一　初唐的诗歌革新

诗歌从初唐走向盛唐，经历了一个自觉革新的过程。人们通过对前代诗歌创作经验的总结，在各种不同认识的争论和评价的反复之中，逐渐确立了学习建安诗歌、批判齐梁文风的主导思想，最后在盛唐形成了将建安风骨和齐梁词采相结合的共识。盛唐诗歌形成文质兼备的理想风貌，是与这一革新过程密切相关的。

初唐诗歌革新的对象，主要是针对南朝齐梁时代的绮靡文风的。自从东晋偏安江南以后，中国南北分裂，北朝长期在游牧民族的统治之下，战争不断，文化停滞，能够写诗的文人很少。而南朝则相对稳定，经济繁荣，文化发达，诗歌创作也很兴盛。不但诗人众多，名家辈出，而且出现了不少新的题材，山水田园诗、边塞诗、咏物诗、送别诗都在这一时期蔚为大宗。南齐永明年间出现的新体诗，开始自觉地运用四声，讲究对偶，避免声病，已成为后代格律诗的雏形。到了梁陈时期，在以宫廷为核心的文人创作中，应诏诗、咏物诗、艳情诗迅速发展，歌咏身边琐事、描写月露风云成为诗歌的主流。汉魏以来在诗歌中思考人生意义、追求远大理想的传统便逐渐衰退了。所谓齐梁绮靡文风指的就是这种“嘲风月、弄花草”、缺乏言志述怀的深刻内容和刚健骨力的创作风尚。

对于绮靡文风的批评，早在西魏北周时期就开始出现了。魏相宇文泰为改革政治，反对浮薄的风气，首先自觉地将文风的改革作为政治改革的一项重要内容提出，并用行政手段付诸实施。他命苏绰仿照《尚书》作《大诰》，又令“自今文章皆依此体”（《资治通鉴》卷一五九），企图藉此恢复上古朴素古奥的文风。隋代统一中国后，隋文帝又一次下诏指斥轻浮华伪的文风。李谔也上疏批评“江左齐梁”的弊病在于内容上“不出月露之形”、“唯是风云之状”，形式上“竞一韵之奇，争一字之巧”（《隋书·李谔传》）。但是他们把朴素和绮靡两种文风看成是儒学和文学的对立，彻底否定了诗歌自身的价值，这种复古倒退的理论并不能有效地扭转不良文风。

大唐帝国建立以后，从贞观年到开元初，经过宫廷和民间几代文人的努力，才完成了诗风的革新。这一革新过程大致可以分为三个阶段：

一、唐太宗贞观年间：提倡改革的主张主要来自宫廷。开国之初，唐王朝既要吸取六朝和隋代亡国的教训，改革政治和文风，又面临着收拾战乱之后文化残破局面的迫切需要。因而继承周隋复古主张的虽然不乏其人，但是从唐太宗到贞观重臣们对于文风的改革大都采取了宽容而辩证的态度。一方面，唐太宗提出“浇俗庶反淳，替文聊就质”（《执契静三边》）、“去兹郑卫声，雅音方可悦”（《帝京篇》），认为要使浮薄的风俗返归淳真，必须使文风变为质朴，要求诗歌清除像上古郑国和卫国流行的那种靡靡之音，成为歌颂太平之治的雅音正声。另一方面，出于对南朝文化的倾慕，他又写作了许多齐梁体诗。魏徵则主张把江左的清绮文采与河朔的贞刚气质结合起来，“使文质彬彬，尽善尽美”（《隋书·文苑传序》），最早指出了唐诗发展的正确方向，描绘了唐诗未来的理想风貌。这一时期的宫廷诗在内容上主要表现为以歌功颂德、箴规时政等政教思想代替月露风云、艳情闲愁的描写，在艺术上则用典正工丽的风格代替轻艳浮靡的情调。但政治说教和歌颂太平同样会因内容的空洞而导致追求形式的雕琢，加上唐初诗人大都是陈隋遗留下来的旧臣和功成名就的元勋，高贵的社会地位限制了他们诗歌中真情实感的流露，因此其诗歌创作虽然洗去了梁陈及隋代后期遗留下来的脂粉气和富贵气，但传统的文学积习没有改变，自然就返回到比较清绮的齐梁。到贞观末年，宫廷诗风朝典雅富丽和轻艳绮媚两种趋向发展，后者的代表人物是“以绮错婉媚为本”的上官仪。由于他在政治上的得势，这种诗风曾在唐高宗龙朔年间流行一时，被称为“上官体”。

二、唐高宗时期：革新的呼声主要来自民间。上官仪被武则天处死以后，“初唐四杰”中的王勃、杨炯针对“龙朔初载，文场变体”的状况，批评“气骨都尽、刚健不闻”的“上官体”，担当起使“积年绮碎，一朝清廓”（杨炯《王勃集序》）的历史使命，鲜明地指出了诗歌振作在于“气骨”这一核心问题。不过他们标举儒家以六经为本的原则，将绮丽文风的历史根源归于屈宋和建安文人，没有把“气骨”和建安诗联系起来，在理论上还存在着局限，与周隋的复古主张和偏见有相承之处。“初唐四杰”中的卢照邻积极支持王勃的革新主张和实践，但对于屈原的精神和骚体诗则给以充分的肯定。“四杰”深受贞观重臣的影响，王勃的革新在创作上主要表现为歌颂廊庙的大赋大颂，发扬的是宫廷中的雅音。但他们的诗歌则以“抚穷贱而惜光阴，怀功名而悲岁月”（王勃《春思赋》）为主题，视野从台阁移到江山、塞漠和市井（闻一多《宫体诗的自赎》），实际上已经以新鲜的生活内容和远大的人生理想体现了“气骨”的实质内涵，不自觉地继承了他们在理论上所轻视的建安文学传统，这是初盛唐诗歌革新的良好开端。

三、武则天到中宗时期：陈子昂标举风雅兴寄和建安气骨，肯定了革新诗歌的关键在于恢复建安文人抒写人生理想的慷慨意气：“汉魏风骨，晋宋莫传。……仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。窃思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹；可使建安作者，相视而笑。”（《修竹篇序》）他明确地批评了齐梁诗只追求词采华丽、缺乏兴寄的弊病，指出汉魏风骨和建安作者是上承风雅传统的（注：“正始之音”，一般理解为曹魏正始时期的诗歌，从《世说新语·赏誉》中把卫玠的清谈称为“正始之音”，以及正始诗人阮籍、嵇康继承了建安风骨的事实来看，这样讲也可通。但在这段文字中，“正始之音”置于“建安作者”之前，而且前文强调“风雅不作”，“正始之音”当用《毛诗序》所说：“《周南》、《召南》，正始之道，王化之基。”《正义》：“《周南》、《召南》二十五篇之诗，皆是初始之大道，王业风化之基本也。”也就是“风雅”中的正始之音。），这就把建安气骨和风雅兴寄统一起来，纠正了王勃等人在理论上的偏见。他的《感遇》三十八首仿照阮籍《咏怀》，从宇宙变化、历史发展中探索人生的真谛和时代的使命，把“初唐四杰”对功业的渴望、现实生活中的不平以及宇宙无限、人生有尽的朦胧觉醒和淡淡惆怅升华到更自觉、更富有理性的高度。一方面，以拯世济时为己任，激发起个人对时代和国家的责任感，启发盛唐诗人把对人生意义的探索具体化为乘时立功、争取理想政治的执著追求；另一方面，对现实有更清醒的认识，保持穷达进退的节操，这就是他所提倡的风雅兴寄的主要内容，盛唐诗歌的基本精神正是由此确立的。

陈子昂以“风骨”和“兴寄”为标准，区分了建安和齐梁文风。但他对于齐梁词采淘汰过分，又不免偏颇。在初盛唐之交对于诗歌革新发挥了最重要作用的是两位先后在开元年间任宰相的政治家兼诗人张说和张九龄。张九龄留到讲盛唐诗时再谈，这里先说张说：他与陈子昂是同时代人，主要活跃在武则天后期到唐玄宗前期的政坛和文坛，是盛唐文人所钦佩的文宗和时哲。张说对于屈原、宋玉以来的历代文学一概持肯定态度，是对王勃、杨炯、陈子昂矫枉过正的反拨。他主张作诗要文采和风骨并重，典雅和滋味兼顾，鼓励多样化的内容和风格，并提出了盛唐诗歌应当以“天然壮丽”为主的审美理想。他还以一生为功业所充实的创作实践发扬建安精神，为盛唐诗人作出了表率。“重义轻生知许国”的精神是张说诗歌的风骨所在，对于盛唐诗人的精神风貌产生了重要影响。

经过以上三个阶段的革新，到初盛唐之交，一般文人已经普遍形成了兼取建安风骨和齐梁清词的自觉意识，这是盛唐诗歌形成刚健清新的普遍风尚的关键。