五 如何借鉴古人的言说方式而与古人对话

根据以上论述我们知道了古人运思方式和言说方式的某些特点，剩下的问题就是我们如何有效地与古人对话了。用现代汉语能否准确地传达出古代文论所包含的意蕴？如何才能避免用来自西方的概念置换古代文论？我们如何借鉴古人的言说方式来谈论古人？这都是需要深入探讨的问题。

要解决上述问题，首要的一点是要改变言说策略——不要试图去“说清楚”那些本来就无法说清的语词或说法。所谓“无法说清楚”并不是说那些语词要传达的东西本来就是含糊不清的，而是说无法用现代汉语所使用的概念准确界定。例如“风骨”、“气韵”、“飘逸”、“兴趣”这类语词都有着丰富而确定的意旨，但都不是用现代汉语可以下定义的。它们所传达的是中国式的“意”而非西方式的“意义”。对中国古代诗学言说方式颇有研究的海外学人叶维廉先生尝言：

中国的“意”字不等于“意义”，而且无法说明（所谓“只可以意会，而不可以言传”)，也就是从根地反对纯理性的、分析的、减缩性的圈定范围。

这是真正行家的解说。以往我们的古代文论研究常常纠缠于这些词语的确切内涵，绞尽脑汁地试图用下定义的方式呈现其意义，以至于出现了成百上千的文章之后依然众说纷纭，莫衷一是。这不是由于论者学养不够，而是选错了言说策略。其实这些语词在使用者那里就没有确切的定义，因为其所指并不是某种道理或意义，而是一种经验，一种感受，一种混沌的、朦胧的整体性心理事实。古人用一个词来标示这一心理事实，再通过充满比喻的、类比的、描述性的话语来设定一定的感受情境，诱使读者进入其中并产生与言说者相近的心理事实，于是传达任务便得以完成。叶维廉先生在谈及诗歌创作时说：

首先，我们和外物的接触是一个“事件”，是具体事物从整体现象中的涌现，使活动的，不是静止的，是一种“发生”，在“发生”之际，不是概念和意义可以包蕴的。

这段话虽然是在讲诗歌创作，但对于我们理解古代文论的言说方式也颇有启发意义。中国古代诗论固然不是诗歌，但是除了不讲韵律等形式上的差别之外，在运思方式与言说方式上诗论与诗歌创作却有着深刻的一致性——二者往往同样是一个“事件”，都是使某种东西“涌现”出来，而不是通过纯粹的学理分析来揭示出某种道理或意义。这里的差别是：诗歌所“涌现”的是无数外物中的某一物，此一“物”被“涌现”，就意味着它获得了关注，成为有意味的存在，成为包含着人的色彩的“意象”或“意境”。就像海德格尔分析过的凡·高的《农鞋》一样，此物“敞开了一个世界”。中国古代诗论所使用的那些核心语词（如前所述的“风骨”、“气韵”、“兴趣”等），也使某种东西“涌现”出来，这就是诗论家从诗歌创作中获得的那些包含着作品自身特性的审美体验。诗歌（凡·高的《农鞋》也一样）的确呈现了某种东西，使存在者存在（或用萨特的话说，是使“自在之物”变为“自为之物”），开启了一个世界。但是这一切都需要在阅读（观赏）中实现。当诗歌或绘画无人欣赏之时，它们就会自行隐没于大地之中，就如同不被关注因而无从呈现的无数存在者一样。中国古代诗论的伟大之处在于使被诗歌呈现过的东西再次呈现，重新开启那个曾被诗人开启的世界。诗歌传达的是审美经验，中国古代诗论传达的同样是审美经验。

因此对于在现代汉语语境中谈论古代文论的人来说，最重要的任务不是去下定义，或者用西方学术概念来置换古代文论的语词和提法，而是再次呈现其中潜在地存在着的审美经验。然而这是否可能呢？古代诗论家用“诗”的方式传达诗歌蕰涵的审美体验并不是很难的事情，因为二者同为发生在古代汉语语境中的事情。用现代汉语来传达古代文论中包含的审美体验则是比较困难的事情。因为古代汉语和现代汉语在运思方式上存在着根本性差异。用现代汉语写作理论文章的人虽然很少能够达到西方理论言说的那种概念与逻辑严密、自洽的程度，但其言说指向无疑是努力摆脱那种抽象与具象相伴的习惯的。可以说纯理性的逻辑分析是我们现代汉语语境中理论言说的基本品格。那么我们如何才能有现代汉语来传达古代文论中蕰涵的那些审美经验呢？或许我们可以在下列三个方面有所作为。

其一，不涉理路——让体验贯穿言说过程，而不是试图对体验进行抽象和概括

古代文论话语成功地保存了诗文创作与欣赏的审美体验，故而生动活泼，我们在对古代文论话语进行阐释时必须尽力使这种鲜活的体验不遭到破坏。在这方面并非没有成功的先例，请看下面一段文字：

艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓“静照”。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘，这时一点觉心，静照万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这自得自由的各个生命在静默中吐露光辉。苏东坡诗云：静故了群动，空故纳万境。王羲之云：在山阴道上行，如在镜中游。空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染上了人的性灵。所以周济说：“初学词求空，空则灵气往来。”灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候。

这段话是对中国古代美学中一个重要价值旨趣——空灵的描述。阅读这段文字我们会感觉到，论者并不是在进行逻辑推论，不是在抽象概括，而是在体验那种静默、自得、自由的艺术境界，是在古人开出的艺术空间中遨游，其中处处保持着审美体验的鲜活与生动，绝对没有用逻辑分析的手术刀来解剖言说对象，只是娓娓道来，引导读者也进入到那种“空灵”的艺术境界中去。如果我们自始至终能够保持体验而不丢弃它，那么就能够接受并传达出古人曾经体验过的那种精神境界。当然，由于历史与文化语境的原因，我们的体验中又必然融进了新的因素，从而使传统得以丰富。

其二，不落言筌——用描述的语言而不是下定义、下判断

在语言的使用上避免直接的推论，不下定义，少用分析，而是描写情境，勾画、烘托出某种氛围、状态，使读者进入到一种情境当中自觉地“悟”出论者所与传达的东西。所谓“不着一字，尽得风流”是什么意思？并非不用文字，而是不执著于文字——使用了文字而又让接收者的注意力不停留于文字，而是穿过文字直接捕捉到其中暗含的意蕴。这里的关键在于“风流”不是道理与意义，而是整体性心理感受或者是一种情境、氛围。巧妙地运用了语言而又不让语言破坏那种心理感受的完整性与鲜活性——这是古人较之今人高明的地方。事实证明用现代汉语也完全可以做到这一点。我们看看下面一段文字：

艺术意境的创构，是使客观景物作我主观情思的象征。我人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如两表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云海明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵……艺术家禀赋的诗心是，映射着天地的诗心。山川大地是宇宙诗心的影现；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自然。

这段话是讲“意境”这个古代美学中最核心范畴的特点及其产生机制。这当然是学理性极强的话题，但是宗白华先生在这里完全没有运用西方式的逻辑分析方法，没有把问题抽象化、学理化、思辨化，而是采取描绘的方式，将自己所理解的“意境”用十分生动、具体，浸透着感受与体验的语词呈现出来。这里不是摆出几条道理，揭示几条意义，而是给出一种状态，即是“意境”的一种相似的或云“同构”的状态。这种“状态”可以令人准确地知晓“意境”究竟是怎么一回事。因为“意境”原本就是一种状态，是根本无法进行逻辑的分析的。我们谈论古代文论中那些关于诗文创作、欣赏、艺术风格、特征方面的话题时都可以用这种描述或“呈现状态”的方法。

其三，设身处地——与古人处同一境界

了解古人的思想就要把古人看做与我们有相近心理状态的人，即身边的人，而不是把他们看做“他者”。在阅读古人的文字时，须尽力做到设身处地，想古人之所想，感古人之所感。如此以来，那些古文论话语就成为我们进入古人精神世界的一条通道，在这里可以实现真正的交流与对话。前人说“人同此心，心同此理”，确然。倘若就其异处言之，人与人之间犹如隔墙；而就其同处言之，则孔孟老庄之徒诚可与吾人心心相印。这就是普遍性，是一切交流与对话的基础。陈寅恪先生尝言：

盖古人著书立说，皆有所为而发；故其所处之环境，所受之背景，非完全明了，则其学不易评论。而古代哲学家去今数千年，其时代之真相，极难推知。吾人今日可依据之材料仅为当时所遗存最小之一部；欲借此残余断片，以窥测其全部结构，必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神，然后古人立说之用意与对象，始可以真了解。所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界，而对其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种之同情，始能批评其学说之是非得失，而无隔阂肤廓之论。

“与立说之古人，处于同一境界”应该是对话的前提。从哲学阐释学的意义上说，这句话应该理解为建立起一种对话的语境，亦即所谓“视阈融合”。只要相信“人同此心，心同此理”的古训，对话就不仅是可能的，而且是必然的。