2.2 审美活动和作者与主人公

道德现实中的我与他人的相互关系表现在审美活动中，是作者与主人公的互动。在巴赫金的早期论著中，哲学和历史的课题主要是从普通美学的角度来探讨的，只是后来添加了文艺学、语言学和心理学等等的视角。巴赫金这么做的原因很多。当时的社会政治环境是个重要的因素，此处无须赘说。我们感兴趣的是内因——论著内容方面的因素。巴赫金一开始就选择美学视角，最重要的原因，在于审美事件尽管不同于真正的存在事件，但“审美存在毕竟要比理论世界更接近于实际的生活存在”（第1卷第21页），审美观照的世界“以它的具体性和贯通着情感意志的语调，在文化领域的所有抽象[? ]世界（指它们的孤立状态）中，更接近于行为的统一而唯一的世界”（第1卷第61页）。存在事件和审美观照的这些相似特征，最适宜于具体的美学分析，而且这种分析本身又有助于理解现实的事件世界的建构情形。

审美意识具有两分的性质，这是“对意识的意识”、“对反应的反应”（第1卷第100页），或者说是我与他人相互关系的特殊形式。审美存在只有作为我给予他人的赏赐或他人给予我的赏赐，才可能实现；无论是我还是他人，从自己的内部出发，在孤立（我与他人的混同实际上是人的孤立的一种变体）中，是无法保证审美事件的实现的。孤立的人只能面对设定性存在而活着，因为对自在之我来说是既没有时间也没有空间的，是既没有自己的躯体也没有自己的心灵的，因为躯体和心灵只能作为他人所赐的礼物而为我所得。在独白意识中我与他人都是孤独的，就像自我的孤立中那样。存在事件和审美事件在这些品质上的类同，使得巴赫金把作为审美基本范畴的作者与主人公的相互关系的形式，看作现实存在中我与他人相互关系的形式的特殊反映。果果梯施维利认为，体裁这个范畴恰好记录了作者与主人公之间相对稳定的立场，所以也表现为我与他人间存在关系的典型形式，而语言作为使这些相互关系和整个意义领域客观化的基本手段，在巴赫金看来，不只是符号外壳，更主要的是实现这些关系的自然实体（包含具体的语义，或如有争议的文本中所说的意识形态内容）。

从哲学和历史出发考察存在，的确同审美的视角有着平行之处，但两者并不等同。巴赫金转向审美课题，一方面丰富了他的哲学见解，但另一方面也使他的见解变得复杂起来。我与他人和作者与主人公之间的对应关系并不是稳定不变的。原则上讲，作者既可以是相对于他人的我，也可以是相对于我的他人，但从创作活动的内部出发来观察审美事件，那么唯一能成为作者的只有我，主人公则是他人。即使是从创作活动内部出发来观察，审美事件事实上也具有两重性，因为对我与他人是可以不加以区别（混同）的，结果混同势必要反映在作者与主人公的关系中，所以作者与主人公的关系不得不随我与他人关系的变动而变动。独白论倾向表现在审美活动中，就是作者与主人公相互接近起来，这在极端的情况下就会使两者完全融合为一个自我描绘的意识，于是会破坏具有两分性质的审美活动本身，使审美活动变成其他行为的替代物：

当只有一个统一而又独一无二的参与者时，不可能出现审美事件。一个绝对的意识，没有任何外位于自身的东西，没有任何外在而从外部限制自己的东西，是不可能加以审美化的。……审美事件只能在有两个参与者的情况下才能实现，它要求有两个各不相同的意识。一旦主人公和作者互相重合，或者一起坚持一个共同的价值，或者互相敌对，审美事件便要受到动摇，代之开始出现伦理事件（抨击性文章、宣言、控告性发言、表彰和致谢之辞、谩骂、内省的自白等）；在不存在主人公，哪怕是潜在的主人公时，这便是认识事件（论著、文章、讲稿）；而当另一个意识是包容一切的上帝意识时，便出现了宗教事件（、 、）。

（第1卷第118—119页）

在审美活动中，作者与主人公合而为一的独白做法有不同的表现。对于我占主导地位的第一种倾向来说，最具有代表性的混同类型是作者控制着主人公，对与此对立的第二大倾向而言，是主人公控制着作者。在具体的作品里，作者意识与主人公意识的合为一体，会使作品出现“非艺术化”，或变成忏悔—自我陈述（第一种倾向），或变成传记（第二种倾向），换言之，这时的审美事件转变成了社会—伦理的、宗教的或者科学认知的活动。当然，对第二种倾向而言，作者的地位和我的地位部分地混同也是一个总的特征，因为这里的说话人是主人公，而话语赖以表述的作者地位，则全部来源于被内在化了的他人。

根据果果梯施维利的分析，作者地位变动的较为复杂的情形一般出现在上述两种倾向的病态表现中。对第一种倾向而言，主人公（他人）通常会在自己身上培植起自己的我眼中之我，也就是无法完成自我的作者之我。作者要想把新的、重复着作者自我意识的主人公之我浓缩起来，不得不转入他人眼中之我的立场。当然，完全浓缩是做不到的，因为主人公也会展现出丧失了权威性的他性自我意识的“恼人的无尽性”。作者相对于这种具有无尽性的主人公只是消极的中介，换言之，与这一倾向的正常表现相反，在这里事实上是主人公控制着作者，确切地说，是作者控制着他本人。主人公被赋予了自行其是的意识，它是孤独的、孤立的，在审美上是“贫乏的”，从伦理的角度看是“不幸的”，从认识论角度说是“无定的”，即得不到形式上的完成，因为自己无法赋予自己以形式，只有他人才有资格。给予意识“孤独化”的能力，这种做法自然会蹈入统一的独白意识。

对第二种倾向来说，自我否定表现在作者全然抛弃自在之我，完全拥护内在化了的作为权威的他性，这样一来，他势必要概括这种权威的立场，并使之成为抽象的、普遍适用的立场。作者从我眼中之我出发一变而为具有普遍意义的他人，即他人的所有特权被作者私有化了，主人公被剥夺了自己的一切权利，因此主人公从一开始时所拥有的相对于作者的权威地位，被降格成纯粹是为表现作者所提出的抽象普遍意义的一种个性化了的形式。作者变成无处不在的他人，主人公只是局部的他人，即无依无靠的我。与这一倾向的正常表现相反，这里不是主人公控制作者，而是作者控制主人公。

当然，在第二种倾向的范围内，作者并不总能战胜主人公，因为作者所占据的地位归根结底是主人公所固有的地位，主人公必然会反抗作者的篡位，否定作者享有把自己外在化的权利（如浪漫主义中具有无尽性的主人公）。在第一种倾向的范围内，作者为了抽象的伦理因素（如感伤主义）或认知因素（如现实主义）而竭力稳固自己的地位，换言之，是为了浓缩主人公而竭力利用从抽象的普遍意识中获取的各种范畴意义，这样不仅使审美活动非艺术化，还降低了主人公（他人）的品格，使之成为无声之物、无生命的客体。巴赫金认为，导致这种结果的主要原因是艺术手法的片面发展。如果在第一种情况下具有无尽性的主人公个性被抽象（被压缩）为性格的话，那么在第二种情况下他被看做了（被典型化为）某种集体自我意识的代表，而后者只不过是具有抽象普遍意义的他性的个别现象。无论是哪种情形，主人公都丧失了自己的声音，都被物化了。

19世纪末20世纪初，由于我与他人间产生了各种形式的混同，美学领域出现了“主人公造反”和“作者危机”。主人公反抗一切形式的外在化，作者由于怀疑自己的外位性（外在于别人的地位、立场），开始从自身内部出发来接近生活和主人公。这样，艺术在整个文化中的地位动摇了，审美与伦理（生活、政治）、认知（科学）混淆了起来，而在后两者身上又出现了审美化（唯美主义）。巴赫金认为这一切是各种独白思维倾向渗入文化生活的必然结果。