一 历史发展

德国古典美学时期文论（以下有时也称德国古典美学）是在法国启蒙运动和大革命的精神启发和气氛感染下开始的，是欧陆理性主义哲学和美学的一种发展。法国政治革命在德国转化为一场思想革命，这就是德国古典哲学。德国古典哲学主要思考的是人的理性认识能力，并将理性推到远远超越感性的地位。出于对理性极端发展的顾虑，德国古典哲学家们都异常重视感性与理性的和谐调润，把感性和理性的和谐视为健康人性的标尺，正是在这一基础上，德国古典哲学时期的重要思想家都重视美学的发展，他们推波助澜，构筑出希腊美学和文论之后的最重要的一代美学文论成果。

1750年，哲学家鲍姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten,1714—1762）出于研究“混乱的认识”即感性认识的必要，创立了一门新学科：Aesthetica（埃斯特惕卡）。这个拉丁文词语的原意是关于感觉、感性的学问，因此这门学科本应称作感性学或感觉学，不过在汉语学界被译成了后来通用的美学。鲍姆嘉通创立的美学，是对感性认识的系统研究，与研究理性认识的逻辑学、研究意志的伦理学一道合成了完整的学科体系。因此后来的德国古典哲学家和美学家基本上都是遵循这种路径分头并进的。鲍姆嘉通这样界定美学的研究对象：“美学的研究对象就是感性认识的完善。美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识论的美学的任务。美学是以美的方式去思维的艺术，是美学的艺术的理论。”由此可见，从一开始，德国古典美学就是作为认识论的一个分支，同时也是研究艺术的理论。鲍姆嘉通这一规定奠定了德国古典美学的研究方向，整理感性认识并与理性认识连接起来，同时深入各门艺术领域，思考艺术的美的具体特征。这样美学也就具有了双重身份：既是哲学的重要组成部分，又是单独成立的艺术理论，囊括前此存在的主要艺术门类如建筑、雕塑、绘画、文学等，所以德国古典美学几乎都渗透了哲学的主要观念。

1．与鲍姆嘉通活跃在几乎同一时代的美学家和文论家有温克尔曼和莱辛。温克尔曼实地考察、深入研究了古希腊造型艺术，写出了《古代艺术史》。他把希腊艺术概括为“高贵的单纯和静穆的伟大”，这成为后世评判的标准用语。他在研究希腊艺术发展的条件时，注意到气候和政治制度的重要影响，并在艺术史研究中引进发展的观念。鲍桑葵认为他确立了“真正的艺术历史感”。这点对后来的美学家有很大的影响，尤其是歌德和黑格尔。比温克尔曼稍微小一点的莱辛总体上比前者有着更大的影响，他的美学著作主要有《拉奥孔》和《汉堡剧评》。《拉奥孔》是在与温克尔曼关于古代希腊的一个著名的人物群雕“拉奥孔”的表现方式的争论中开始的，温克尔曼出于“静穆的伟大”的古典理想，认为拉奥孔没有表现激烈的痛苦表情，而莱辛认为古代的造型艺术的原则不是静穆而是美，这是拉奥孔群雕不表现激烈表情的原因。由此莱辛区别了绘画和诗歌的界限，归结为时间艺术和空间艺术的区别。他提出绘画艺术在于选取“最富有包孕性的时刻”以及诗歌艺术“化静为动”、“效果暗示”、“化美为媚”，这些都抓住了这些艺术的特点，成为有名的美学原则。《汉堡剧评》则努力扫清法国新古典主义在德国的影响，引导德国戏剧朝莎士比亚代表的英国浪漫型戏剧发展，莱辛成为由新古典主义到浪漫主义思潮的关键过渡人物。

2．德国古典美学的真正奠基者是康德（Immanuel Kant,1724—1804）。康德的哲学紧紧围绕人类认识论的三大领域，即知、情、意，由此构成逻辑学、伦理学和美学。康德采用独树一帜的批判方法，依次对人的理性认识能力、道德实践能力和情感能力进行深入的批判，建立起著名的三大批判。最初的《纯粹理性批判》主要是对人的知性的认识能力进行研究，他认为知性只能按照先验范畴对人的感性表象进行整理，也就是说只能处理事物的现象，而不能触及世界的本体，康德称之为物自体或自在之物（thing in itself）。这样，知性就只能研究自然现象，而无法研究本质的东西。康德认为，这种凭知性无法认识的物自体，实际上就是一些理念，诸如上帝存在、灵魂不朽和意志自由，而这些只有理性才能把握。理性本身是实践的，这些理念也只有在理性的实践中才能把握，这就是自由。这是《实践理性批判》的主要内容。第一批判阐明了知性对自然的把握，第二批判阐明理性对自由的把握，两者各自形成独立自足相互隔绝的封闭系统。

按照康德的思想，人的三种认识领域应当是可以沟通，成为一体的，那么连接自然与自由的是哪种能力呢？康德提出了判断力，它包括审美判断和目的论。这就是《判断力批判》（1790）的由来。按照康德的三分法，处于认识能力和欲求能力之间的是情感，相应的在知性和理性之间的是判断力，与给自然立法的纯粹知性和给自由立法的纯粹理性不同，判断力不能立法，它的作用是依据早已存在的规律把特殊归摄到普遍。具体地说，就是依据理性的合目的性原则在自然中找到形式的合目的性，因而把自然与自由联系起来。就美学的构成来说，与欲求能力（理性的较低的功能）的愉快情感相联系的感性表象，就是美，更确切地说是来自自然现象的形式美。出自理性的高级的欲求能力也就是道德情感的实践合目的性的判断，包括艺术和道德，构成崇高的内容。自然合目的性（形式合目的性）与实践合目的性构成审美判断的两大组成部分。这样，康德就使美学成为连接自然和自由的一种特殊的认识能力，架设了知性通往理性的桥梁。它所面对的对象是自然形式和道德感，所运用的认识机能则是创造表象的想象力和整理表象的知性。

康德的美学理论主要体现为《美的分析》和《崇高的分析》。在《美的分析》里，他提出了几个很有名的观点：无功利性，无目的的合目的性，无概念的普遍性以及纯粹美和依附美。他相信美在形式，美是一种形式的合目的性，不涉及其他的社会历史内容。不过他又提出“美的理想”，这种理想不是理念，而是一个合乎理念的具体的形象，因此只能存在于人的心中，与道德性相关。在《崇高的分析》里，康德继承英国美学家博克的基本观点并作了发挥，他区分两种崇高：数学的崇高和力学的崇高，前者主要以体积的巨大使人震慑，后者主要以力量的强劲使人倾倒。康德强调产生崇高感的根本原因不在对象，而在于人心中的道德感，面对大自然的伟力和威力，人首先产生敬畏、恐惧和惊奇等不安的情感，逐渐加以克服，心中升起一种昂扬高亢的情绪，这时大自然就呈现出雄伟壮丽，不再令人恐惧，这就是崇高。正因为崇高源于人的道德情感，所以在这里康德一改《美的分析》的形式主义倾向，强调道德和理性理念的作用，并提出“美是道德的象征”。

康德还对美学的一些重要问题进行了探讨，特别是他对天才的论断，具有突出的意义。康德认为审美鉴赏是经验性的活动，没有规律可循，全靠天才。自然通过天才给艺术立法，这种天才的艺术就成为后来人学习和模仿的样本。但是天才是不可模仿和传授的。与此不同，科学的认识可以一代代传授，因此康德认为科学认识中没有天才。天才的特点是想象丰富。在审美活动中想象是自由的，不受知性的限制，表现为一种无拘无束的游戏，因此康德认为艺术就是一种自由游戏。但是艺术尽管是自由的，而最好的艺术却要显得是自然的，这样就实现了自由与自然的结合。康德对天才的推崇，成为浪漫主义的理论先声。

在康德开辟的道路上对美学作了重要推进的是大诗人席勒（Friedrich Schiller,1759—1805）。他的主要美学著作是《审美教育书简》（1793—1794）和一些单篇论文。席勒在康德哲学基础上，把人的生命活动分为感性冲动、理性冲动和形式冲动，感性冲动出于物质需求，形式冲动出于理性法则，处于游戏冲动的人则是以自由的精神与事物的表象或外观进行游戏，这实际上就是审美冲动。因此席勒就把审美与自由的内在关系明确地揭示出来。审美成为人类通向完善人性的最有效的途径，对此席勒有一段十分精辟的论述：

由于美给人规定绝对形式和绝对现实的双重法则，美的东西因而不该仅仅是生命，不该仅仅是形象，而应该是活的形象，也就是说是美。……人与美应该只进行游戏，人应该只与美进行游戏。因为，一言以蔽之，人只有在他是十足意义上的人时才进行游戏，只有在游戏时，他才完全是个人。

审美的游戏性质使人摆脱来自自然的感性束缚和来自道德法则的理性约束，起到将感性与理性进行融合的作用，同时也具有克服由文化发展而造成的碎片化的人类惨景，也就是对异化的克服。席勒将他所处的时代生活与古希腊的和谐生活作了生动的对比，描绘出一幅悲惨的情景：

现在，国家和教会，法律和习俗被分离；享受与工作、手段与目的、劳累与报酬相互割裂。人永远只束缚在整体的个别的小碎片上，仅仅把自己培养成一块小碎片；他耳边永远只响着被他不停地驱赶着的小轮发出的单调的噪声，永远也无法达到他本质上的和谐，他未能将其天性中的人性表达出来，而仅仅成为其活动和知识的印痕。

改变这种碎片化的惨景的方式只有借助于自由而均衡的艺术才能完成，在审美教育的作用下，人类被扭曲的天性得以全面修复，成为像古希腊人那样的幸福完美的人。只有人性的完善，才会有高尚的人格，才会有良好的政治制度和社会风气。席勒这样直接地把审美与政治的关系揭示出来：“为了解决经验中的那个政治问题，必须采取通过美学问题的途径，因为人们是通过美走向自由的。”

在《审美教育书简》之外，席勒还写有一篇很有影响的论文《论素朴的诗与感伤的诗》，第一次试图确定古典主义文学和浪漫主义文学的特征和理想。席勒所讲的素朴的诗大体上就是古典主义的诗，而感伤的诗相当于近代的浪漫主义的诗。席勒从人与自然的关系来阐发诗歌的特征。在古代尤其是古希腊，人与自然和谐一体，自然就在他们的生活之中，用不着特别的刻意寻求，在这种天人合一的境遇里，文学艺术只是简单地呈现和反映自然，呈现出素朴的单纯的特质。而到了近代人与自然处于分裂的境地，自然成为人类活动之外的东西，因此激起诗人对它的追寻，自然成为一种脱离人类现实生活的理想，从而出现了感伤的诗。相比之下，前者模仿现实，客观质朴，后者表达理想，主观热烈。在此基础上，席勒提出了现实主义和理想主义的区别，前者服从于自然的必然性而容易流于狭隘经验，走到极端就是自然主义，后者服从理想的必然性容易走向缥缈空想。因此席勒主张进行有效的结合，创造出一种自然与理想相结合的艺术。

受到康德美学精神影响同时又有自己独特理解的是另一个大诗人歌德（Johann Wolfgang von Goethe,1749—1832）。歌德不是专门的哲学家和美学家，但是他有别人没有的优势，就是将丰富的文学创作经验和深湛的美学思想结合起来，达到了很高的水准。歌德没有专门的美学著作，他的精彩的美学文论思想散见于单篇论文、自传《诗与真》以及《歌德谈话录》里，他的最大的特点是紧扣创作总结经验，因此生动精练而不流于晦涩艰深。

与席勒一样，歌德早期是狂飙运动的主将，后来游历过意大利时受到古典艺术的深刻影响，转而抱定了回归古典主义的信心，并做出了明确的理论表述：

我把“古典的”叫做“健康的”，把“浪漫的”叫做“病态的”。……近代许多作品之所以是浪漫的，并非因为它们是新，而是因为软弱、感伤、病态；古代作品之所以是古典的，也并不是因为古老，而是因为强壮、新鲜、欢乐、健康。

歌德对古典主义的维护和对浪漫主义的贬斥，是与席勒《论素朴的诗与感伤的诗》的基本精神一致的。涉及创作方法时他主张遵守客观的方法，为此他对席勒的主观方法作了委婉的批评，结合他们的创作经验和艺术发展规律，歌德深入地辨析了“为一般而找特殊”与“从特殊中见出一般”这两种截然不同的方法，他主张要从特殊中见出一般，而不是像席勒那样从一般的观念出发，创作仅仅成为一种说明枯燥道理的寓言。歌德主张在个别的事物中抓住富有特征的东西，同时又不忘却意蕴和崇高的东西，而是将形象的特征和深厚的意蕴结合起来，从而达到在特殊中显露一般，感性形式和理性意蕴融为一体，通过这种艺术处理就达到了美。

在对待客观世界和主观创造方面，歌德也有自己的辩证见解。他强调创作要来自现实生活，从现实生活中获得坚实的基础。理想的艺术家能洞察到事物的深处，又能洞察到自己心情的深处。他赋予他的艺术作品以一种内容和一种形式，使他显得既是自然的，又是超自然的。他说：

艺术家对于自然有着双重的关系，他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世的材料来工作，才能使人理解。同时他又是自然的主宰，因为他使这人世间的材料服从他的较高的意旨，并且为这较高的意旨服务。

艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的结果，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。

正是这种遵循自然又超越自然的态度，使得艺术作品成为一个出自心灵的富有生气的完整的整体，成为融合客观与主观、感性与理性，一般与特殊、自然与社会的具有明显特征又有深厚意蕴的美的结晶。

歌德在丰富的创作经验中积累的美学文论思想，对后来的美学和艺术理论产生了明显的影响。他感觉敏锐，视野开阔，并能以真正欣赏的心态对待世界各国的文学成果，并在此基础上首次提出“世界文学”的预见。

夹在中间的还有两个也有影响的哲学家和美学家，对当时的浪漫主义艺术产生了很大的影响，这就是哲学家费希特和哲学家兼美学家谢林。费希特（Johann Gottlieb Fichte,1762—1814）深受康德哲学的影响，后又与康德分道扬镳，著有《全部知识学的基础》，以自我为认识的中心，行动的主体和世界的本原，他对绝对自我和理智直觉的崇拜刺激了浪漫主义脱离实际、追求自由的倾向。谢林（Friedrich Wilhelm JosePh von Schelling, 1775—1854）主要的哲学著作有《先验唯心论体系》（1800），主要美学著作有《艺术哲学》（大约是1802—1803的讲稿）。谢林受到康德、费希特和席勒的影响，在席勒的基础上把美学从康德的主观性进一步引向客观性，成为通向黑格尔美学的桥梁。他的美学建立在其“同一哲学”的绝对原则的基础上，认为世界是绝对精神的分化，整个宇宙就是一件艺术品，客观世界是一部伟大的诗篇，因此艺术具有绝对客观性，能使人认识到最高境界，艺术哲学是艺术名义下的宇宙哲学。他主要的美学观点有“在有限的形式中表现无限就是美”，倡导艺术直觉，肯定神话与艺术的重要关系，同时分析了各种艺术门类。《艺术哲学》在体系和一些观点方面都对黑格尔产生了直接的影响。

最后出的理论体系总是最完美的体系，这是黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel,1770—1831）的名言，实际上对于他的哲学美学来说也是相当准确的。黑格尔哲学是德国古典哲学的集大成，同样，他的美学思想也综合了从温克尔曼、莱辛、康德到席勒、谢林的重要的美学文论成果，并在此基础上提出了系统完善的理论，对他所能接触到的世界艺术作了全面精细的考察，真正体现了歌德所乐见的世界文学的盛景。正因为精深完善的理论体系与全面细致的艺术考察融为一体，黑格尔在基本的美学问题上都做出了独特而且一以贯之的理论回答，并对世界上主要的艺术门类都进行了细致入微的生动阐释。黑格尔三卷本的《美学》不仅是德国古典美学与文论的最高成就，而且在美学与文论的历史上也占有突出的地位，成为古典时期美学思想的集大成者，后世难以逾越的高峰。

黑格尔的美学思想与康德的一样，是其哲学体系中的重要一环。因此他与康德一样，遵循着鲍姆嘉通所确立的美学的两个基本方向：把美学既作为认识论的重要环节，又作为专门的艺术理论，也就是艺术哲学。如果说黑格尔超越了康德，那么主要表现在黑格尔在他的绝对理念的哲学基础上，按照他特有的辩证法，将美学纳入绝对理念的自身发展历史之中并确立它的位置。艺术和美学处在宗教和哲学之间。在把握绝对理念的方式上，宗教凭直观，艺术凭借感性形象，哲学凭借概念，因此，艺术和宗教一样，还不是最高的环节。理念通过感性形象的显现，就是美。这是黑格尔对美的定义。这一定义是黑格尔美学思想的核心，他在这个核心上建立起了庞大宏伟的美学大厦。黑格尔按照理念与感性形象（形式）结合的不同情况，梳理出人类艺术的发展脉络和历史，依次是象征型、古典型和浪漫型。象征性的特点是感性形象大于理念，只能通过模糊的象征模式来隐约地猜测理念，这是东方艺术；古典型艺术是感性形象与理念完美结合，理念自身外化成形象，因而和谐无间，这是希腊艺术；浪漫型则呈现与象征型相反的态势，精神的长足发展逾出了感性形式的范围，理念大于形式，完全摆脱了感性形式的限制，成为纯粹的精神的自我展示，这是近代的艺术。这种划分，将美学艺术的发展视为理念的辩证发展的具体体现，而理念的发展又遵循着从低级到高级的发展历程，依黑格尔的见解，也就是从东方到西方的发展历程。黑格尔依次对三种艺术类型进行了深入的研究，每一种类型都有相应的艺术样式。例如象征型的主要艺术是建筑，尤其是东方的建筑，如埃及的金字塔。古典型的主要艺术样式是希腊雕刻，而浪漫型的是绘画、音乐和诗歌。艺术的发展就是理念的历史性展开。

黑格尔的“美是理念的感性显现”确立了他美学的基本思想和结构，围绕精神与形式的关系，在各种不同的艺术类型和艺术样式中展现出各种艺术的魅力和独特个性。黑格尔在诸多美学问题上都提出了很有价值的观点，如强调艺术形象的个性与理性内容的相互渗透，强调艺术要经过心灵化，艺术与一般世界情况的关系，艺术创作中的自我观照和自我实现等等，都显示了很深刻的意义，其中有些观点直接启发了马克思主义的文艺观。此外他对悲剧的解释也很别致。至于他对人类尤其是西方古典艺术如荷马史诗、希腊雕刻与悲剧、莎士比亚的戏剧、文艺复兴时期的意大利绘画以及荷兰的小画派、歌德的诗歌等具体的艺术作品都有十分细致准确的阐述，表现出理论阐述与艺术鉴赏相结合的圆满程度，是远远超越德国古典美学其他各家的。

黑格尔的美学体系是对古希腊以来的西方美学，尤其是认识论转向以来欧陆理性主义美学的深刻总结和独特推进。黑格尔将美学纳入自己精美的哲学体系，以一个精练的美的概念，把世界上包罗万象的美学现象和艺术作品，依据井然有序的历史进程和辩证推演的逻辑程序，完美地组织起来，成就了一个空前雄伟幽深的美学体系，标志着德国古典美学的最后完成。