与白话文都是华语的一种文章语，并不是绝对地不同的东西。”[33]可惜的是，由于当时特殊的社会背景、政治因素，这类观点最终并未成为主流。
要弥补中国现当代文学史的“残缺”和不足，恢复其应有的面貌，需要正视并承认文言文学如旧体诗词的合法性与内在价值，使其不受白话文学话语霸权的压迫。二十世纪中国文学的现代化转型应依靠各种话语之间彼此作用、相互交融所形成的合力来完成，这种转型不该以一种话语消灭另一种话语为代价，因为即使在不同的话语之间也存在着互证、互识和互补的良性关系。“古为今用，洋为中用”绝不能够仅仅作为一句口号，这应该成为“重写中国文学史”切实践行的准则。只有在破除对文言文学如旧体诗词的偏见，摆正心态，正确对待文言文学与白话文学、传统话语与西方话语之间的关系后，才能重新写出一部多元的（而不是偏激的）、完整的（而不是残缺的）中国现当代文学史，从而真正营造出“百花齐放，百家争鸣”的中国现当代文学史研究之新格局。
[1]关于“二十世纪中国文学”，文中说道：“……一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇入‘世界文学’总体格局的进程……”黄子平、陈平原、钱理群：《论‘二十世纪中国文学’》，《文学评论》1985年第5期。
[2]陈思和、王晓明、王雪瑛：《论文摘编“重写文学史”》，《中国现代文学研究丛刊》1989年第1期。
[3]同上。
[4]周立民：《重写文学史》，《南方文坛》2000年第5期。
[5]陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第433页。
[6]同上书，第434页。
[7]同上。
[8]同上。
[9]宋遂良：《“重写文学史”的重要收获——读两部新版文学史》，《南方文坛》2000年第1期。
[10]同上。
[11]陈思和、王晓明、王雪瑛：《论文摘编“重写文学史”》，《中国现代文学研究丛刊》1989年第1期。
[12]陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第433—434页。
[13]陈思和：《关于“重写文学史”》，《笔走龙蛇》，山东友谊出版社1997年版，第109页。
[14]钱理群、袁本良：《二十世纪诗词注评》，广西师范大学出版社2005年版，第185页。
[15]同上书，第141页。
[16]同上书，第101页。
[17]同上书，第159页。
[18]沈祖棻著，陈千帆校：《涉江词》，湖南人民出版社1982年版，第3页。
[19]陈希：《中国现当代文学史观研讨会综述》，《文学评论》2005年第2期。
[20]陈希：《中国现当代文学史观研讨会综述》，《文学评论》2005年第2期。
[21]同上。
[22]洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，第219页。
[23]吴欢章：《论天安门诗歌》，《复旦学报》（社会科学版）1979年第1期。
[24]同上。
[25]陈希：《中国现当代文学史观研讨会综述》，《文学评论》2005年第2期。
[26]唐弢：《中国现代文学史的编写问题》，《唐弢文集》第9卷，社会科学文献出版社1995年版，第379—380页。
[27]王富仁：《当前中国现代文学研究中的若干问题》，《中国现代文学研究丛刊》1996年第2期。
[28]曹顺庆：《文论失语症与文化病态》，《文艺争鸣》1996年第2期。
[29]刘梦芙：《20世纪诗词理当写入文学史——兼驳王泽龙先生〈旧体诗词不宜入史〉论》，《学术界》2009年第2期。
[30]同上。
[31]曹顺庆、童真：《重谈“重写中国文学史”》，《西南民族大学学报》（人文社科版）2004年第1期。
[32]钱理群、袁本良：《二十世纪诗词注评》，广西师范大学出版社2005年版，第3—4页。
[33]周作人：《国语文学谈》，《周作人散文全集》第4卷，广西师范大学出版社2009年版，第483页。