第四节 形象学

一、形象学的定义和特点

（一）定义

20世纪60、70年代，比较文学的一门分支学科应运而生，它就是比较文学形象学。比较文学形象学并不完全等同于一般意义上的形象研究，它是“对一部作品、一种文学中异国形象的研究”。这种形象“是异国的形象，是出自一个民族（社会、文化）的形象，最后，是由一个作家特殊感受所创作出的形象”。简言之，形象学是作家及集体想象物对作为他者的异国和异民族的想象。“正因为它是一种想象，所以必然使得变异成为必然。比较文学对于这个领域的研究显然是要注意这一形象产生变异的过程，并从文化/文学的深层次模式入手，来分析其规律所在。”

（二）特点

首先，是变异性的层面。从严格的意义上说，比较文学形象学并不是一个与传统截然对立的崭新的研究领域，恰恰相反，其发端甚至可以追溯到19世纪比较文学学科的诞生期，它与法国学派的影响研究有着无法割裂的千丝万缕的联系。在传统的影响研究的渊源学研究实际上就已暗含了形象学的因子。例如，在渊源学研究的X与Y模式中，研究者常会引用Y对X的看法和观点。这些看法和观点总是与作家所在国的集体想象物有密切的联系。此外，在传统的法国学派的媒介学研究中，作为“媒介者”的旅游者、传教士们流传下来的游记、札记中记录着的“异国”形象，也已纳入到了“国际文学交流”的范围。但这一时期的法国学派过于拘泥于考证，也使国际文学交流的三种类型中的“媒介学”、“誉舆学”、“渊源学”研究陷入了困境。鉴于此，卡雷提出了比较文学形象学的研究原则。他认为，影响实际上有时是很难估量的，而研究作品的成就、作家的际遇、两国人民的相互看法、旅行等则比较可靠。因而，在研究事实的联系时，研究者的研究重心应当是“各民族间的、各种游记想象间的相互诠释”。依循着这种原则，卡雷出版了他的《法国作家与德国幻象，1800—1940》（1947）。随后，他的学生基亚在《比较文学》一书的末章专设了形象学研究的一节——“人们眼中的异国”，为卡雷的理论进行了具体的说明，这也是对形象学研究进行确认的最早的一部概论性专著。经过卡雷和基亚的努力，比较文学研究“打开了一个新的研究方向”。进入20世纪60年代以后，形象学发展进入成熟期。巴柔（Pageaux,1939—）、莫哈（Moura,1956—）等是这一时期的代表人物。早期的形象学中虽然已包含了变异的因子，但总的看来，它仍然主要是一种注重有事实关系的文学关系史的研究，主要关注的是“一个形象与‘被注视’国相比是否‘错误’或其‘忠实程度’的问题”；而与之相反，这一时期的形象学研究重心已转向形象制作主体或注视者一方，与之相对应，它重视的是形象制作主体或注视者一方对他者的创造式阅读和接受。对此，巴柔有非常清楚的阐释。他指出：“比较文学意义上的形象，并非现实的复制品（或相似物）理学，它是按照注视者文化中的接受、程序而重组、重写的，这些模式和程式均先存于形象。”“重组”、“重写”意味着，这种形象学实际上是一种变异学研究中的形象学，这种形象学的“形象是描述，是对一个作家，一个集体思想中的在场成分的描述。这些在场成分置换了一个缺席的原型（异国），替代了它，也置换了一种情感和思想的混合物，对这种混合物，必须了解其在感情和意识形态层面上的反映，了解其内在逻辑性，也就是说想象所产生的偏离”。变异学研究中的形象学对想象的强调，得益于对保尔·利科（Paul Ricoeur,1913—2005）等人的想象理论的吸收。在《从文本到行动》一书中，保尔·利科将休谟（David Hume,1711—1776）那种把想象物归诸于感知的理论命名为“再现式想象”，将萨特那种认为想象物“基本上根据缺席和不在场来构思”的理论命名为“创造性想象”。而显而易见，变异学研究中的形象学是偏重于萨特理论的。在创造式想象和变异理论观照下，他者形象不是再现而是主观与客观、情感与思想混合而成的产物，生产或制作这一偏离了客观存在的他者形象的过程，也就是制作方或注视方完全以自我的文化观念模式对他者的历史文化现实进行变异的过程。

其次，是综合性的层面。法国学者巴柔认为，他者形象是“在文学化，同时也是社会化的过程中得到的对异国认识的总和”。这就说明，变异学研究的形象学中的形象，是在文学和文化互动关系中生成的形象，要全面、深入地理解和阐释他者的形象，就不能不将其置于被扩展了的社会、历史、文化等领域去考察，这一扩大的“新的视域要求研究者不仅考虑到文学文本，其生产及传播条件，且要考虑到人们写作、思想、生活所使用的一切文化材料”。而新批评的那种将文本作为完全独立的对象进行研究的文本分析法则遭到质疑。在比较文学形象学这里，形象不仅是作家个人呕心沥血的产物，而且也是一种文化对另一种文化的阐释和想象，它要求研究者的聚焦点不再局限在文本、修辞、话语上，而要将他者形象纳入到一种总体分析的框架之中，既考察文学文本中他者形象的生产、传播、接受的条件，又将这种文学形象与同时代的报刊、电影、电视及其他文化媒介的描述进行比较，这种比较会使更多的材料和证据加入到既有的文学研究视野中来，从而使文学与历史学、社会学、政治学、文化地理学、心理学、民俗学、民族学等领域交汇时，也使文学事实材料与非文学的事实材料通过一种跨学科的研究联系起来。通过对这种联系的研究，研究者可以发现作家与集体想象物之间种种密切而又复杂的关系。由此，比较文学就与当代活跃多变的文化空间联系起来，它在面对现实与未来的挑战时，就能保持一种开放的态度。然而，虽然比较文学形象学中的形象是在文学和文化交叉层面上生成的产物，但我们仍然不能将比较文学形象学等同于文化形象学。文化形象学研究的范围和对象远比比较文学形象学宽泛得多。此外，文化形象学“研究的终极目标是批判现实，找到替换性的生活模式”，即使涉及文学，它也总是将文学文本当做阐释这种目标的载体和隐喻，而常常忽视文学形象固有的文学性和审美性；文学形象学研究即使从文本进入文化，它最终仍然要由文化回归到文学，终极目的仍在发现文本中的文学性和审美性。对此，巴柔有非常清楚的说明，他指出：“形象学的核心是文学的深层区域，即各种象征所构成的网络、文化想象物是通过这些象征得以体现、汇合和分离的。”由此可见，文学形象研究不能让文化淹没了文学性和审美性，但文化形象研究的介入则会使比较文学形象学研究在一种内生性和外生性相结合的层面上拓展出充满生机的发展道路。

二、形象学的主要研究内容

比较文学形象学的研究内容主要围绕他者形象建构的动力机制、他者形象的形态、他者形象的模式、他者形象的研究方法等方面展开。

（一）他者形象建构的动力机制

他者形象建构的动力是他者形象生成的重要条件之一。在他者形象建构的动力系统中，主要由既各自独立、又相互联系的文化传统、时代的集体想象物、作家的个体文化心理结构等生成一个较为稳定的动力结构。它们相互扭结、渗透，形成一个总的合力，决定着他者形象的生成方式和呈现形态。

文化传统。建构他者形象的注视者存在于历史与传统之中，历史与传统是先于注视者而存在，是注视者不能不接受的东西。因而，既没有超出传统之外的注视者，也没有与传统无涉的他者形象。18世纪以后西方文学中的中国形象，大体上就立足于西方对中国的曲解这一传统。“停滞的文明的中国形象，出现于启蒙运动后期的法国与英国，到19世纪初在德国古典哲学中获得最完备的解释，从而作为标准话语定型……中华帝国的专制主义形象一旦确立，在不断传播、重复的同时也不断确定、丰富，逐渐普遍化，自然化为一种‘常识’，作为话语将全面地左右着西方社会的中国的视野与个别文本的话题与意义。”这种被“定型”和化为“常识”的中国形象，就这样在“欧洲人凭空创造”的历史化的过程中戏剧化地成为了历史上的中国。而对于比较文学形象学研究者来说，认识到这种偏见是可能的，但消除这种偏见则是困难的，恰当的做法是努力促进注视者的正确偏见，并将其与歪曲理解的错误偏见加以区分。

集体想象物。即社会集体想象物，指涉的是作家创作的那个年代整个社会对异国的看法。这一“研究代表了形象学的历史层面”。它是在本文之外展开的，要求研究者对文学形象进行一种扩展了的社会文化语境研究。在这种研究中，作家与社会集体想象物主要构成引导、复制、批判三种关系形态。作家可以通过塑造异国形象将有关异国的神话强加给本土社会的公众舆论，影响本土民众对异国的想象。例如，18世纪以孟德斯鸠（Montesquieu,1689—1755）为代表的欧洲思想家们就将自己的个人意志强加给了本国社会，他们使专制帝国的中国幻象在本国社会流传开来。作家创造的形象还可以复制一个已经产生的关于异国的神话。如孟德斯鸠的《法的精神》中专制的中华帝国幻象在西方社会产生后，经过马戛尔尼（Macartney, 1737—1806）的《英王陛下遣使觐见中国皇帝纪实》和黑格尔（Hegel, 1770—1831）的《历史哲学》的不断传播和重复，这种幻象逐渐形成一种程式化和稳定化的特征。作者也可以背离集体想象物。顾彬（Wolfgang Kubin,1945—）在《关于“异”的研究》中就认为，在19世纪，“就在大部分欧洲知识分子开始轻视中国时，歌德却越来越重视中国”。歌德建构的理想化的中国幻象，就是对社会集体想象物保持批判的一个产物。

注视者的个体文化心理结构。注视者不同的经历、观看方式和视角会直接影响到他者形象制作的效果。注视者作为自然生命，是无法否弃时间的。从某种程度上说，他者形象的历史感是更深层的浸润在时间中的东西，注视者对他者注视、观看得愈久，他者形象表层的东西就会日愈剥蚀，而注视者体现在历史文化中的个体反思精神就会愈为强劲，他者更为整体化、多维化的东西就会在这种反思中日益凸现。老舍作品中的英国人形象，就很好地说明了时间对注视者构建他者形象的这种影响。1924—1929年，老舍在伦敦工作和生活了五年，在此期间写作了小说《二马》。其中的英国人大都呈现出褊狭、傲慢的殖民主义者嘴脸。1930年代，在国内生活了六七年的老舍在《英国人》一系列散文中再次塑造的英国人形象却发生了一些变化。他写道：“一般的说，英国人很正直。他们并不因为自傲而不讲理……他们的自傲使他们对人冷淡，可是也使他们自重。”时间的脚步，就这样跨越了粗浅浮泛和支离破碎的偏见之河，使历史与现实的多重目光交织在一起重铸了作为注视者的老舍眼中的英国人形象。

此外，他者形象作为注视者欲望的投射对象，不可避免地包含着注视者的丰富的情感能量，注视者在创作时的不同情感和精神状态，同样也会影响他塑造的他者形象的存在方式和性质。例如，同是作为他者形象的日本女子，徐志摩《沙扬娜拉》中的日本女子就比郁达夫《沉沦》中的日本女子可亲可近。这与徐志摩作为泰戈尔助手的地位和心态远比作为贫穷的留日中国学生的郁达夫要好得多有很大的关系。

（二）他者形象的形态

他者形象的形态比较丰富，主要包括了对人文他者、社会他者、自然他者几大类形象的想象等方面。具体而言，主要包含他者哲学形象、他者历史形象、他者艺术形象、他者政治形象、他者地理形象等。

他者哲学形象。任何一个民族的文学的独特性首先来自并体现于其独有的哲学基础上。西方现代主义作家对西方传统的天人对立哲学观充满怀疑，他们强调心与物的感应、统一。这种对心物一元论的重视，无疑使许多西方现代主义作家对强调天人合一的中国哲学情有独钟。布莱希特（Bertlt Brecht,1898—1956）、德布林（Alfred Döblin,1878—1957）、米修（Henri Michaux,1899—1984）、克洛代尔（Paul Claudel,1868—1955）等在《老子在流亡途中著〈道德经〉的传说》、《三声》、《王伦三跳》、《一个野蛮人在亚洲》、《认识东方》等作品中对中国的老庄思想充满推崇。此外，燕卜荪对佛教思想、米修对儒家思想也充满着敬仰之情。这些作家对中国儒道佛智慧的追寻，其目的是希望借助东方智慧来化解西方人在现代社会中的困惑。

他者历史形象。任何他者都是历史的产物，因而，任何关于他者的想象总是与历史文化的记忆相联系。对于东南亚华人作家而言，他们要在居留国消除生存的焦虑感，就不能不掀开历史的深层积淀，在将历史记忆心灵化的过程中，获得浩瀚无垠的传统文化冰海的强力支持。东南亚华人作家村野、周灿、谢馨正是在《抢救》、《长城短调》、《中国结》等作品对这种中国历史文化的保持中，感受到了体力和智力的扩大，浩瀚无垠的民族文化在绵绵无绝地进入他们的身体时，也使他们在居留国感受到了一种任何坏运都无法阻挡的澎湃不息的全面活动能力。

他者艺术形象。思维是主观世界对人的特定实践方式的反映。大致而言，西方艺术偏重理性与秩序，中国艺术偏重感性。西方现代主义文学注重主客合一的哲学基础决定了它对中国偏重感性、悟性的艺术的喜爱。布莱希特、克洛代尔、米修等在《杜兰朵公主》、《缎子鞋》等作品中展现了中国戏曲不同于西方话剧的虚实相生的特性，斯奈德、米修在他们的作品中展现了中国绘画以形写神、意在笔先的神韵。

他者政治形象。著名社会学家布尔迪厄认为，文化场域总是伴随着权力机制一起产生。东南亚华人文学中的中国想象势必与东南亚社会当时的权力状态密切相关。二次大战以后，东南亚华人的居留国为促使华人全面当地化，或逼迫华人同化于当地社会之中去，或采用种种优先政策提高当地民族的地位，诱使华人认同当地民族和居留国。然而，对于岭南人、刚敏、子帆、东南等东南亚华人作家而言，不管他们的身体漂泊得多远，只要有故乡、家的牵系，他们就不会在波涛汹涌、充满着不测和凶险的异域中失去灵魂栖息的原乡。在《回到故乡的月亮胖了》、《献给母亲》、《祖国》、《明天》等作品中，无论是对过去的反思或是对现实的审视，作家们都在提醒民族身份对于每个华人的重要性，都在格外有力地强调每个华人在拥有这一民族身份时有珍惜和爱护华人共同的民族国家大家庭的义务和责任。

他者地理形象。人类对地理环境作用的探讨由来已久。在比较文学形象学中，研究者关注的则是异国地理环境对异国人的生理特征、生产活动和生产方式的制约作用。应该说，地理环境对文明是有较大影响的。丹纳（Taine,1828—1893）在《艺术哲学》中就认为，环境是决定文明的三大要素之一。在华人作家林语堂、黄玉雪的英文小说《唐人街》、《华女阿五》等之中，繁荣富强的美国就完完全全是建构在海洋文明的富庶而又丰饶的土壤之上的。

（三）他者形象建构的模式

他者形象既然是注视者建构出来的，那么，他就不可能是他者现实的客观再现，而往往是注视者欲望投射的产物。注视者按本社会的模式，完全使用本社会话语重塑的他者形象，就是保尔·科利所说的“意识形态”化的形象；注视者用离心的、符合注视者对相异性向往的话语塑造的他者形象则是保尔·科利所说的“乌托邦”化的形象。意识形态化的形象建构具有一种“社会整合功能”，它按照本社会模式对与自己有相异性的特定群体进行整合。乌托邦化的形象建构具有一种“社会颠覆功能”，这类形象质疑本国的现存秩序，向往一个与本国根本不同的他者社会。意识形态化形象建构的宗旨在于通过改造他者、否定他者的现实进而达到同化他者、强化和肯定自我，这种他者形象属于一种批评模式的形象；乌托邦化形象建构的宗旨则在于表现出对异国文明的肯定时有对本国现实的否定，这种他者形象属于一种肯定模式的形象。而认为他者处于与注视者既不更高、也不更低的地位，这样建构出来的他者形象则属于一种融合模式的形象。

肯定模式。在这种模式中，他者形象已完全被理想化。“一个作家或团体把异国现实看成绝对优于注视者文化，优于本土文化的东西”，“与提高异国身份相对应的，就是对本土文化的否定和贬抑”。这时候注视者建构的异国形象具有浓厚的天堂般的幻象色彩。20世纪作为中国大陆与台湾现代主义诗学创始人之一的李金发、纪弦等人对西方的想象就是这种认同模式的产物。处在西方现代文化和诗学对中国文化和诗学冲撞、挤压极为激烈的时期，在西方文化和诗学的强势入侵下，李金发、纪弦等人感受到文化之根的悬浮，他们一度完全以西方现代主义文学马首是瞻，将西方视为理想之地。而当李金发、纪弦等人用这种乌托邦式的幻想色彩将西方涂染成理想国时，这种形象折射出的价值取向与其说是纪弦等立足于本土看西方的结果，不如说是从西方中心主义权力话语立场出发反视中国的产物。

批评模式。在这种模式中，他者形象的负面性得到了强调。“与优越的本土文化相比，异国现实被视为是落后的。”在憎恶心理的驱使下，注视者在极力丑化、妖魔化他者形象时，也建构了一种凌驾于他者之上的无比美好的本土文化的幻象。在中国当代文学《铁道游击队》、《敌后武工队》、《烈火金刚》、《吕梁英雄传》中，日本人常被称为“小日本”、“东洋鬼子”。这些日本人面目狰狞、行为残暴。这种日本人形象的虚构性及其背后潜藏着的是被侵略的中国人对野蛮的侵略者的敌意和厌恶。

融合模式。在这种模式中，中国与西方构成一种相互尊重、平等对话的关系。像中国台湾诗人痖弦、洛夫等人对中国与西方文学的认识就是既有肯定又有否定。痖弦、洛夫等人认为，即使在西方现代主义文学那里，现代性也并不完全等于反传统性，反传统性只是西方现代主义文学中的一个侧面，现代主义文学现代性特质的另一个侧面，则恰恰与对“知识的反思性运用”有关。痖弦在《诗人手札》中一方面对西方超现实主义文学对潜意识的发掘的贡献大为赞赏，另一方面又强调指出，写诗的目的，在于“要说出自下而上期间的一切，世界终极学”。洛夫在《诗的探险》中一方面肯定西方超现实主义者的贡献，另一方面也站在理性的高度辩证地指出：“但不幸超现实主义者犯了一个严重的错误，既过于依赖潜意识，过于依赖‘自我的绝对性’致形成有我无物的乖谬。”这种从他者文化和文学的语境中反观本土文化和文学，又从本土文化和文学中去鉴照他者文化和文学的方法，促进了一种文化、文学与另一种文化、文学相互理解、相互补充的创造性活动。

（四）他者形象的研究方法

比较文学形象学的研究方法，主要可以分为文本外部研究和文本内部研究两种。

文本外部研究。外部研究属于一种文学社会学的研究，它具有明显的跨学科性特性。随着对年鉴学派重视互文性、人类学重视遗传——生理作用，接受美学重视接受主体等理论的吸纳，比较文学形象学研究的学术视野日趋开阔。具体而言，比较文学形象学外部研究又可以区分为社会集体想象物、作家、作家想象的他者形象与客观的他者关系三个层面。关于前两者，我们已在他者形象建构的动力机制部分进行了阐发，这里只重点论述作家想象的他者形象与客观的他者关系这个层面。

他者形象的真实性程度，并不能决定这一形象的审美价值。考察他者形象与他者现实之间的关系的重点在于注视者一方的文化模式，重点在对这种文化模式的产生、发展、传播与影响的探寻上。例如，日本女人在许多中国现代作家的作品中被理想化与浪漫化，林语堂在《论幽默》中认为世界大同的理想生活的表现之一就是娶个日本老婆，徐志摩在《沙扬娜拉》的短诗中将日本女人的形态美、姿态美、行为美、声音美写得美轮美奂，令人心驰神往。而制约林语堂、徐志摩眼中的日本女人形象的，与其说是日本的现实，不如说是历史与文化形成的中国的现实需要。与其说日本的女人真有林语堂、徐志摩作品中那样的理想化，不如说她们主要是用来表达20世纪以来中国男人对中国女人不再像传统女子那样温婉顺从的心理失望。

文本内部研究。比较文学形象学不应局限在文学范围之内，而要对文学形象产生、传播的文化语境加以研究。但比较文学形象学研究的基石仍在于文本内部，它不能放弃比较文学对文本内部的研究。这种文本内部的研究主要在词汇、等级关系、故事情节三个层面展开。

词汇。词汇是构成他者形象的最基本单位。在文本中，这些词汇构成一个个词汇场，这些词汇场共同生成的概念的、情感的词库构建了一个他者的形象。在研究时，首先，我们要注意区分这些词汇的来源，辨别它们属于注视者国家定义异国的词还是未经翻译直接进入注视者国家的异国词汇。前者如“哲人王”、“中国佬约翰”、“异教徒中国佬”这些词曾在西方文学中被用来描述中国人，这样一份词汇表使我们可以看到在历史的长河中中国人的形象在西方文学的不同想象中的演变史。后者如那些未经翻译就进入西方的“道”、“功夫”等中国词汇，这些词汇对西方人来说展示的是一种与自我完全不同的相异性，因而，与其将其西方化，不如保持它的中国味。其次，词汇研究还要注意对不同文本中反复出现的、具有深刻文化隐喻意义的约定俗成的词汇进行分析。这些词汇通常被称为套话，“作为他者定义的载体，套话是陈述集体知识的一个最小单位”。“套话是对一种文化的概括，它是这种文化标志的缩影。”套话的制作方式主要可以分为两种，一是表语和主要部分的混淆。在一个文本中，当句子的表语超越了主语而成为主要部分，那么，这时的表语就成为了套话。例如，在“乾隆很开明”这句话中，若将主语“乾隆”降为次要部分，而将“很开明”由个别推向集体时，“很开明”就不只是特指乾隆，而成为指称一般中国皇帝的套话。二是自然属性与文化属性的混淆。在文本中，用他者的自然属性去解释他者的文化，用他者的存在去解释他者的行为，那么，这些描述他者自然属性和存在的词汇就成为了套话。例如，“老毛子”、“洋鬼子”、“大鼻子”这些词汇在中国文学中曾经长期被用来描述西方人，这些原来属于对西方人的自然属性进行描述的词汇，在中国文学中总是被用来解释西方人颇具侵略性的性格和行为，这样，这些词汇也就成为了以他者的存在解释他者行为的套话。

等级关系。在形象学文本中，在对文本描述他者的词汇进行分析后，研究者还应对所有结构出了文本的大的对立关系进行鉴别，关注一切注视者与他者之间存在的等级制度。这种等级制度从总体上看表现在我—叙述者—本土文化与他者—人物—被描述文化的两组关系的对立上。具体来看，则可以从时空和人物体系等方面进行研究。在时空范畴上，西方现代主义文学中的中国，往往意味着一个与西方不一样的地理空间，它或者像在米修、克洛代尔、马拉美（Stephane Mallarme,1842—1898）的作品中那样，被想象成一个对立于现代异化的都市社会的人与自然和谐共处的乌托邦——在克洛代尔《认识东方》中，中国空灵的古塔、幽静的庙宇等传统建筑就被想象成具有光彩照人的绮丽风姿和独具品格的美学神韵的空间文化形态，或者像在卡夫卡（Franz Kafka,1883—1924）《万里长城建造时》中那样，被想象成一个与现代的西方世界相对立的落后之地。在人物体系上，研究者应注意文本中自我与他者在容貌、手势、言谈、服饰、性情等方面的区分和对立。例如，在笛福（Daniel Defoe,1660—1731）《鲁滨逊漂流记》、米切尔（Margaret Mitchell,1900—1949）《飘》中，黑人在形态上的相异性得到了强调。在外形上，黑人拥有的是黑皮肤、厚而突出的嘴唇、塌鼻子以及与躯干不成比例的超长的四肢。在性情上，黑人懒惰、野蛮、没有纪律感。在这种对黑人形态上、性情上相异性成分的描述中，隐喻着的是白种人—黑种人、文明—野蛮的对立关系，从中感受到的是白种人以自我为中心的傲慢与偏见。

故事情节。在这一阶段，研究重点在文本是如何通过程序化和模式化的一系列叙事序列建构异国形象的。例如，在《烈火金刚》、《吕梁英雄传》等小说中的日本人形象就是由下列段落和情节构成的叙事模式塑造的：首先，是和平时期的中国社会；其次，是用残暴方式入侵中国的日本人；再次，是日本侵略遭到中国人民的抵抗；最后，是中国人民战胜日本侵略者并重新获得和平。这样一个再生式的故事模式，由于将日本人的形象定位在凶残与野蛮的侵略者层面上，也就成为了正义必将战胜邪恶的真理的有力阐释。

三、形象学的研究前景

比较文学形象学的发展历史虽然不短，但它产生全球范围的影响则是在20世纪80年代以后。这除了要归功于巴柔、莫哈以外，也与布吕奈尔（Bruner,1931—）等人的努力有关。中国的形象学研究起步较晚，它真正获得学界的重视是在20世纪90年代左右。1990年“中法文化交流国际学术研讨会”在天津召开。会后，《国外文学》以专栏形式推出了关涉形象学研究的文章。此后，国内外学者有关形象学的理论性和学术性的论著陆续面世。乐黛云主编的《文化传递与文学形象》、《形象学与比较文学》，陈惇等主编的《比较文学》（1997），张铁夫等主编的《新编比较文学教程》（1997），杨乃乔主编的《比较文学概论》（2001），曹顺庆主编的《比较文学论》（2002）、《比较文学学》（2005），叶绪民等主编的《比较文学理论与实践》（2004）、《比较文学教程》等都专设了文学形象学章节。其中，孟华对形象学的介绍与阐释尤为用力。她在国内最早为大学生开设了“形象理论与实践”的课程（1993），从这一年开始，她在国内系统地对巴柔、莫哈等人的形象学理论进行介绍和推广，并主编了《比较文学形象学》，撰写了一批有关形象学的论文。此外，周宁的努力也值得关注。这位学者在2004年推出了洋洋洒洒、规模宏大的《中国形象：西方的学说与传说》丛书（8卷），试图为西方的中国形象学研究绘制一幅疆域图，并规划出基本的研究范围、对象、问题、观念和方法，在学界引起了较大反响。

总的来看，随着研究的日趋深入，形象学呈现出日益广阔的发展前景。这是因为，首先，形象学具有十分充足的实践资源。无论是外国文学史还是中国文学史中，描述异国和异国人的作品浩如烟海。但目前研究个别作家或文本中的异国形象的文章多，将个别文本中的异国形象纳入到一国文学或某个时期文学建构的总体形象中去考察这种异国形象是如何生产与分配，如何程序化、仪式化和模式化的论著则较少。例如，20世纪中国文学或当代中国文学中的美国形象或日本形象，20世纪美国文学中的寒山形象、20世纪德国文学中的道家形象、20世纪海外华文文学中的他者形象等就大有文章可做。其次，形象学具备十分充足的理论资源。形象学所具有的跨学科特性，使它天然地与历史学、文化地理学、民族学、人类学等有着超强的粘合力。这些学科的知识在形象学中的合理运用，不仅能促成一种崭新的观点和理解维度，而且能促成一种对形象研究的整体性、综合性的观照态度。20世纪70年代以来，由于对后现代主义理论的吸纳和引入，形象学的理论框架更是日趋丰厚和完善。后殖民主义理论、女性主义批评理论、新历史主义理论、解构主义理论等各种“后”现代理论，虽然理论立场和取向不尽相同，但都正在以各自不同的方式扩展和丰富着形象学的理论资源。面对形象学理论资源的这种扩充和丰富，我们要同时警惕两种极端化倾向，一是打着避免新批评纯文本形式主义批评分析局限的幌子过分使用历史与文化分析研究异国形象的泛学科化、泛文化化的倾向，一是打着反对泛文化化的旗号否认文化分析在形象学研究中的合理职能和重要作用的倾向。这两种倾向，对形象学的研究均有百害而无一利。