从诗片断到长诗

对词根以及对“基本词汇”的追寻，使在王家新诗中占主导位置的隐喻性语言，往往只能以断片性的形态显现。奥地利学者海勒曾经说过：“一双靴子，或画家阁楼上的一把椅子，或山坡上的一棵孤树，或一座威尼斯教堂里的一行模糊不清的字会突然成为本来没有焦点的宇宙的中心。”宇宙的意义因此得以附着在人类的经验片段上。海勒提到的“靴子”的意象，使人联想到凡·高的画《农靴》。海德格尔的著作《艺术作品的起源》对这幅《农靴》有过堪称经典的阐释：一双旧靴子最能反映人诗意地栖居在大地上的本质，反映人类的劳作以及人与物、人与土地的关系。一位农妇穿着这双靴子，在田地里劳动，在土地上行走，终于踏出了一条“田野里的小径”，这“田野里的小径”是关于人类生活的象征，象征了人类怎样在无意义的世界留下自己的足迹，创造出不同于物质世界的存在，这就是意义，也是人类生存的目的。世界的意义恰恰是在凡·高以及荷尔德林这类艺术家笔下断片性的形态中得以彰显的。

这就是王家新所谓的“诗片断”的《词语》、《反向》、《游动悬崖》、《另一种风景》、《变暗的镜子》、《冬天的诗》等“诗文本”所负载的寓意：在“没有焦点的宇宙的中心”使宇宙的意义在诗人的这些经验片段上得以显现。正像王家新引用巴塞尔姆的话所说：“片断成为唯一信赖的形式。”在王家新这里，片断还与“伟大的事物”相涉：“我们一再被告知：‘诸神离去，此乃世界的黑夜。但我依然感到仍有某种伟大的事物在我们中间，虽然我们永远不可能再以伟大的语言把它们说出……”不可能以伟大的语言说出，就代之以断片的语言呈露。而这种断片诗的形态本身也恰恰昭示着宇宙的意义世界是弥漫在一个个人类经验和言语的片断中的。诗人捕捉到的尽管不过是诸神离去后伟大的事物的零碎的遗存，但却依然暗示一个伟大的事物的意义整体。正像斯蒂芬·欧文说的那样：“整体的价值集中在断片里。”王家新的这些诗片断因此类似于卡夫卡遗留下来的那些著名的格言，在只言片语中闪现着人类最黑暗的智慧之光。也恰如王家新在《回答四十个问答》中阐述的那样：“只要是文本的构造，无形中自有章法，或者说残缺中自有完整，一种通过修补反而会失掉的完整。更重要的是我看到：‘词’的显现是必须伴之以代价的——整个诗歌甚至还有哲学的无畏历程都让我看到了这一点。二十世纪构造了什么，比起但丁和黑格尔？但是它的深刻，却体现在维特根斯坦的‘哲学口吃’和策兰晚期那愈加破碎的诗歌语言中……”

90年代凭借对“诗片断”的实践与探索，王家新找到了与时代、现实和自己的诗性理想相吻合的诗歌形式。“我感到它不仅在形式上，也在精神上为我打开了一个新的空间。是的，我发现这种形式特别适合我，它能调动我的写作欲望和想象力。它能持续不断地对我构成一种‘召唤’。换言之，我感到我可以在艺术上把它写成一种‘王家新式’的。因为它不单是一种形式，而且它和一种写作方式及诗学意识结合在一起，在艺术经验上也具有了更大的包容性。”所谓“王家新式”的，意味着诗人对诗片断中所蕴涵的富有创造性的个性气质的体认，而诗片断中的这种“更大的包容性”的生成，则与其中对叙述情境的营造有关。诗片断因此往往不是一些抒情短章，而更是一则则容纳了哲思、睿智、反讽、玄想、细节、场景和经验断片的随想。某些篇章还有赖于动词的叙述推动力以及诗中建构的叙述化情境。如果说，对词根的追寻赋予了诗歌以深度，那么正是这些叙述情境使诗境获得了生命、生活和历史的广度和宽度。在《游动悬崖》中，诗人对叙述情境的探索开始了自觉。如其中的《叙述者》：

如果我作为一个叙述者，我就会忍不住在我要叙述的故事中出现。我会在火车启动前的一分钟挤上去，但是当我在那里坐稳后我将发现：另一个自己正在站台上向我挥手告别……

王家新的诗片断中经常表现两个“我”的对话性，分身的主体是诗中叙述情境得以产生的一个话语根源。诗人在许多诗篇中营造了一种“我”与“你”或“我”与“他”的情境，“你”与“他”或者是大师的灵魂，或者是另一个“我”。“你”和“他”的运用，是使诗歌情境戏剧化的方式，在自我的对象化以及自我的他者化的同时，最终生成的是一种反思性，诗境由此充斥了自我的辩难，具有某种巴赫金意义上的对话性特征。整篇《游动悬崖》也正是“我”与“你”的对话，“你”的人称贯穿始终。在多数语境中，“你”可以理解为诗人自己，但“你”也会偶尔引向一个虚拟的对话者，甚至引向文本外的理想读者。正是“我”与“你”的对话情境的拟设，使诗歌具有了包容性和伸缩性。

王家新对自己诗歌中的叙述性成分的重视，与对90年代以来的“叙事危机”意识的体认有关。这种意识可能从1989年冬天创作《瓦雷金诺叙事曲》时就有所自觉了，正如作者自述所说：“我有意识在诗中加进了一些‘叙事’因素和自我对话的情境，但又使这首诗有别于传统的‘叙事诗’。”但实际上王家新更擅长的是叙述一种心灵史诗，在这个意义上，加进的“叙事”因素使这些自我对话的情境与其说接近小说的叙事性，不如说更接近于内心戏剧。尤其是“你”的频频引入，更有助于心灵的自我对话性的生成。于是这种对话情境最终就还原为一种内心叙事的宣叙调。

尽管王家新诗歌中叙述性的成分多表现为内心叙事的宣叙调特征，但仍使其诗歌风景既有景深，向外直到广漠的宇宙的黑暗，向内则逼视自己心灵的黑暗，同时也有幅展，拓向与历史和社会生活的对话空间。这是单凭词根的追寻和词语的捕捉所无法胜任的。“词”的范畴固然构成了王家新诗学的核心元素之一，“词根”在王家新这里固然意味着仿佛宇宙大爆炸之前的那个原点：诗的原点、语言的原点甚至是生命的原点，但是他的《另一种风景》中的一则诗片断不经意之间显露了对词根的追寻所可能暗含的困境：

站台是一个词，而无尽的句子就在这一个词里。

在随后的一则诗论中，王家新把这个“站台”喻为“祖国”:“这即是说，在某种命运里，站台即祖国——记住这一点。”这种解说为“站台”赋予了具体的所指和语境。但是如果脱离这个语境，单是审视这首片断诗，“站台是一个词，而无尽的句子就在这一个词里”表述的堪称是一个近乎玄学的命题。与之相互印证的是王家新对老子的“一生二，二生三，三生万物”的援引。然而这种从一衍化到万物的玄学逻辑毕竟只能在隐喻的意义上唤醒诗性的逻辑。而当一个诗人进入具体诗境的营造过程的时候，从技术上说，词的发现也许难以直接抵达无尽的句子的生成。词的思维也许不尽等同于句子的思维。词与物，词与世界之间或许还隔着某种需要跨越的中介。从词到无尽的句子之间，是有如一纸之隔，一步即可跨越，还是横着千山万水？《词语》中有这样一个片断：“我触到的是一个词，却有更多的石头，从那里滚落下来……”在诗中肯定是可以存在这种多米诺骨牌一般的效应和景观，但问题是，谁预先摆放好了这些骨牌，等着诗人去触碰第一张？

当王家新处理篇幅更长的诗作，如《回答》、《孤堡札记》、《伦敦随笔》、《一九七六》、《少年》等，就难以把这些诗仅仅理解为基本词汇的衍生，否则可能会限制诗境的拓展。词汇之外，还有句子、篇章和诗的结构，同时还有内在的语法和布局，最终则是具有统一性的诗的视景。在这个意义上，笔者个人比较重视《伦敦随笔》、《回答》等长诗的写作，更体现了王家新的某种“整合式”的追求，诗歌图景的广度也有较大的拓展。《伦敦随笔》的“整合性”在于把伦敦这样一个浓缩了历史、文化与文学的多重意味的都市以“随笔”的形式进行叙说。伦敦在诗人笔下首先成为一个文本，是在“文本的互文性”的视野中加以呈现的。对于这样一个历史悠久文化丰富的都市，只有借助一种互文性的方式，才能凸显它的本来的面目，继而呈露与诗人自己的关系。文本的互文性因此也成为这首诗叙述视野的核心地带。在诗人笔下，伦敦是莎士比亚、狄更斯、劳伦斯、普拉斯甚至马克思的伦敦，同时，王家新也把荷马、屈原、杜甫、但丁、易卜生、卡夫卡、凡·高带入了自己的视景。因此王家新在诗中花费大量篇幅处理的也正是文本中的伦敦以及想象化的伦敦。但是，如果没有诗人自己的经验视野的介入，这个伦敦就是别人的伦敦，因而这首诗在后半部分，更多的是把自己的个人性的经验叠加在伦敦之上，而文本中的伦敦也同时为诗人自己的经验提供了背景。个人性的经验只有在这个背景上才显示出独特性来。《伦敦随笔》的最后一节引入了凡·高：

临别前你不必向谁告别，

但一定要到那浓雾中的美术馆

在凡高的向日葵前再坐一会儿；

你会再次惊异人类所创造的金黄亮色，

你明白了一个人的痛苦足以照亮

一个阴暗的大厅，

甚至注定会照亮你的未来……

正像凡·高的向日葵所闪耀的“人类所创造的金黄亮色”以及凡·高本人的痛苦对美术馆阴暗的大厅的照亮一样，它们也照亮了诗人的未来。伦敦的意义也可以这样理解，它是属于欧洲文化的，也是属于人类的，也恰在这个意义上，它才属于诗人自己。

我尤其看重《回答》在王家新写作历程中的阶段性意义。《回答》不仅仅是个人性经验的凝聚和喷发，同时叙事性情境的营建，还使这首诗具有了个体生命史诗的意味。“苦难的诗学”以及“冰雪一样震撼人心的力量”更能在这种长诗中获得表现。在一定意义上说，《回答》意味着王家新对“诗片断”阶段的某种自我超越，也意味着诗人在面对新的“艺术的难度”的挑战。在《回答普美子的二十三个问题》中，王家新称：“在我看来，‘写作的难度’就体现在这种整合式的写作中。杜甫和叶芝中晚期的写作往往就是一种整合式的。这不仅体现了他们对自己人生和艺术经验的总结，甚至也体现了对一个时代的诗艺和整个诗歌史的某种整合。我愈来愈认同于这样的写作。灵机一动的诗，单一风格的诗，我想我都可以写，但它已不足以体现我对生活和艺术的全部体验。写到今天，需要去面对真正的艺术的难度。我也需要有一种写作方式，能够把自己的全部经验、想象和技艺都投入进去。我所渴望的就是这么一种写作。”而《回答》一类长诗，或许正是这种“能够把自己的全部经验、想象和技艺都投入进去”的新的写作形态。

在上面这一段引文中，王家新还表现出对“文学中的晚年”话题的关注，他也一直在谈诸如叶芝的晚年、杜甫的晚年、里尔克的晚年，这些大诗人一生的艺术和思想的累积都在晚年表现出更具包容性与整合式的活力。在王家新这里，所谓的“晚年”“不是一个年龄概念，而是文学中的某种深度存在或境界。这样的晚年不是时间的尽头，相反，它改变了时间——它在时间中形成了一个可吸收时间的‘洞’；它会使时间停顿，并发生维度和性质上的改变。这样的晚年才是‘无穷无尽’的！”“晚年”由此意味着一种更为丰富的可能性，一个终极性的时间点，甚至会把以往的全部时间照亮。这是一种诗艺和思想的年龄，内涵着晚年的生命意识与审美体验，意味着集大成，意味着炉火纯青，意味着思想的深度与艺术的高度。

王家新晚近的诗作中也经常出现“晚年”的意象和主题，同时又频频回溯诗人自己的童年与少年，频频出现孩子的意象。晚年意识的凸显，或许预示着王家新自我超越的又一个契机的来临，在某个黑暗的冬夜或明亮的清晨，如叶芝的神一般突然降临，同时来临的还有晚年的凝重感。王家新写于2004年的《晚年的帕斯》，状写的是晚年的诗人经历了一场大火，“烧掉了一个人的前生/烧掉了多年来的负担/也烧掉了虚无和灰烬本身”：

现在他自由了

像从一场漫长的拷打中解脱出来

他重又在巴黎的街头坐下

落叶在脚下无声地翻卷

而他的额头，被一道更遥远的光照亮

大火带来的是弃绝，弃绝一切之后，获得的反而是神启，如一道更遥远的光。王家新笔下帕斯的晚年因此多少印证了萨义德在一部遗作中的论述。萨义德把大师们的晚期风格分为两类，一类如伦勃朗、巴赫、瓦格纳等，晚期作品确实炉火纯青明澈如水。而另一类如阿多诺所讨论的贝多芬和托马斯·曼等艺术家，晚年并非在形式上更臻纯粹与完美的境界，却显出“不妥协、艰难和无法解决之矛盾”，其间透露出的深刻的冲突和复杂性反而意味着大师们在晚年迎来了新的可能性，表明了艺术的探索本身的持续性和未完成性。在此一意义上，晚年其实更意味着未完满和进一步的超越。换句话说，晚年写作其实也应该蕴涵了诸种不可避免的张力甚至内涵难以解决的困境。大师们尽管已经处在了自己生命的终点阶段，但是历史和社会生活却匮乏这种阶段性的终局，存在的困扰和历史的困扰依旧可能在纠缠着诗人与艺术家。王家新给自己晚近的诗集取名叫《未完成的诗》，其寓意也当在这个意义上来理解吧？