二

实际上，墓室壁画、画像石等图像材料与后世卷轴画的关联只是问题的一个方面，在另一方面，它们又存在着很大的差别，例如，前者不像后者一样是艺术活动的产物，而是丧葬礼仪的组成部分，它们也不是用来欣赏的画作，其预设的观者往往只是信念中死者不灭的灵魂^[21]。考虑到墓葬材料的这些特性，近年来另一个值得注意的方向是将墓葬放置在更大的历史文化背景下来理解其内部的各种元素。1997年出版的柯律格（Craig Clunas）的《中国艺术》一书^[22]，放弃了一般通史著作面面俱到的写法，章节也不按朝代划分，索性采用“墓葬中的艺术”（Art in Tomb）的标题来叙述早期美术史。这部通俗读物所采取的虽然并非一种尽善尽美的体例，但它的确为更加完整地理解考古材料提供了机会，也有可能在此基础上建构起作品之间内在的逻辑关系，并由此生长出新的学术课题。

更早的探索以巫鸿的《武梁祠》一书为代表^[23]。巫鸿有着文化人类学的背景，他强调更加完整地阅读墓葬材料。在研究著名的山东嘉祥东汉武梁祠（151）时，他在前人所作的建筑复原方案的基础上（图8），将这座墓上祠堂内部的画像与建筑充分结合在一起来观察，进而根据墓碑所提供的武梁生平，以画像与文字对读，将图像与汉代的政治、社会、文化以及人物特殊的经历联系在一起。无论读者是否赞同其最终的结论，这种观察材料的方式的确富有启发意义。这项研究使得美术史与历史学沟通起来，在这个方向上，美术史不再只被理解为一种学科史，而成为更具普遍意义的文化史^[24]。

图8 费慰梅（Wilma Fairbank）（上）和蒋英炬、吴文祺（下）关于山东嘉祥东汉武梁祠的复原方案。这些方案使其内部的画像联系为一个整体，为美术史的研究奠定了重要基础。（上， 采自Wilma Fairbank,Adventures in Retrieval, Cambridge, Mass.：Harvard University Press, 1972, fig. 2；下，采自蒋英炬、吴文祺：《汉代武氏墓群石刻研究》，济南：山东美术出版社，1995年，第36页）

此外，曾布川宽、杰西卡·罗森（Jassica Rawson）、邢义田、包华石（Martin Powers）等人关于墓葬美术的研究也充满新意。这些学者的学术背景虽然不同，但其研究都在不同程度上带有新艺术史的色彩。在材料的使用上，他们强调与考古学理念更加密切地衔接，并努力推进与历史学研究的整合。因为这种转向的出现，宿白、徐苹芳、俞伟超、孙机、杨泓等学者的论著便获得了美术史研究者的重视，这些考古学家对于年代、区域关系、埋葬制度与习俗等问题的讨论，成为美术史研究新的起点。

上述学者的影响正在逐步显现出来。新一代学者在关心图像本体的同时，又致力于学习思想史、政治史、社会史等方面的成果，美术史与其他人文学科之间的界限变得越来越模糊，这一点从近年来出版的几本书中都可以看到。李清泉《宣化辽墓》一书的副标题为“墓葬艺术与辽代社会”，明确地将美术史与社会史联系在一起^[25]。如果只是浏览贺西林、李清泉《永生之维——中国墓室壁画史》一书的插图，我们会感到“绘画”的概念仍挥之不去，但该书主标题却明确指向了古人的生死观^[26]。而新近出版的张倩仪的《魏晋南北朝升天图研究》在思想史方面下的功夫，似乎超过绘画史本身^[27]。

余英时1962年的博士论文《东汉生死观》试图将“正式的思想”与“民间的思想”联系起来研究，为此他选择了“生死观”这一论题^[28]。他说：“我之所以研究生死观，是考虑到这个论题的普遍性。……生死问题属于困扰所有人——不论贵贱、贤愚、士俗、贫富——的最具有普遍意义的极少数问题。人们直接或间接，清楚或隐晦，自觉或不自觉，都会对此问题给出自己的答案。”如果将墓葬看作生死观的物化形态之一，那么，我们就有可能触及到一种属于所有人的美术史。这样，美术史所讲述的故事，就有可能从那些大师的杰作扩展到更广大的社会层面。