镜像的主体

我穿越镜子的努力

没有成功

——《无题》

北岛对“历史”的关注是始终如一的。在流亡前创作的《白日梦》中，诗人即表达了对“历史静默”的体认：历史是静默的，历史是一本无字之书，历史是充满诡计的……朦胧诗时代的北岛在超越历史中获得了历史感。流亡时期的北岛建构的“诗学的政治”也正反映在对历史诡计的进一步思考：“历史的诡计之花开放/忙于演说的手指受伤”（《不对称》）,“是历史妨碍我们飞行”（《新世纪》）,“众神探头窗外/我只身混进历史/混进人群/围观一场杂耍”（《剪接》）。当历史可能以“混”的方式进入时，其展现的景观，也只能是众人围观的“一场杂耍”。这不只归因于流亡的现实处境，而更归结于诗人对决定论历史观的深刻怀疑。正如北岛说的那样：“我相信宿命，而不太相信必然性；宿命像诗歌本身，是一种天与人的互动与契合，必然性会让人想到所谓客观的历史。”这使人联想到新诗潮时期的北岛在《随想》中对决定论的历史的反思：

历史从岸边出发

砍伐了大片的竹林

在不朽的简册上写下

有限的文字

萨义德“发现的是来自后殖民国家和地区的流亡者经验，处在话语世界边缘的存在，处在历史之外的时间”。90年代只能“在他乡/听历史的风声”（《另一个》）的北岛，则既表现出对历史的拒斥，同时也匮乏真正进入历史的契机，既“处在话语世界边缘的存在”，也“处在历史之外的时间”。诗人意欲“逃离纪念日”（《否认》），也正是力图逃离编年史和革命记忆。在诗人看来，日历、纪念日、编年史，都是历史的诡计的表现形式：“答案很快就会知道/日历，那撒谎的光芒/已折射在他脸上。”（《不》）诗人拒绝被编年史编入，只有逃离出编年史时间，才可能会有真正的历史性。

历史不拥有动词

而动词是那些

试着推动生活的人

是影子推动他们

并因此获得

更阴暗的含义

——《哭声》

这里的历史“不拥有动词”，缺失的是叙事推动力，与革命记忆中的宏大历史叙事判然有别。而历史的诡计则表现在，最终是影子成为真正的推动者。历史堪称是被无名的，暧昧的，非理性的力量推动的。“说书人和故事一起/迁移，没再回来”（《阳台》）。这个说书人也可以看成是历史的叙事者，它的迁移以及没再回来，表明历史叙事者的缺席，这与历史主体的溃败和消亡的轨迹是一致的。由于历史和故事都是由叙事者讲出的，这个叙事者的缺席意味深长，对历史的记叙也连同历史一起消亡了。

在北岛以语词的漂泊的形态逃逸了历史的同时，也就逃逸了主体的可确证性，从而成为一个“漂泊的主体”，主体也因此流亡于历史之外。历史向度的匮缺，决定了诗歌中主体的确证只能是一种自我缠绕和自我确证，所谓“是我们诞生了我们”（《新世纪》），就像两个轮子的互证一样。北岛说这两个轮子的互证表现的是本体论的怀疑，但是这种怀疑也同样可以被解读为指向诗人自己。自我指涉的频繁出现，正表现了主体的确证的悖论，即自我是由自我来确证的。

北岛一以贯之的形象，是个“惯于长夜过春时”的形象。朦胧诗时期以“守夜人”的形象著称，在流亡时期则摇身一变为“午夜歌手”，都是巴什拉（Gaston Bachelard）所谓的“孤独的熬夜人”，独自一人深入到黑夜与镜像的内部，借着昏黄的灯光，凝视镜子深处，试图破解内心以及内面的秘密，破解世界内部的逻辑。镜像世界的漫游也许曾使北岛深入到某个内部，而这内部，最终不过是镜像的内部，它的幽暗与幽深似与现实无关。北岛流亡时期的深度也许正是一种镜像的深度。镜子中的影像越深，离镜子外的现实世界越远。因此，诗人无法不感到“诗的内部一片昏暗”（《黑盒》），没有现实之光的折射，镜像世界只能是昏暗的所在。在这里，镜像世界可以同时看做是诗歌世界的一种隐喻。

镜子的意象，由此在北岛流亡时期的诗作中得以大量出现：“楼梯深入镜子”（《另一个》）,“我沿第五街/走向镜中开阔地”（《第五街》）,“那一年的浪头/淹没了镜中之沙”（《安魂曲》）,“镜中永远是此刻/此刻通向重生之门/那门开向大海/时间的玫瑰”（《时间的玫瑰》）,“早晨倦于你/明镜倦于词语”《明镜》,“一首歌/是背熟身体的镜子”（《午夜歌手》）……这些镜子的意象的运用，既与北岛孜孜以求的诗的形式感相关，更与镜子中所营建的一个个令诗人着迷的幽深的虚幻之境相关。其中还关涉着诗人自我的镜像化问题：

我从明镜饮水

看见心目中的敌人

——《这一天》

一个来自过去的陌生人

从镜子里指责你

——《不对称》

在这两首诗中，无论是“心目中的敌人”，还是“来自过去的陌生人”，都可以看成是诗人自我的影像，是另一个“我”，是“我”的外化或者说是“我”的“他者”。北岛笔下的这些层出不穷的“镜子”也正是“自我”纠缠其中的一个个空间。它们的功能更多是映照诗人自己的形象，或者干脆是镜子自己反射自己，这种同构式的效应就像镜子互照，在镜子中叠加了无数的镜子，形成了深深的镜子的走廊，镜子的影像在每一个镜子中一路小下去，也深下去，深到无底的“深渊”，直到无法看见。但是最终仍表现为一种自我同一。主体与其试图观照的世界之间也同样有一种镜像关系。借助于镜像，北岛的确把外部世界内在化了，但这一内在的世界毕竟只是镜子中的映像。于是当我们试图言说北岛与现实世界的关系，便有可能成为一种不合时宜的角度。当然不能说北岛在玩镜像游戏，其实他的诗艺的转变与其生存状态的变化恰是同构的。在诗艺上，北岛不满足甚至反感自己朦胧诗阶段那种介入政治和现实的诗歌，这就必然迎来新的调整。与西方他所尊重的诗人的唱和以及对域外诗歌的更广泛的接触和浸淫，也使他对诗艺的境界有了多元的体认，最终在一种镜像的世界中寻找到了一种想象化的诗境的自足性。

北岛由此显示出了一种姑且称之为“逆拉康式”的主体建构的轨迹。拉康（Lacan）式的主体的生成过程是从想象界进入象征界进而进入现实界的过程，而北岛呈现的是一个相反的过程，即从现实界回到象征界最终又回到想象界，回到拉康所谓的镜像阶段的过程。北岛的语言主体性以及文化主体性也因此表现出同样的镜像化特征，如这首《乡音》：

我对着镜子说中文

祖国是一种乡音

我在电话线的另一端

听见了我的恐惧

中文与“我”互为镜像关系，母语只存活在镜子中，诗人在对着镜子说中文的同时也进入了镜像世界。“我对着镜子说中文”，与母语相维系的自我只能在镜像中认同和确证；而祖国则表现为“乡音”的形象，存活在电话线的另一端，同样是无法介入“现实界”的存在。“我听见了我的恐惧”，这种恐惧的生成也许有各种原因，但是与祖国和母语的分离，无疑是恐惧感的重要心理来源。流亡时期的北岛诗中还有对时间本身的恐惧：“日子，金色油漆/我们称为恐惧”（《写信》），这无疑是更具本体性的恐惧。这些恐惧在朦胧诗阶段一个反叛的北岛那里是不可能存在的，甚至也是无法想象的，只能是脱离了母语环境之后，重回想象界的诗人才会产生的心态。

镜像世界的自我同一性也多少决定了北岛笔下诗歌景观的封闭性：“一只鸟保持着/流线型的原始动力/在玻璃罩内/痛苦的是观赏者/在两扇开启着的门的/对立之中。”（《重建星空》）玻璃罩的禁锢带来的正是封闭感，观赏者之所以痛苦，是因为开启的门的“对立”也使他置身于一个同样封闭的世界。除了“镜子”，类似的封闭性意象还有“琥珀”、“楼梯”、“核桃”、“钟表内部”等等，都各自衍生出一个个封闭的诗歌意象空间。诗人也表现出挣脱这种封闭性的意愿，所谓“穿越镜子”，就是力图打破自我编织的想象界的镜像阶段，而重回现实界的努力。虽然最终的结局是“我穿越镜子的努力/没有成功”（《无题》），但“穿越”的努力本身却依然具有主体重建的意义。再如下面这首《新年》：

我得以穿过东方的意义

回家，关上死亡之门

诗中对东方的意义的“穿过”还事关家园和生死，同样牵涉着主体性重建的大问题。

流亡时期的主体问题还表现在文化认同上，因为主体的重建最终有赖于文化认同感的获得。在《中文是我唯一的行李》中，北岛宣称：“我不同意关于‘文化的根’的说法。从年轻时代开始，我们吸取的营养就是来自不同文化的，那时写的诗就受西方诗歌的影响。作为作家，确实有文化认同的问题，而中文写作本身就确定了你的身份——你是中国诗人。像哈金用英文写作，他就是美国作家。在语言上的忠诚和在文化上的反叛，会形成一种紧张关系，这又恰恰是写作的动力之一。”这段论述非同小可，涉及的是流亡时期的主体性如何重建的重大问题。这一时期北岛的主体性过分依赖于对漂泊的生命个体的体认，有理由认为，在与母体（祖国、社会、文化和语言）脱离的过程中，试图造就一个新的强大的主体注定是一个艰苦卓绝的过程。母语被视为“唯一的行李”，可以被诗人从这个国度携带到那个国度。但是行李里的东西可能由于岁月和空间的迢遥越来越古董化，而语言则是存在于历史和现实中的，语言的活力根源于它所处的语境（历史的以及现实的）。只要诗人仍旧把它理解为可携带的也可以扔掉的行李，而不是体内之血，那么，行李中的语言迟早会蜕变为僵化的木乃伊。

历史主体性的确立有赖于最终的文化皈依感，而流亡的北岛恰恰在这个问题上是暧昧的。文化中国如果仅仅停留在母语的意义上，而西方又是流浪途中必须超越的环节，那么，即使存在一个主体性，也是一种东西方之间悬浮着的存在。而单凭语言问题最终解决不了认同的主体性问题。

北岛晚近的诗作《黑色地图》有这样的句子：

寒鸦终于拼凑成

夜：黑色地图

我回来了——归途

总是比迷途长

长于一生

父亲生命之火如豆

我是他的回声

有论者指出：“《黑色地图》的出现是北岛写作中一个变数，是一首难以归类的诗。在这首诗里，一个‘全新’（对于现代汉语诗歌而言）的主体出现了：‘我是他的回声。’这个主体有别于在现代和后现代的语境滋长出来的主体的破碎（那些沉浸在个人的潜意识中的主体、那些被个体细微的感觉锁住的主体），但也有别于曾经在北岛的诗歌中出现的完整的、无所依傍的自由的主体。作为一个悠远存在的回声的主体，始终处在与其根源的无法割断的关联中……这一主体位置的出现，很自然地引入了一种当代汉诗中罕见的伦理品质，而这一品质让我依稀看到了杜甫的某个侧影。”

但我认为，无论父亲、故国文明还是母语的存在，在这里仍是以“回声”的方式存在的。回声之神埃科（Echo）毕竟只能反射他者的声音，而没有自己作为主体的发声。只借助于回声而存在的诗人，主体性注定要成疑问的，《黑色地图》反映出的依然是镜像的诗学。生命之根的他者化，或者说与母体和根源的脱离，使这一主体依旧处于“在路上”的过程中。

也许对于北岛而言，“在路上”的感觉是永远的，“若风是乡愁/道路就是其言说”（《远景》），与当年的“走吧”相比，流亡的道路，更是一种语词的乡愁，一种生命的言说。

我调整时差

于是我穿过我的一生

——《在路上》

流亡意味着在不同的国度和语言中穿越，随时会面临对时差的调整。而意义不在远方，恰恰在于时差的调整本身，从中体会生命得以调整的意味，这就是流亡的固有内涵，用诗人自己的话说：“流亡只是一次无终结的穿越虚空的旅行。”

或许正因流亡是无终结的，北岛的诗作就存在着新的可能性，存在着在跨语际中进一步展示漂泊的母语的可能性，以及重建新的历史与文化主体的可能性。