一
我们在传统文献中时常可以读到有关古代墓葬的文字，或记载与死亡相关的事件和礼仪[3]，或提及零散出土的遗物，或铺陈一些离奇的传说。成书于6世纪初的郦道元的《水经注》是一部内容宏富的地理百科全书，其中提到的古代陵墓多达260余处。书中的叙述和论说往往基于实地考察的材料，反映出作者作为一位地理学家和史学家的专业眼光。首次提及古代墓葬材料的美术史著作是唐人张彦远的《历代名画记》[4]。该书所收录的绘画作品既包括卷轴、屏风、画幛，也包括大量寺观壁画，取材远比后世的画史著作广泛。张彦远还将东汉大儒赵岐列入“叙历代能画人名”[5]，原因是赵岐生前曾在自己预先修建好的墓室中作画。张彦远所依据的是范晔《后汉书·赵岐传》的记载[6]，这几乎是传统画史中唯一提到的墓葬壁画的例子。张彦远将这个故事收入书中，是因为“上古质略，徒有其名，画之踪迹，不可具见”[7]，所以只好求助于时代更早的文献，但是，这并不说明他清楚地意识到了墓葬壁画在美术史写作中的价值，例如大量唐墓壁画的材料就没有进入张彦远的视野。
宋代以后，金石学兴盛，相关著作所收录的青铜器、碑志、玉器等有不少出自古代墓葬。但是，以证经补史为主要目的，以考订文字为基本手段的金石学，极少注意古物艺术价值的研究，更不会刻意强调古物与墓葬的关联。
清末光绪年间（1875—1908）修建河南开封至洛阳的汴洛铁路（今陇海铁路的一部分）时，在洛阳邙山发现大量色彩鲜艳的唐代釉陶墓俑。其中少部分流入北京的古董市场，直到光绪三十三年（1907）被罗振玉发现后[8]，其艺术与历史价值才开始被认识到，这些墓俑也获得了“唐三彩”的定名。与此同时，大批唐三彩已流散于国外收藏家和博物馆的手中。在西方学者撰写的中国美术史著作中，以唐三彩为代表的墓俑多出现于有关“雕塑”的章节中。在中国，鲁迅、郑振铎等人也收藏此类物品[9]，他们将这些用于随葬的明器认定为“艺术品”，赋予了它们新的生命。
此外，墓葬中的“绘画”也被发现。最早的例子是洛阳“八里台”西汉墓室壁画[10]。这是绘在由五块空心砖拼砌而成的一堵梯形山墙上的壁画，大约在1916年前后出土于洛阳郊区的一座西汉晚期墓葬。墓砖从墓室中被拆出后，经上海商人转手盗卖出中国。1925年，巴黎古董商卢芹斋（C.T.Loo）将竞拍所得的这组文物转赠给美国波士顿美术馆（Museum of Fine Arts, Boston）[11]。此后，这组壁画便频频出现于西方各种中国美术史的著作中。但是，与我在该馆所拍摄的这组壁画的全貌（图2）不同，多数著作选取的只是壁画的一个局部（图3），它的材质被忽略，更不必说原来在墓葬中的位置。经过对图片的剪裁，它更像一幅“画”，就像我们在纸或帛上所看到的画面一样方正。与赵岐的作品只呈现于文献的状况不同，“八里台”壁画的采用使得美术史的叙事不再停留在文字层面，更增添了图像证据。但是，二者在某些方面又是相似的：其一，它们都满足了史家将绘画史的时间维度向更早时代延伸的目的；其二，它们都在“画”的概念下被描述和阐释。这两个方面的影响一直到今天还可以看到。
图2 美国波士顿美术馆展出的洛阳“八里台”西汉墓壁画（郑岩摄影）
总体上说，20世纪的中国美术史研究处于传统学术向现代学术的转型中。在这个过程中，西方和日本学者的同类著作自然被援为“公例”。早期出自中国学者之手的一些美术史讲义就源于对国外同类著作的编译，其基本架构与国外的中国美术史著作差别不大[12]。与此相伴，20世纪中国的美术学院也是直接或间接地（如通过学习日本或苏联）按照西方的“公例”建立的，而美术史教材的第一批读者往往设定为美术院校的学生，因此，西方美术史著作中常见的“绘画、雕塑、建筑、工艺美术”的四分法就被长期套用在中国美术史的材料上。所以，上述对于“八里台”壁画的处理方式，在中外学者的著述中均普遍存在。
中国拥有上千年的“画学”传统，当西方美术的分类系统与中国材料对接时，最容易处理的概念是“绘画”。20世纪美术史学者们对于彩陶和墓室壁画持续的兴趣，很大程度上与中国“画学”的传统以及西方“绘画”的概念相关。在80年代开始出版的60卷本《中国美术全集》，以及后来陆续出版的近300卷的《中国美术分类全集》中，“绘画”类作品年代最早的是史前时期的彩陶，其次是汉唐时代的墓室壁画、画像石、画像砖。这些出土于墓葬的材料与出于名家手笔的传世品并肩而立，构成了中国绘画史的“全集”。
图3 高居翰（James Cahill）所著《中国绘画》（Chinese Painting）一书的插图只选取了洛阳“八里台”汉墓壁画的一个局部，这是很多中国美术史著作常见的方式。（James Cahill,Chinese Painting, New York：Rizzoli International Publications, Inc., 1977, p. 13.）
从总体上看，彩陶研究至今仍是考古学家的专利，而没有成为美术史家所关注的热点领域，其在美术史写作中的价值主要体现于通论性著作中。它们与玉器、岩画等史前遗存一起，使得中国美术的时间跨度向前大大延展，充分显示出“源远流长”的特征。彩陶纹样实际上只是器物外表的装饰，在许多图录中，纹样的“展开图”将有曲度的器物表面转化为二维的平面，其中图像内容比较复杂的一类，确乎成了地道的“画”，但随葬彩陶的墓葬却很少被提到（图4）。
同样，在研究墓葬中以雕刻或模印工艺制作的画像石、画像砖时，传统的拓片技术得到了广泛的应用。拓片使得画像砖石更具有“画”的特征，很多时候，人们研究的不是砖石本身，更不是它们所属的墓葬，而是捶拓在宣纸上的黑白影像（图5）。有很多研究者将汉代墓室壁画、画像石、画像砖，以及漆器和铜镜图案等统称为“汉画”，进一步强化了与“绘画”概念的对接。湖南长沙陈家大山和子弹库战国墓葬出土的两幅帛画[13]，则被很多研究者描述为“最古老的卷轴画”。
图4 青海乐都柳湾马家窑文化马厂类型895号墓（采自青海省文物管理处考古队、中国社会科学院考古研究所：《青海柳湾——乐都柳湾原始社会墓地》下，北京：文物出版社，1984年，图版14.1）
对材料属性的认定，决定了研究者提出问题的出发点和所采用的方法。在相关研究中，对于图像主题的考证和风格的讨论是最常见的两个方面。关于长沙马王堆1号墓帛画的细致解读是前者的代表，研究者除了关注画面内部各个部分之间的关系，还借助于同时期的文献典籍。这样的做法虽然类似于西方美术史的图像志（Iconography）研究，但实际上更多地来源于中国固有的考据传统，如清代冯云鹏、冯云的《金石索》一书就对照文献，对山东嘉祥东汉武氏祠的画像内容进行了详细考证，成绩极大（图6）。与对文献的考证不同，在这样的研究中，学者们除了使用文献，同时也注意寻求画面内部各个细节之间的逻辑关系，最后达到图像与文献的互证。对主题的考证为进一步研究图像的意义奠定了必要的基础，这方面的成果十分丰富。但也有较多的论著将文字和图像之间的关系看得过于简单，其结论难免穿凿附会。
图5 四川郫县出土东汉制盐画像砖及其拓片（照片由四川省博物馆提供，拓片采自魏学峰主编：《中国画像砖全集·四川画像砖卷》，成都：四川美术出版社，2005年，第81页，图110）
图6 冯云鹏、冯云《金石索》之一页。在摹刻的画像旁边，可以读到作者针对画面内容所作的考证。（采自冯云鹏、冯云：《金石索》，北京：书目文献出版社，1996年，第1448、1449页）
相较于对主题的考证，美术史家的兴趣更多地体现于对图像风格的关注。如《中国美术全集·墓室壁画》中的一张图版选取了山西太原北齐娄睿墓壁画中门吏的头部[14]，整套图像的主题因而变得难以理解，但是，壁画用笔和设色的方式却由此凸现出来（图7）。这样，对于风格的讨论，就很容易局限于技法等问题上，而这恰恰是人们在研究卷轴画时常常关心的问题。
面对中古时期的考古材料，关于样式的讨论也是一个持续的热点。对于样式的描述，如“曹衣出水”、“吴带当风”，往往来源于传世文献。这些文字具有极强的概括力，弥足珍贵，但同时它们也有可能造成我们观察图像时先入为主的限定，阻碍了对于其他形式特征的关心。
在《历代名画记》一书中，张彦远曾为绘画风格样式的逻辑关系提供了一个解释性框架，即画家的“师资传授”。这种类似于汉晋谱牒之学的框架使得作品与作者联系在了一起。但是，考古发现的墓室壁画并没有类似赵岐事迹的背景，我们对其作者一无所知。笼罩在传统绘画史的叙事习惯中，许多研究者执著于对墓室壁画作者的推考。如有人认为北齐娄睿墓壁画中的人马出自杨子华手笔[15]，江苏丹阳南朝墓葬中的竹林七贤与荣启期砖画与顾恺之、陆探微或戴逵有关[16]。这样的思路显然受到传统画学研究强大的影响。
图7 壁画局部的照片使得其用笔和设色的特征十分突出（采自宿白主编：《中国美术全集·绘画编12·墓室壁画》，图版67）
与墓室壁画的情况相似，墓俑和神道石刻常常被美术史家认定为“雕塑”。但是，在近代之前并没有系统的中国雕塑史写作。阿部贤次（Stanley K. Abe）研究了19世纪末、20世纪初中国宗教和陵墓石刻被中外古董商、收藏家和学者们收集的过程，从中可以看到中国古代宗教偶像、陵墓石刻等如何被转化为“雕塑”[17]。在20世纪中国美术史的写作中，西方雕塑史成为一个强大的参照系，学者们试图构建起一个与之相对应和抗衡的中国雕塑传统。在这个过程中，西方雕塑的术语被大量借用来描述中国作品，如此一来，对一尊石雕菩萨像最高的赞誉便是“东方维纳斯”，对于秦始皇陵兵马俑的赞美与颂扬古希腊巴特农神庙浮雕的语言如出一辙。实际上，直接以西方雕塑的术语来描述中国材料，而不是结合中国历史文化背景对其加以修正，无论如何也无法构建起与西方相对应的中国雕塑史，这就像我们以中国“书法”的概念和术语去写一部“欧洲书法史”一样。
陵园布局和墓室结构可以被归入“建筑”一类。在刘敦桢主编的《中国古代建筑史》中，每个历史时段都有“陵墓”一节[18]。但是，现有的建筑史著作主要侧重于类型和结构的描述，而很少论及建筑的艺术特征以及与历史和文化的关系。在中国高校使用的大部分中国美术史讲义中，建筑只是在形式上加入了“美术”的大家庭，却远没有成为其有机的组成部分。讲义中出现的多是建筑立面的照片，而很少采用反映其法式结构的测绘图。也就是说，除了大致的外在形象，建筑史家所关心的建筑结构并没有得到美术史讲义编写者足够的重视。不谈结构，其艺术价值自然也无法深究。至于墓室建筑，讲义中更是绝少提及，在论及壁画和随葬品时，很少采用墓室平面图或剖面图。
在通史写作中，对于随葬品则往往择其“精美”者，按照质地进行分类和重新排列后，归入“工艺美术”的章节，但其作为随葬品的属性、组合关系、排列方式则很少被提及。墓志和碑刻被当作“书法”来研究，所以讲义中的插图只是拓片中一个小的局部，研究者只关心“字”的风格，而不在意“文”的内容。
上述为人们所熟悉的视角和方法显然更多地来源于已有的知识框架，而不是新的材料。尽管如此，这些视角和方法仍具有一定的合理性。例如，根据题记可知，画像石在汉代即被称作“画”[19]，墓室壁画在南北朝以后也越来越与日常生活中的绘画具有相似的布局与风格，也就是说，将墓葬中的图像当作“画”来研究的做法，在很多情况下与古人的观念是一致的[20]。作为狭义“艺术品”的卷轴画与墓室壁画虽然不是单线的传承关系，但在技术层面仍然有着许多内在的关联。当然，这并不说明我们可以随意地将现行的作品分类体系和概念套用在墓葬材料上，我们应该意识到，使用这些概念以及由此衍生出的方法时，需要研究其学术史的背景，反思其理论前提。