第二章 美学价值间性关系研究

第一节 主题学

一、主题学的研究史和定义

（一）研究史

主题学源于19世纪末的德国民俗学研究，其后在质疑声中曲折向前，并最终凭借其强健的学术生命力，在20世纪中后期成为比较文学学科必不可少的分支领域。

德国民俗学以民间故事和神话传说的演变为研究中心，在对这些出自于不同时代不同作家的作品进行整理、分析、归类和总结的过程中，学者们不可避免地运用了比较思维，且涉及了诸如友谊、时间、宿命等方面的课题，这样主题学便与比较文学产生了逻辑和事实上的联系。但是主题学自诞生之日就夹杂着不和谐因素，正如韦斯坦因所言，“历史地看，成为主题学（thematology）或题材史（stoffgeschichte）的这门学科从一开始就受到强烈的怀疑，要克服这些根深蒂固的偏见似乎是困难的”，因为“从克罗齐到德国的精神史（geistegeschiche）和英美的新批评，许多人相信题材（stoff）不过是文学的素材，只有在一出特定的戏剧、一部史诗、一首诗或一部小说被赋予形式之后，它才能获得审美效用”。

克罗齐从美学角度看问题，反对一切与艺术表现相矛盾的概念研究（如实证主义研究），而侧重于题材分析的主题学就恰被归类为实证精神的产物，所以他极力排斥主题学。法国学派的巴尔登斯伯格虽然肯定了主题学的实证主义方法论，但却认为主题学缺乏科学性，“这种研究似乎对材料比对艺术更感好奇，对隐秘的遗迹比对艺术家的创造性更感兴趣；在这里，人们对杂乱东西的关心胜过事物的特征。因此，当谈到真正的文学作品时，流浪的犹太人，伊诺克·阿登，浮士德原型，或唐璜等，都可能被作为这种研究的对象，但其目的则几乎和艺术活动的目的相反”。法国比较文学界的巨擘阿扎尔（Pau Hazerd,1878—1944）则进一步指出，主题学的实证方法还不够纯粹，并不能保证研究范围集中于文学之间的具体联系和影响关系上。的确，要研究不同民族、不同作家、不同作品中主题、题材、意象等的流变和异同及其背后的成因，除了要针对有直接关系的文学现象，还势必要触及没有直接关系的对象。例如，要对“多余人”进行主题学研究，普希金笔下的叶甫盖尼·奥涅金、二叶亭四迷《浮云》中的内海文三、郁达夫《沉沦》中的“他”等等都在网罗范围之内。显然，这样的研究不要求对象之间有必然绝对的联系，作品本身的审美价值应是关注的焦点。

但是视平行研究为准则的美国学派中依然有人排斥主题学，“在韦勒克与沃伦合著的《文学理论》中不设主题学专章，甚至在书后的索引中都没有出现‘题材’或是‘主题’的字样就是证明”。在他们看来，文学性色彩淡薄无疑是主题学最令人诟病之处，“它提不出任何问题，当然也就提不出批判性的问题。材料史（stoffgeschichte）是文学史中最少文学性的一支”。主题学受到法国学派和美国学派双重非议的原因与自身的兼容特点密不可分，它的研究方法既含有注重材料考据和实证分析的“影响研究”，又有强调文学审美和文本内部分析的“平行研究”，这也因此导致了学者对其定位的不清晰。

诘难一方面给主题学带来了严峻挑战，另一方面也使其在磨难中不断绽放出自身价值和魅力。早在20世纪30年代，法国学者梵·第根就公开赞同主题学，并积极探讨定义，“把题材、主题、典型的研究类别称为‘主题学’”。20世纪60年代及以后，主题学在德、法、美等国家大放异彩，催生了一批重量级的学者和作品。60年代，德国学者编撰了主题学词典，随后于1966年出版了理论专著《题材和题材史》。在法国，《比较文学中的主题研究和方法论》一书为后来的主题学研究奠定了学术基础。在美国，哈利·列文（Harry Levin,1912—1994）的专著《主题学和文学批评》于1968年诞生。同年，《比较文学与文学理论》著作中设章分析了主题学的历史、内容和形式。70年代同类作品《比较文学研究引论》辟“主题与渊源”专章讨论了主题学的价值。80年代中期，主题学研究格外突出，不仅吸收借鉴了许多方法论，如形式主义、原型批评、文化人类学、接受美学等，也在此指导下取得了可观的研究成果。

我国的主题学研究同样始于民俗学研究。20世纪20年代顾颉刚先生的《孟姜女故事的转变》和钟敬文的《中国印欧民间故事之相似》及赵景深的《中西童话之比较》等运用比较文学的思维来分析中外民间故事的流变和成因，共同开创了中国主题学研究的先河。方重和杨宪益分别是30年代和40年代的突出的研究者。

20世纪70年代主题学在国内日趋活跃。台湾学者陈鹏翔、李达三首先明确使用了“主题学”这一理论术语，并有意识地将“主题学”作为一种研究方法引入本土。1978年，李达三在《比较文学研究之新方向》中专门介绍了主题学。1979年，陈鹏翔的Autumn in Classical English and Chinese Poetry: A Thematological Study（《中英古典诗歌里的秋天：主题学研究》）中探讨了母题、意象和套语等主题学相关范畴。大陆在这方面的代表当首推钱锺书的《管锥篇》，该巨著在中西对比中探索了我国主题学的基本材料构成，涉及了很多重要的母题和主题。

20世纪80年代及以后，主题学研究呈现快速发展势头，在理论和实践上均取得了突破性成果。陈鹏翔、谢天振、乐黛云等都是主题学理论阐发方面的佼佼者。实践方面，刘象愚的《中国游侠》（1981）、龚鹏程的《大侠》（1987）等从较新的主题学角度入手研究，令人耳目一新。90年代，运用文化人类学、神话原型批评等方法论的陈建宪、刘守华、叶舒宪等取得了可喜的成就。还有一些学者将眼光聚焦在本国文学上，也游刃有余地实践了主题学的研究思维和研究方法，代表学者有以古代文学为研究对象的王立和以现当代文学为研究对象的王富仁、谭桂林。

脱胎于民俗学的主题学经过将近一个世纪的努力，终于在考验中自20世纪60年代末获得长足发展，并因此成为比较文学学科的重要组成部分，且牢牢吸引住世界学者们的眼球，成为“比较文学研究中最令人神往的题目”。

（二）定义

由于主题学一直处于既褒又贬的生存和发展境遇中，所以国内外学者对主题学的界定仁者见仁，目前尚无统一的定论。法国的梵·第根将主题学命名为Thématologie，指出它是“对于各国文学互相假借着的‘题材’的研究，是比较文学底稍稍明晰的探讨所取的第一个形式”。由美国知名学者合编的《比较文学大纲》将主题学定义为这样一种研究：“打破时空的界限来处理共同的主题，或者，将类似的文学类型采纳为表达规范。”二者均意识到了主题学的跨越性，也明确地将研究内容指向“题材”或“主题”，但是覆盖面并不广。日本的学者大冢幸男则较为全面地总结并强调了这一点，他“把一种对文学的主题、人物典型以及成为文学题材的传说中人物等的研究，称之为主题学或题材学。”可惜的是，对研究的跨越性却语焉不详。

国内学者对主题学的定义也是各有差异，众说纷纭。台湾陈鹏翔先生是最早倡导主题学研究的学者之一，他对主题学的学科定位、基本内涵、方法论和实践意义等作了初步梳理。他认为，“主题学研究是比较文学的一个部门，它集中在对个别主题、母题，尤其是神话（广义）人物主题作追溯探源的工作，并对不同时代作家（包括无名氏作者）如何利用同一个主题或母题来抒发积愫以及反映时代，做深入的探讨”。另一位对引进、拓展主题学理论做出重大贡献的是谢天振。他对主题学作了如下规定：“严格说来，主题学只能是比较文学的一个组成部分，它着重研究同一主题、题材、情节、人物典型跨国或跨民族的流传和演变，以及它们在不同作家笔下所获得的不同处理。”陈鹏翔和谢天振的观点比较精确而完整，大部分后来者都据此汲取灵感，如孙景尧、陈惇、杨乃乔、孟昭毅和曹顺庆等。杨乃乔对主题青睐有加，他将主题学定义为研究主题的学问，“主题学是比较文学的一个门类，顾名思义，是对于主题的比较研究。即，研究主题跨文学之间的流变”。孟昭毅则将与主题有关的因素纳入到了主题学研究范围，“主题学研究同一主题思想及其相关因素在不同民族或国家文学中的表现形式或被处理的方式，并进一步辨析、阐发之所以产生不同点的那些民族或国家的文化背景、道德观念、审美情趣等方面的异同”。不过他没有把题材放入主题学的框架下，而是以章的形式单列为“题材学”，从而和“主题学”成并列关系。当然，亦有不少学者继承并丰富了陈、谢的看法。陈惇、孙景尧将主题学表述为：“主题学研究讨论的是不同时代、不同民族的不同作家对同一主题、题材、情节、人物典型的不同处理。”在分析比较上述观点的基础之上，我们认为：主题学是比较文学的分支领域，研究的是同一主题、母题、题材、情境、意象等在不同的国家、文化间的流变，以及作家们对此的不同处理，并努力通过异同研究揭示出个人、民族背后的心理特征和审美追求。

二、主题学的研究范围和内容

梵·第根将主题学内容划分为局面与传统的题材、实有的或空想的文学典型和传说与传说的人物三部分。迪马分为以下五类：典型情境、地理题材、描写对象如植物动物非生物等、世界文学中常见的各类人物形象、传说中的典型。国内学者对主题学研究范围和内容的分类，可以从其对主题学的界定中窥知一二。他们大都侧重于某一个或某几个层面，但大体上均涉及了主题研究、母题研究、题材研究、人物研究和意象研究以及情境研究、惯用语研究等。我们认为，在划分主题学研究内容时既要抓住主题学的本质特点，又要尊重学术传统，故这里主要分为主题研究、母题研究和题材研究三个方面。

（一）主题研究

1．主题研究与主题学研究的区别

顾名思义，主题学研究当然要研究作品的主题，这是毫无异议的，但是我们必须要认识到主题学研究并不等于一般的主题研究。主题指的是具体作品中由题材、情节或典型人物以及意象体现出来的主要内容和中心思想，是作家主观意图和态度倾向的概括。一般主题研究关注的是个别作品主题的呈现，重点是研究对象的内涵。主题学研究则将研究对象的外在形式作为焦点，重点分析的是不同作家对同一主题、题材等的不同处理。关于两者的不同，已有不少前辈学者做了较充分详实的论述。陈鹏翔指出：“主题学是比较文学中的一个部门（a field of study），而普通一般主题研究（thematic studies）则是任何文学作品许多层面中一个层面的研究；主题学探索的是相同主题（包括套语、意象和母题等）在不同时代以及不同的作家手中的处理，据以了解时代的特征和作家的用意（intention），而一般的主题研究探讨的是个别主题的呈现。最重要的是，主题学溯自19世纪德国民俗学的开拓，而主题研究应可溯自柏拉图的‘文以载道’观和儒家的诗教观。”

可以看出，主题学研究和一般主题研究无论从源头还是从研究范围和内容上看，都有着根本的不同。为了能进一步了解这种区别，我们不妨以浮士德为例来详释。如果要对歌德《浮士德》进行一般主题研究，大多会围绕浮士德形象去剖析他的性格和思想，从而揭示出作品的主题。如有人认为浮士德是资产阶级先进知识分子的代表，作品反映的是对封建社会和宗教统治的批判；有人则认为浮士德是积极进取、自强不息精神的代表，作品主题倾向于展示人类对美好生活和理想世界的渴求和探索。但若从主题学角度来分析，学者们首先关心的应是这个人物的原始出处，以及出自何人笔下，接着努力找出所有塑造浮士德形象的作品，以勾勒人物形象的演变轨迹，并进一步洞悉流变背后的动力机制。浮士德形象散见于不同时代不同作家之手，有中世纪民间故事书《浮士德博士的生平》（1587）、文艺复兴时期英国马洛（Marlowe,1564—1593）的《浮士德博士的悲剧》（1592）、启蒙主义时期德国歌德的《浮士德》（1806—1831）和英国多萝西·塞耶斯（Dorothy L.Sayers,1893—1957）的《魔乱》（1939）及德国托马斯·曼（Thomas Man, 1875—1955）的《浮士德博士》（1943—1947）等。这些文本可简述为同一个故事，即浮士德通过出卖某些宝贵的东西来和魔鬼订立条约，以获得某种满足。但是大同之下的差异性才是主题学研究的重点，每个浮士德形象是否不同？有着怎样的独特性？产生这些不同色彩的背后原因又是什么？《浮士德博士的生平》中的浮士德反对知识、鄙视人生努力，具有中世纪的时代性；《浮士德博士的悲剧》中的浮士德是人文主义者的化身，他渴求知识、征服自然、痛恨僧侣、积极追求理想的实现和实现理想的道路；《浮士德》中的浮士德则成为一种精神的象征，是启蒙主义时期人道主义精神的象征。不难发现，这样的研究对我们分析相同对象所获得的不同处理，特别是那些没有事实关系的对象，揭示其所反映出的作家文学特色、民族文学特点，是大有裨益的。

2．不同国家文学共同主题的比较

文学即人学，文学以人类境遇和情感为核心，不同文学作品往往呈现出共同的生命形式和生命体验，从而蕴含起共同的主题：如爱情与责任冲突的主题：日本紫式部（约987—1015）的《源氏物语》中，源氏是失朝纲还是占情场的冲突；印度迦梨陀娑的《沙恭达罗》中，豆扇陀是离去治理朝政还是留守陪伴沙恭达罗的挣扎；中国《诗经》中，女性是追求婚姻自由还是忤逆父母之命的抉择；罗马诗人维吉尔（Publius Vergilius Maro，前70—前19）的《伊尼德》中，主人公为了完成建国使命不得不牺牲掉对狄多爱情的不舍。又如大家族沉浮的主题：中国巴金的《激流三部曲》、法国罗曼·罗兰（Romain Rolland,1866—1944）的《约翰·克里斯多夫》、左拉（Emile Zola,1840—1902）的《卢贡·马加尔家族》、苏联高尔基（Maxim Gorky,1868—1936）的《阿尔达莫诺夫家的事业》、德国托马斯·曼（Thomas Mann,1875—1955）的《布登勃洛克一家》、埃及迈哈福兹的“家族小说”等都大笔勾勒了家族的盛衰起浮，并进一步反映了广阔的社会背景和历史变迁以及人生无常。

如果说上述两个共同主题是关于人生观、价值观等的宏观态度，那还有一些是通过具体人物、具体事件来传达思想观念的共同主题。例如，以底层人物、小人物为对象言说不幸命运、获取认同的主题：鲁迅塑造的落魄旧知识分子孔乙己（《孔乙己》）、英国哈代（Thomas Hardy,1840—1928）描写的乡村勤劳女苔丝（《德伯家的苔丝》）、法国小仲马（Dumas Fils,1824—1895）笔下的底层名妓茶花女（《茶花女》）、俄国普希金（Pushkin,1799—1837）勾勒的维林（《驿站长》）和美国欧·亨利（O Henry,1862—1910）的苏贝（《警察与赞美诗》），以及丹麦作家安徒生（Andersen,1805—1875）那家喻户晓的卖火柴的小女孩（《卖火柴的小女孩》），还有奥地利作家卡夫卡（Franz Kafka,1883—1924）的格里高尔（《变形记》）等等都从小人物切入，通过树立被侮辱被损害的形象令读者同情，且为他们的坎坷命运鸣不平。当然，主题学视野下的同一主题比较并不仅局限于搜集罗列研究对象的相同点，围绕研究对象分析与之相关的研究主体与研究对象主体间性、研究对象主体与研究对象主体间性的文学关系才是根本，亦即我们仍要把关注点放在同一主题的不同之处，并进一步去探析形成此因素的动力机制。莎士比亚（William Shakespeare,1564—1616）的《罗密欧与朱丽叶》与王实甫的《西厢记》是两部主题基本相同的名剧，表现了封建时代青年男女对爱情的渴望和追求，均呼吁“有情人终成眷属”，但实际上两者并不全一致。结局上，莎剧中的一对恋人双双付出了生命的代价，属于典型的西方悲剧；王剧中的主人公终于在风雨后见到彩虹，以典型的中国式大团圆结尾。人物上，莎剧中的主人公要比王剧中的人物更热情、奔放，对爱情同样是执著、忠贞，但以含蓄为美的东方女性崔莺莺顾虑较多，内心的挣扎和精神苦闷不断；而朱丽叶则坚定、勇敢许多。

比较不同国家文学的共同主题，具有重大的现实意义。这种求同存异的思维，一方面与世上事物存在的形态和性质一致，既可以揭示人类的共同情感，又可总结文学发展的普遍规律。另一方面，它以主体间性的定位增强了各民族、各文化间对话、沟通的基础，而这正是比较文学实现不同文化中文学互识、互证和互补的前提。

3．不同国家文学承衔主题的载体的比较

在上述《罗密欧与朱丽叶》和《西厢记》例子中，我们比较出的异质因子各有不同，但它们却以人物、事件、题材、情境等载体的身份共同指向同一主题，故与其说要比较主题的异同和成因，不如说是分析上述载体的差异。通常情况下，叙事作品的主题主要体现在人物、事件或环境上，而抒情作品中往往通过意象传递出来。人物、事件或环境与主题关系较直接，如昭君形象演变带来的主题差异、豆扇陀欲走还留的困惑引起的主题转折和《激流三部曲》中社会革命导致的主题倾斜等等。

另外，意象和主题的关系也很紧密，不容轻视。意象是指具有特殊审美意味的文学形象或文化形象。这里的“特殊审美意味”主要强调的是文化性，因为在不同民族文化中拥有不同含义的意象远比拥有相同或相似含义的意象来得更鲜明，更有文学价值。我们可以月亮意象为例。月亮在中国作品中可谓是相思的代名词，苏轼咏道：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”；李白叹说：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”；杜甫独曰：“露从今夜白，月是故乡明”；张九龄亦言：“海上生明月，天涯共此时”。而且由于传统含蓄美、阴柔美的影响，“相思”表现出的情绪多是孤独的、神秘的。月亮在西方作家手中则有强烈的个人色彩，多是生活化的、直观的。威廉·华兹华斯（William Wordsworth,1770—1850）把月亮想象成孩子：“一弯新月，爱神的一颗星/你们俩为傍晚添辉增光/只隔着一小片天空相望——/你们说吧，免得我分不清/哪位是侍从，哪位是女王？”雪莱则把月亮比拟成女郎：“像一位瘦弱苍白的濒死女子/裹着轻罗面纱，凭迷糊脑子里/朦胧而虚妄狂乱的胡思乱想/领着她步履蹒跚地走出闺房/月亮升起在黝黑的东方天边/只是寒碜的白蒙蒙一片——”又如龙的意象。在中国文化中，龙是权威和神圣的象征，它至高无上且不可挑战，故常常有“天子”、“望子成龙”、“人中龙”之说。但在西方文化里，龙却有一个截然相反的内涵，一般是凶残的、邪恶的怪物或妖魔，因此不少作品中出现了消灭龙的情节，如英国英雄史诗《贝奥武甫》和德国英雄史诗《尼伯龙根之歌》。

承衔主题的载体的比较是对主题分析的具化，能将主题研究从束之高阁的神坛理论分析转向实践的文本分析，从而使研究主体和研究对象不再抽象化。就主题研究来说，借助具体人物、事件、题材、情境等介质的性质和状态以及变化的曲线图，将多层次呈现出主题的独特性和丰富性，促进文学间性关系研究的平等对话与交流。

（二）母题研究

1．定义

母题是什么？德国学者认为：“母题这个字所指明的意思是较小的主题性的（题材性）单元，它还未能形成一个完整的情节和故事线索，但它本身却构成了属于内容和形式的成分，在内容比较简单的文学作品中，其内容可以通过中心母题概括为一种浓缩的形式。一般来说，在实际的文学体裁中，几个母题可以组成内容。”另有学者进一步补充，如此定义：“主题可以指从诸如表现人物心态、感情、姿态的行为和言辞或寓意深刻的背景等作品成分的特别结构中出现的观点，作品的这种成分，我们称之为母题；而以抽象的途径从母题中产生的观点，则可称之为主题。”我国学者乐黛云做了更为具体的阐释：“主题学研究中的母题，指的是在文学作品中反复出现的人类的基本行为、精神现象以及人类关于周围世界的概念，诸如生、死、离别、爱、时间、空间、季节、海洋、山脉、黑夜，等等。”

西方文学中常见的母题有仇恨、嫉妒、乱伦、决斗、探险等，我国文学常见的母题有忠君、孝敬、仁爱、义气等。

2．母题与主题的异同

母题和主题是两个极易混淆的概念，如果要界定母题的内涵，不如从比较两者的异同入手。母题在一定程度上源自原始文化的永久性主题，是主题赖以生长的基础，是潜在的主题。而主题常常通过若干母题的组合表现出来，是母题的具体化和表现形式。例如“仇恨”的母题。这一母题出自于希腊传说中的人物美狄亚，衍生出了不同的主题。在欧里庇得斯（Euripides，前480—前406）的《美狄亚》中，美狄亚是个敢爱敢恨的烈女子，她可以不顾一切地爱上伊阿宋，也可以果敢地报复抛弃自己的丈夫，该剧表现了作者批判不合理婚姻制度和男女地位不平等的主题。但在德国当代女作家克里斯塔·沃尔夫（Christa Wolf,1929—）的《美狄亚·声音》中，美狄亚是位才貌双全的人道主义者，她的理性、独立、博爱处处体现出基于女性主义立场的作者的认同和赞美。回头来看，欧里庇得斯的《美狄亚》中的主题并不只有“仇恨”这一个母题，另外还有“爱情”、“嫉妒”、“义务”等母题，正是这些母题的排列组合，才有了主题的整体面貌。

母题和主题的区别较复杂，主要体现为以下几个方面：

从具体文本作品看，母题是叙事句中较小的基本单位，主题是叙事句中的较大单位或复合句。如《俄狄浦斯王》中“命运”的母题和“命运不可战胜”的主题。

从主客倾向看，母题往往以词汇、概念的形式出现，不提出任何问题，有较强的客观性，如战争、流浪、谦恭、智慧、叛逆、通奸、兄妹婚等。主题是作品的中心内容，代表了作者的态度，呈现出较强的主观性。只有经过作者处理后的母题，才会上升到问题和观念的高度，表达出一定的立场和意义，从而走向主题。如“善有善报”的母题和“善必有善报”的主题。“家”的母题和巴金《家》中批判社会的主题以及《四世同堂》中表现的爱国主义主题。

从运动形态看，母题是有限的，是常项，所以多有普遍意义，如爱恨、生死离别、聚散离合等。主题理论上是无限的，是变量，故只是个别表达。同一母题可以形成不同的主题，如“出游”母题，在《西游记》中阐释的是弘扬佛法、追求灭欲，但在电影《大话西游》中则是消解传统、欲望肆溢、解构英雄与妖孽的对立。

3．不同国家文学母题的比较

第一，人物母题的比较。母题与人物息息相关，但不是所有的人物都具备母题色彩，只有具有一定的象征意义和典型色彩，才能称之为“人物母题”。人物母题研究旨在探寻某一象征人物的流变及其在演变中体现的作家传承与创新，以及折射出的社会大环境。比如贞德。贞德在法国历史上是位军事才能突出的民族英雄；在莎士比亚《亨利六世》中她是位被作者讽刺的魅惑妖妇；马克·吐温（Mark Twain,1835—1910）的看法则与法国历史上的观点一致；法国人阿纳托尔·法郎士（Anatole France,1844—1924）的《贞德传》中更强调宗教因素对贞德革命运动的影响，他认为贞德是个非凡的悲剧人物。分析同一形象在历史长河中的性格起伏，具有一定的深远意义，这构成了我们分析民族的文化差别、审美差异和道德观的基础性前提。

人物母题可划分为两类：其一，神话传说中的人物。这些人物的内涵几乎得到后世人的公认，他们的名字就等于母题。如雅典娜和姜子牙是“智慧”母题的代表、丘比特和月老是“爱神”母题的代表、圣母和女娲是“仁慈”母题的代表、西绪福斯和精卫是“锲而不舍”母题的代表、俄狄浦斯是“恋母”母题的代表、普罗米修斯是“救世主”母题的代表等。其二，文学中的类型形象。有些作家塑造的人物形象性格鲜明突出，往往是某类人的代言，极具代表性。如代表“吝啬”的莎士比亚的夏洛克（《威尼斯商人》）、莫里哀（Moliere,1622—1673）的阿巴贡（《悭吝人》）、巴尔扎克（Balzac,1799—1850）的葛朗台（《欧也妮·葛朗台》）、果戈理（Gogol,1809—1852）的泼留希金（《死魂灵》）；代表“巾帼英雄”的圣女贞德、花木兰；代表“烈女”的春香（《春香传》）、蔡人之妻（《列女传》）；代表“风流郎”的光源氏（紫式部《源氏物语》）、贾宝玉等。

第二，情境母题的比较。情境（situation），也可译为“局面”、“形势”或“情景”。它通常被理解为“人的观点、感情或行为方式的集合，它们产生或产生于几个个人参与的行动”，也就是说，指的是人物在某个时刻的交错关系，即情节、事件、行为方式的组合或者相关环境因素。如“三角恋”、“仇人子女相爱”、“私订终身后花园、落难公子中状元”等。

母题依赖于情境，它的产生离不开情境，其本身是情境的模式化和概括。相同情境可以产生不同母题。如龟兔赛跑的情境。这一情境在中国民间故事中形成了“骄傲”、“毅力”的母题，但在印第安人故事中却蕴含着“狡猾”、“谋略”的母题。同时，不同情境也可产生相同母题。爱情母题在中西方有着不同的生成情境，它在中国文化下受制于儒家规范，多是三纲五常的伦理爱情，换句话说，即表现的是夫妻间的举案齐眉、相敬如宾，代表夫妻有民间传说《天仙配》中的董永和七仙女、《白蛇传》中的许仙和白蛇；不过，爱情在西方所依托的情境则相对自由，特别是对婚外恋持宽容、祝福的态度，这点在中国几乎是不可能的，如列夫·托尔斯泰（Lev Tolstoy,1828—1910）的《安娜·卡列尼娜》中安娜和沃伦斯基的美好恋情、电影《魂断蓝桥》中罗伊和玛拉荡气回肠的凄美爱情。

（三）题材研究

1．定义

题材研究是主题学研究的老成员，早期的主题研究就直接被称为“题材史”，可见其地位之重要。弗伦泽尔曾这样解释题材：“一个存在于这一作品之前轮廓清晰的故事脉络，一个‘情节’，它是一种内在或外在的经验，一部由另外一个作家加工了的作品，或者甚至是一件想象的产物，用文学方式进行了处理。”所以可以说，题材指的是可以构成一个完整故事或情节的素材。只有被文学作为表现对象的那部分素材，才会成为题材。

2．题材和主题的异同

题材和主题的关系最为密切，这从早期的定义就可窥知，可以说，没有题材就没有主题学研究。题材往往蕴含着一个或多个潜在的主题，之所以说是“潜在”的，因为尽管题材是人类理性对素材选择、推敲的积淀，但总要依赖作者的生发、诠释才够完整。研究题材的目的就是为了更好地服务主题。题材研究在比较视域中着上了浓厚的民族文化色彩，它以同一题材在不同文化语境中的流变为横坐标，以其在不同文化语境中的形态异同为纵坐标，延展出自己的研究范围。

3．不同国家文学同一题材的比较

同一题材在跨国别、跨文化甚至在没有事实关系的情况下，能以变体的面貌传播开来，从而延长生命。例如人变成动物的题材。《山海经》中炎帝之女变身精卫，《促织》中人变成蟋蟀，还有“庄周梦蝶”、“薛伟化鱼”（唐传奇《续玄怪录》）、“梁祝化蝶”等在我国文学中都是常见题材。西方文学中人变成动物的例子最早可追溯到古罗马作家阿普列尤斯（Apuleius,124—175）的《变形记》，小说中主人公变形为一头驴。其他还有卡夫卡《变形记》中格利高尔变成一只大甲虫和尤涅斯库（Lonesco,1909—1994）《犀牛》中人物变为犀牛等等，这些都可归为同类题材。又如几乎渗透在各个文化体系中的“大洪水”题材，印度神话中摩奴和鱼的故事、希伯来神话中诺亚方舟的故事、希腊神话中宙斯发洪水惩罚普罗米修斯的故事、中国文学中大禹治水的传说等都和洪水有关。这些题材囿于时地限制并不存在事实上的流传和相互影响的可能，但通过比较我们会发现各文化主体不约而同地使用同一题材的背后是民族文化思维特点、审美特征和体悟方式不同的体现，是文学差异性和丰富性的根源。表面来看，中外作家对人变成动物题材的运用只是动物种类有别，但这种不同暴露的却是中华民族对蝴蝶代表爱意、西方作家对甲虫蕴含讥讽的认可。

同一题材在不同文化语境中的演变和影响可以普罗米修斯盗火受罚的英雄故事为典型例子。这一题材突破时空限制，为后人有选择地继承，其中较有名的是埃斯库罗斯（Aeschylus，前525—前456）的同名悲剧三部曲和雪莱（Shelley,1792—1822）的诗剧《被缚的普罗米修斯》。传说中普罗米修斯的结局是，赫拉克勒斯背着宙斯偷偷将他解救出来，即并不是宙斯主动放过普罗米修斯。埃斯库罗斯将这一结局稍作调整，在三部曲的第二部中宙斯命令赫拉克勒斯释放了普罗米修斯。埃斯库罗斯之所以这样做，是因为他把普罗米修斯看成民主派的化身，人物的行为是他希望调和民主派和贵族派之间矛盾的心愿的体现。雪莱不赞成埃斯库罗斯那种保守的态度，他将故事的结局再次改为普罗米修斯的绝对胜利，且是依靠个人的力量争取到的胜利。因为雪莱所处的时代和埃斯库罗斯不同，他对反封建的斗争更激烈、更彻底。如此看来，题材的流变分析更细致，它涉及流变中人物形象的变化、情节的取舍和环境的突出与淡化以及形态变化背后的成因。如果说研究没有事实关联的同一题材是对文学差异性的偏爱，那么我们可以说，研究相互影响下的同一题材则加深了不同文学和不同学科间的同一性的理解。

需要说明的是，目前题材研究的对象多指向民间故事题材和神话题材，这可以从相关作家的研究实践中得到印证。将研究对象集中于这两类题材有其必然因素，因为民间故事也好、神话传说也罢，它们都是人类早期生存境遇的浓缩，有着许多共通之处。

以上分别论述了主题学研究的三个主要方面即主题研究、母题研究和题材研究。但是在研究实践中我们很难将它们截然分开独立进行，很大程度上这些因素都是相辅相成的，事实证明也只有互相参考的研究才能更客观、更具说服力。另外，主题学研究还有其他的研究层面，如套语、惯用语等。

三、主题学的研究现状和前景

在西方，主题学有相当长的一段时间都处于争议当中，但20世纪80年代之后它获得了长足进展。“据统计，仅80年代以来，西方用英文写成的主题学理论文章就有20来篇，著作则有几十部之多。更加值得注意的是，自1985年底以来，西方已经为主题学举行了6次研讨会或国际会议，而且这些会议的成果不是出版成学报的专号就是以专著的形式面世，在学术界都产生了一定的影响。”在这些成就中，主题学方法论的层出不穷格外吸引眼球，形式主义、原型批评、文化人类学、接受美学、女权主义等西方思潮都为主题学研究者以宽容的心态引进、吸收、消化。

我国的主题学研究一路高歌走来，但有喜也有忧。从理论上看，理论阐发领域鲜有人涉足，目前活跃于学界的依然是那些在20世纪80年代崛起的前辈，如陈鹏翔（《主题学研究与中国文学》，1983）、谢天振（《主题学》，1987）陈惇（和刘象愚合编《比较文学概论》，1988）、乐黛云（《比较文学原理》，1988）。另外，学者们对母题和主题的关系已经阐释得比较翔实，但是母题和题材、母题和情境、主题和题材、题材和主题等的理论关系，大家或语焉不详，或一笔带过，尚未给予足够的重视。

从实践上看，运用文化人类学、神话原型批评等西方方法论的学者们，成绩引人注目。民俗学意义上的，如陈建宪《神祇与英雄——中国古代神话的母题》（1994）、刘守华《比较故事学》（1995）。神话学、文化人类学意义上的，如季羡林《〈罗摩衍那〉在中国》（1991）、叶舒宪《英雄与太阳——中国上古史诗的原型重构》（1991）。还有一批学者将眼光收回并定格在本国文学上，也闯出了一片新天空，如王立、谭桂林、王富仁等。1990年，王立出版了至今仍影响较大的《中国古代文学十大主题——原型与流变》。1995年，其四册系列专著《中国文学主题学》面世，集中于侠文学和悼祭文学，重点分析了意象、题材等主题学的核心内容，极大丰富了主题学的实践研究。之后他进一步扩大分析对象，将“复仇”和女性文学纳入研究体系，彰显了主题学研究的无限潜力和美好前景。王立的研究对象针对中国古典文学，“以证主题学的中国文学和文化起源，从而确立主题学的民族文化根基。不仅从学术上探索了中国主题学的渊源，更从民族文化精神上确立了中国主题学的本质特征”。不过，这批学者的研究方法也有一定的局限性，他们针对的只是本民族的文本，与我们所倡导的以主体间性为特点的比较研究还有一定距离。如果只是一味停留在本文化内，势必会削减研究视野的宽度和深度，从而影响研究成果的客观性和普遍性。只有全面认识自身，然后放眼世界，比较文学的主题学研究才有可能步步高升。