意大利游记[1]
众所周知，欧洲文坛一直是由三大巨头执掌，《芬灵根守灵夜》里把他们称作“胆提”、“膏弟”和“小铺客仆”[2]。但对大多数英语读者来说，这第二个仅仅是个名字而已。比起意大利语，德语学起来要难得多，而且显而易见，莎士比亚的作品很容易译成德语，但歌德的文章要翻成英语却异常困难。相比之下，翻译荷尔德林和里尔克的作品就要容易得多。读一读《浮士德》的译本，任何人都会发现歌德是个特别智慧的作者，可是也许也会留下这样的印象：他太过智慧、太过冷静。这是因为没有译本能准确抓住歌德的文风，他处理各种诗体，无论是俗诗谐曲，还是抒情或肃穆的诗歌，都游刃有余。
另一方面，懂点德语、慢慢开始接受歌德的读者又会遇到另一个文化壁垒。德国的教授和批评家们把歌德捧上肃穆的神坛，把他说的每一个字都奉为圣言。即使我们的文学传统也是这般尊崇伟大的作家，但如果说要把莎士比亚这人当作偶像就要困难得多，因为我们对于他的生平一无所知，而歌德的作品几乎都是自传体的，活着的作家中关于他的生活有最多的记载，比起歌德，甚至约翰逊博士都只能算默默无闻之辈。
那些不懂德语无法读懂歌德诗作的读者，或者那些生来就对某一领域的圣哲抱有偏见的人，或许刚开始时读一读《意大利游记》比较好。首先，数以千计的英国人、美国人亲自去过意大利，对他们中的一些人来说，就像歌德一样，能欣赏到意大利的自然景观和人文艺术算是他们重要的人生经历，所以无论这本书是谁写的，他们都会对书的主题感兴趣，而且他们也乐意比较一下他们熟知的二战后的意大利和歌德经历过的法国大革命前的意大利。（我觉得两者惊人地相似。在欧洲还有其他国家的国民如此不受政治变动和技术变革的影响吗？）
歌德去意大利不是为了搜集奇闻轶事，他不是记者，可是《意大利游记》里最美的篇章却少不了新闻记者的好运气，当然也因为他文采出众。歌德在给马尔切西内一处废旧的堡垒画素描时差点被当作奥地利间谍抓起来；住在那不勒斯时遇上维苏威火山大爆发；从西西里岛返程时倒好，乘的那条船又差点在卡普里岛那儿失事。旅途中他遇到很多奇奇怪怪有趣的家伙，比如毒舌的那不勒斯王子，容易发脾气的墨西拿行政官，还有哈特小姐，她后来嫁给了汉密尔顿，好像是她——上帝宽恕她！——发明了现代舞。还有一次，他偶尔打探到消息，后来居然因此遇上了卡里奥斯特罗伯爵[3]的几个仆人，那可是当时闻名世界的大骗子。通常在人们的印象中歌德是个不苟言笑的人，但是在这些奇闻轶事的描写中他展示了喜剧天分，也许更令人吃惊的是，把这些事情写出来，看来他早已有把自己当作小丑的觉悟了。
要把旅行书籍写得好看，就必须有敏锐的观察力，以及细致刻画的能力。歌德对于如何描述事物一定有他自己的见解，在1826年给一位年轻作者的回信中他这么写道：
直到目前为止他都自顾自只写主观的现代诗，一直沉迷于此。只要是和内心体验、情感、性情相关的内容，或者是关于这些的思考，他都很拿手，与这些相关的主题他也能处理得很出色。可是处理任何与实际客观物相关内容的能力他还很欠缺。和现今所有年轻人一样，他一直在逃避现实，却不知想象必须建立在现实的基础上，而理想也必须回到现实。我给这个年轻人布置的题目是：假设他刚回到汉堡，如何描绘一下这个城市。他一开始的想法是写写他多愁善感的母亲，他的朋友，他们之间的亲情友情，如何有耐心、互帮互助等等。易北河还是静静流淌，也没城市和停泊港口什么事，他甚至连拥挤的人群都没提一句——这样的汉堡和农伯格、和梅泽堡又有什么区别。我直截了当把我的想法告诉了他，如果他面面俱到写写这个伟大的北部城市本身，另外加上对家庭的情感，那么他就成功了。
歌德自己的写作实践很特别，奇怪的是，他的作品总让我想起现在一些法国小说家的非文学实践。描述事物的传统方法是把对于对象的感官认知与由对象引起的主观情感通过比喻或暗喻结合在一起。歌德不这么干。相反，他故意把感知与情感的部分分开，尽全力堆砌一个个修饰形容词，来描写物体的确切形状与色彩，以及相对其他物品的确切空间位置。相对这样一种精确性，在表达情感时他所用的形容词却总是模糊且平庸的，比如漂亮的，重要的，宝贵的，这些词重复出现。
这样的写作过程有一个难点，因为语言本身是一个很抽象的媒介。无论作者多么细心，都无法完成对某个独特物品的语言描述，最好的情况下，也只能是对某一类物品进行描述。唯有视觉艺术和摄影才能展现一个具体物品的独特性。当然歌德对这一点了然于胸，他这么说：
我们应该少说话，多画画。我自己都不愿意开口了，我希望自己能像有机的自然一样，用画笔而不是嘴巴进行交流。
当然他也知道这有点夸张了。事物总有一些特质是极其客观的，就如同他们看起来那样，只有通过语言才能表达出来。绘图能呈现物体的某一瞬间，却无法展示它的变化过程，以及它的未来，只有语言能做到这点。歌德的描述方式的价值并非在于他的“以字刻画”能力，他不像D. H. 劳伦斯那样能把风景或建筑呈现在读者眼前，但是他对于历史进程有强烈的兴趣，比起其他作家，他更关注事物如何发展到当下的状态。他总是拒绝把美与必要性分开，因为他相信要欣赏万物的美，必须得理解事物美的原因与过程。对歌德来说，如果见到美丽的白云，却不知道，或者不想知道任何气象学知识，见到美丽的风景，却没有地理知识，见到一株植物，却不去研究它的构造与生长方式，见到一具人体，却不懂什么解剖学，观察者就作茧自缚地把自己锁进主观审美的情绪里，他认为这是同时代作家易犯的恶习，总是对此进行谴责。
歌德描写自然的作品很成功，描写艺术作品时却不然。事实上，有时候他的读者指望他更多一些亲身实践，而不是像他鼓吹的那样：“艺术是观察而非评论的对象，除非是在一件艺术品面前，可能有例外。”这么说的原因之一当然是歌德对自然历史了然于胸，却对艺术史知之甚少。另一个可能的原因是这两种历史互不相同。自然历史有连续性，和社会史、政治史一样，每一时每一刻都有事件发生。而艺术史没有连续性，艺术史学家能说明某个画家愿意画画时，他的某种作画方式可能受到某种环境的影响，但他无法解释画家为何要画画。正如歌德所说，我们会觉得大自然的作品与伟大的艺术作品都必然会存在，但是自然是必定会存在，而艺术是应当存在。
三十年后，《意大利游记》的第一部分出版，当时罗马的德国艺术家圈子一片哗然。他没提到的那些人觉得受了冒犯。有些作品他没机会看到，看过的又下了主观评价，那些艺术家借此下定论说歌德一定是闭着眼睛在意大利旅行的。
这么说不公平。不要说是歌德，每个人都有自己的品好，因为每个人脾性不同，所处的年代也不尽相同。歌德在帕多瓦参观阿雷那小礼拜堂[4]时也许乔托的壁画没有展出，我们都知道他想看来着。但是说起来阿西西那两个教堂，他却是故意没去的。对歌德来说，阿西西的教堂里没有古希腊、古罗马到曼坦那[5]时期的绘画或雕塑作品。
可是，歌德在意大利游记前看过的绘画、雕塑和建筑艺术少之又少，如果我们了解这一点，那么他评论艺术时不偏不倚的态度着实叫我们吃惊。比如说，他理想中的现代建筑家是帕拉迪奥，可是对于巴洛克建筑他也有极大的鉴赏能力，甚至比大多数十九世纪的后来者还要有眼光。起初他对基督教的绘画主题嗤之以鼻，后来他改变了态度。虽然在他看来观景阁的阿波罗这尊雕塑仍然代表了古希腊艺术的最高成就，可他也学会了欣赏帕埃斯图姆神庙[6]这样的古风建筑。虽然他承认见到帕拉戈尼亚[7]王子奇形怪状的别墅时感到震惊，可是在描述这栋建筑时他又满怀热忱，表明他也为之着迷。而且不管怎样，歌德从未夸口要写一部意大利艺术导览，他只是告诉我们他的所见所闻，以及他的偏好。他不曾断言他的判断就绝对正确。即使在我们看来，他也许高抬了一些绘画作品，但我想他从没诋毁过任何我们眼中的上乘佳作。
我们都喜欢阅读旅游书籍，因为一次旅行就是一个原型符号。在火车或飞机上，很难不去幻想自己是探寻之旅的主人公，正在生命之水[8]上找寻被下了魔咒的公主。而且很多旅行，包括歌德的，确实是探寻之旅。
《意大利游记》不仅仅描绘了风土人情，还记录了歌德遭遇第一次重大人生危机时的心理状态，我们在三十来岁四十出头时或多或少也经历过类似的危机。
歌德的第一次人生危机发生在1775年，当时他二十六岁，早已因写作《葛兹·冯·伯里欣根》和《维特》而名声大振。虽然这么说有些粗泛，可歌德当时领导的狂飙突进运动确实代表了情感的自发性，他们喜欢莎士比亚和奥西恩的作品，喜欢温暖的情感，他们反对传统礼法，拉辛和高乃依读来乏味，他们反感冰冷的理性。类似的运动在历史上常有发生，结局都大同小异：那些接受狂飙突进理念的人早年还能创作出卓越的作品，可后来如果不酗酒甚至自杀就日渐低落，许多人都是如此。一件艺术品如果让自然与艺术对立，那它一定会弄巧成拙。克尔恺郭尔口中的美学信仰指的是对于当下那一刻情绪的信任，按照波德莱尔的说法，这种信仰首先会让人“乐于培养自己歇斯底里的能力，但同时又带着恐惧”，最终会让人绝望，所以，后来歌德也走到崩溃的边缘。他在1775年4月写道：“我总是不断地陷入困惑之中。”他的父亲建议他去意大利旅旅行，他就计划着去了。十一月初他到了海德堡，年轻的魏玛公爵用马车去接歌德，邀请他与他共事，一两天后歌德答应了。
很难想象这个年轻的诗人，生活上足够富裕，爱干什么就干什么，却选择去一个小小的宫廷当公务员，而不是去意大利散心。歌德出于本能做出这样的选择，他天生就知道正确的前进方向，这种出色的能力伴随了他一生。在政府谋职，他不能随心所欲，只有限制自由才能从以往无意义的存在中脱身。这样一来，他的主观情绪就得到了控制，因为除了他自己以外，他还要为他人负责、要替他人办事，这就是魏玛给他的财富。大公和大公夫人年仅十八，除了他们，歌德是宫廷里最年轻的职员，可一年后，他升职为枢密院顾问，接下来的十年间，又担任了矿务官、公国国防部长、公国财政官等要职。除此之外，他还开始认真地学习科学，这使他变得更加理智。1784年3月，他有了一个重要发现：他能证明人与其他哺乳动物一样拥有颚间骨。
在魏玛的头十一年也见证了歌德的柏拉图式爱情。他与夏洛特·冯·斯泰因在此期间一直互传音讯、互通信件。斯泰因相貌平平，年长他十一岁，而且已经是三个孩子的母亲。这个二三十来岁的小伙子又一次有了惊人之举，他竟然对这段“精神的”纯洁关系如此满意，也许这又一次证明了他那种与生俱来的能力。在担任枢密院顾问一职时，他已经做好了不受个人情感影响担负起责任的准备，却仍旧没有做好在情感上为他人负责的准备，那时候他需要的不是情感责任，而是情感上的安全感，而这只有在柏拉图式的关系里才能得到，就像与母亲、与姐姐之间的关系一样。
在旁人看来，歌德在1786年时的生活境况一定令人羡慕。他身居要职，受众人喜爱景仰。可是实际上他正处于崩溃的边缘。在魏玛的稳定生活渐渐变成一个樊笼。虽然那种生活也让他把《维特》抛诸脑后，但是他却无法得到任何灵感，他不知道接下来要写些什么，因为他来到魏玛是为了摆脱《维特》带来的烦恼，可他在魏玛受欢迎的身份正是《维特》的作者，魏玛的圈子一直这么看待他。他的职场生活是个安慰，但是他并不把公共事务看作自己的使命，他的工作变得日益无趣，无法激发他的想象，却又耗费了他大把的精力。他最大的成就要算科学研究上的发现，但同样的，他又不是科学家，他是诗人。即使他要写的那一类诗歌里科学知识不可或缺，但只要他留在魏玛，他的科学探索与他的诗歌也不会有任何实际交集，只能是不相干的两种活动而已。还有他在魏玛的朋友们，在他们眼里歌德正开始超越他们——这正是天才的不幸所在。赫尔德[9]在斯特拉斯堡时还给过年轻的歌德诸多教导，但是他已经不能再教他些什么，也许赫尔德那种喜欢教条的校长做派也开始使他厌倦。对于夏洛特来说，歌德早年似乎是个性欲冷淡的男人，一直到1786年相对年长的时候他才有一些身体上的欲望，这一点和叶芝很像。
我们无法知道他什么时候有了离开魏玛逃去意大利的想法。他告诉我们是因为他特别渴望那片“古典之地”，他都不敢读经典作品了，因为一读心里就不安宁。可是实际上他是到了最后一刻才下的决定。8月28日，他在卡尔斯巴德庆祝三十七岁生日，一大群宫里的人正在那儿泡矿泉疗养。两三天后，歌德因为必须要到山里做一次短期地质考察，所以和大公一起回了魏玛，其他人还留在原地。他们离开后，歌德向大公请了假，接着，9月3日那天凌晨三点，歌德跳上一辆马车，没有带上随从，也没带什么行李，顶着“莫勒”的假名，突然就逃走了。似乎他对大公也没有特别讲明自己的计划，否则大公就不会在他走了以后才收到他9月2日写的信了：
请原谅我，向您辞行时我真不清楚自己是否要离开，又要去向何处，甚至现在我仍旧对未来一无所知。
您是幸运的，您朝着自己设定与选择的目标前进。您的内政管理井井有条，治理有方。我想您会允许我现在多考虑一下自己。事实上，您总是这么待我。目前我当然不是不可或缺，我手头那些特别的事务有些时候没管了，这样一来，没了我它们照样可以正常运转一段时间。我也许死了也没人会感到震惊，真的。我不想提现在我的条件多么优越，只恳求您给我一段假期。这两年来泡温泉调养好了我的身子，我希望自己的脑子也得到更多的锻炼，只要我能独自呆着，多看看这大千世界。
头四卷书我终于写完了。赫尔德不遗余力地帮我，他是我忠实的伙伴。现在我需要休息，才有心思完成剩下的四卷。我以前把它想得太轻松了，现在才开始意识到要费大力气才不会把事情弄得一团糟。所有这些那些都迫使我去到一个完全陌生的地方，这样我才能忘我。我要独自去旅行，给自己取个别名，我特别期待这次冒险，虽然这听起来有些奇怪。但是过后请不要告诉任何人我要离开的消息。我的每位同仁或下属，每个和我有牵扯的人，他们都会一礼拜一礼拜地盼着我回去，而我就不管它了。即使我不在，我也希望自己能像人们任何时候期待的那样做出点成绩……
歌德在罗马只有蒂施拜因这一位笔友，他是个德国画家，通过他歌德结识了当地的德国艺术家们。虽然他一直跟魏玛那边抱怨自己如何如何孤独，但显然他已经在社交圈里玩得风生水起。在罗马他是自由身，在魏玛却不尽然，如今他可以隐姓埋名，选择自己的交际圈，虽然过不了多久大家就都知道了他是歌德。他与那群同胞走得很近，这是他自愿的选择，也是因为意大利人不好接近的缘故。罗马大多数的同乡人，除了安琪莉卡·考夫曼以外，都比他年轻，相反，在魏玛大多数朋友都较他年长。歌德三十七岁时，蒂施拜因才三十五，凯泽、克内普和舒茨三十一，莫里茨二十九，李普斯二十八，迈耶二十六，而布里只有二十三岁。他们中只有莫里茨是作家和知识分子，没有诗人，也没有牧师，同样，除了安琪莉卡以外，所有人都比不上他富有。对于这个阶段的歌德来说，这样一群伙伴再好不过。来意大利前他见过的原版建筑、雕塑和绘画，无论是古典的还是文艺复兴时期的，都是少之又少。他不违背常情，知道只有亲眼见了这些艺术品，才算是完全理解或领会。他还想要学习绘画，不是为了成为画家——他从来没妄想过自己会成为严肃的艺术家——而是为了学会遵守规则。绘画是训练思想专注于外部世界的最佳方法。为了锻炼自己的观察力，为了学习绘画，他需要专业画家的帮助，而在罗马的大多数朋友都是画家。另外，如果他要成为更优秀的诗人，当下对他来说最好的伙伴不是像席勒那样与他真正旗鼓相当的文学家，而是不懂文学的一群人，至少他不用太过于理会他们关于文学的任何言论。当然他们也都知道他是个著名诗人，安琪莉卡还是个随和的女性听众，但是他们不会假装自己是诗歌方面的评审专家，如果他们有什么不满，他可以置之不理，而魏玛的圈中人如果给他的诗歌下点评判，他可无法这么泰然。他承认从莫里茨的诗歌创作理论那儿受益匪浅，但其他刺激想象的灵感并非来自与人交谈或者阅读，而是来自对于意大利人一举一动的观察，以及在意大利一草一木中的生活本身。那里的气候，各种形状和色彩与他所知的北方世界全然不同。歌德一定要从魏玛的文学氛围中脱身，这一点从他关于新版《伊菲革涅亚》和《埃格蒙特》的书信中能猜出几分，魏玛那边显然更欢迎老的版本，也不会照顾到他新学会的古典做派。
最后要说的是，这个有些我行我素的艺术圈像是一个伟大城市中的外邦殖民地，歌德从中获得自由，他的私生活无拘无束，而在一个德国的地方宫廷，这完全不可能。因为只能看到他的信件，我们只好猜测一下魏玛那边是如何回应他这整个意大利冒险之旅的。显而易见，那些人感觉受了伤害，他们怀疑他，否定他，妒忌他。如果读者读到歌德不停强调自己如何如何用功、强调意大利给他带来多大的好处，觉得有点不耐烦，那么一定要理解他，因为他得要安抚一下那些朋友们，离开他们他显得太过欢天喜地、容光焕发了。他对于罗马经历的描述，尤其是他第二次的旅行，比起《意大利游记》的其他部分要索然无味一些，原因之一是我们觉得歌德身上一定有过极其重要的遭遇，他不愿意与大家分享。歌德在罗马的生活与拜伦在威尼斯的日子没有任何可比性，但也不是什么光彩的经历，歌德并非日日想着什么阳春白雪，显然他只是在寄回乡的信中这么瞎扯罢了。去意大利之前那张过分精致、纤细敏感甚至有些神经衰弱的脸孔已经不在，取而代之的是一张有着男子气概、自信满满的脸庞，这一来一去的表情有着千差万别：从意大利回来后，歌德获得了性的满足。
如果歌德隐瞒了一些东西，那么他坦白的内容倒是千真万确。他确实很刻苦，意大利也确实给他很多好处。每个读过《意大利游记》的作者都会发现歌德关于自己工作方式的那一段描述很有意思。他写作速度惊人，常打腹稿——如果不马上记下就会忘记——随时随地都可以写上几笔：没有多少诗人在病痛缠身时仍可以坚持写作。对他来说，最大的困难是无法坚持完成一部作品，因为他脾气有些急躁，想法太多，兴趣又太过广泛。刚开始改写《陶里岛上的伊菲革涅亚》时，他心里又想着另一部戏《德尔菲的伊菲革涅亚》；正在巴勒莫的公园逛着，构思着一部关于娜乌西卡的新戏，突然他又有了什么“原始植物”的想法，看来植物仙女赶走了缪斯女神。
所以他有许多未完成的作品。他1779年动笔写《伊菲革涅亚》，写完的时候那部1775年开始创作的《埃格蒙特》还没有完成。后来他终于完成《埃格蒙特》，却又有两部更早之前的歌唱剧需要改写。等这些都完成之后，他掏出已经搁置了十八年之久的《浮士德》手稿，稿纸已经泛黄，他又加了一两幕戏。还有那部写了九年的《塔索》，从罗马出发去别处游玩时他一直带在身边。除了写作他还忙于社会交际，四处游玩，他的爱好还包括钱币、珠宝、矿石和石膏模型收藏。他还得学习绘画和透视法，另外还要做点植物学实验。这样精力充沛的生活读上去就让人觉得精疲力竭了，可我们知道歌德却乐此不疲，这倒很有意思。
我们[10]试着翻译《意大利游记》，不是字句摘抄的简写本，那只能算作是给视力差的人配副眼镜。我们要翻译的是整本书，是盲人都可以读懂的布莱叶[11]文字。也就是说，译者必须假设读者现在无法、以后也永远无法读懂原文。这就意味着读者根本不是研究原作者的专家。一方面，他们也许对他不甚了解，另一方面，他们想要的也许不是那些卖弄学问的注脚。
对于译者来说最大的困难并非原作者说了什么，而是原作品说话的口吻如何。一个写作思考都是用德语的人如何能用英语写作思考，而且还能保持他作为歌德的独特个性？向大众推出译本就意味着译者确实理解了歌德，知道歌德的母语如果是英语，他会如何写作。事实上，译者还借此表明自己有通灵的本领。而众所周知，巫师都是些见不得人的角色。
《意大利游记》一书在何种情况下写成又出版，这其中有个挺特别的问题。书里大多数的内容是基于当时写的一些书信和一本日记，可是过了二十五年后歌德才将它们整理成书，另外，书里的第三部分出版时歌德已经接近耄耋之年。这样的编撰方法就牵涉到编辑的问题，必须承认，歌德不是一个合格的编辑。如果有人同时给两个人分别写了两封信，唯一的结果就是这两封信必定有一些重复的部分。如果一天欢愉下来疲惫不堪，又着急在日记里记上一笔，那么在叙事过程中自然有些头绪不清的地方——比如搞反前后顺序——但是如果真决定用这样一些素材写一本书，那么就要把重复的部分删除，把混乱的叙事理理顺，把模糊的部分说清楚了。
即使是在《意大利游记》的头两部分，歌德也有一些疏忽的地方。比如说，根据1787年4月13日、14日的日记，歌德写了一段关于拜访卡里奥斯特罗伯爵家亲戚的文章。可后来冷不丁读者又会发现，作者第二次提到这件事时把时间设定在1789年。实际上，歌德只是把1792年自己在魏玛做的关于卡里奥斯特罗伯爵的讲话抄了一遍，那篇讲稿倒是基于日记写成的。说到第三部分，我们只能推断是歌德把材料直接交给了秘书，也没有重新审读一遍，而秘书也迫于那位伟人的威慑，没有提出任何指正。
所以我们觉得有必要自己做点编辑工作。以前的英语译者中有一位圣公会牧师，他把歌德提到的对于罗马天主教会的赞誉全略去了，而我们只是在文风上做了点修正。我们把看起来不恰当的一些重复段落删除，而一些他的通信者才懂的暗示，普通读者只有对照长长的注解才能弄明白，我们把这些也删了。我们还四处颠倒了一些句子的顺序，使文章更符合逻辑。《论美的图像式模仿》一文也不得不整篇删除，场面上我们可以说这篇文章里的一些思想源自莫里茨，而不是歌德，但真正的原因是它太过冗长，废话连篇，听上去就像是对德国“深奥”散文的戏仿。
如果有人觉得我们这样修修补补是亵渎圣物，那我们只好引用大师自己的一段话来做回应（引自1827年给斯特克夫斯的信）：
如果译者真正理解了原作者，他就能用自己的方式不仅呈现出作者的所有，还能呈现出作者的意图以及作者应做而未做之事。虽然我不能说这是真理，但至少我在翻译时一直遵循这样的路数。
[1] 本文系作者为美国翻译家伊丽莎白·迈耶（Elizabeth Mayer）与作者本人合译歌德作品《意大利游记》（Italian Journey）（伦敦：柯林斯出版社，1962年；纽约：万神殿出版社，1962年）撰写的导言。
[2] 三者的英文为Daunty、 Gouty和Shopkeeper，分别是“令人畏惧的”、“痛风病的”、“小店主”的意思。一望便知这三者是但丁、歌德和莎士比亚。
[3] 卡里奥斯特罗伯爵（Cagliostro，1743—1795），西西里炼金术士、庸医。
[4] Scrovegni教堂，也被称为阿雷那小礼拜堂（Arena Chapel），是帕多瓦著名银行家斯克罗维尼于1303年斥资所建，里面装饰着举世闻名的乔托在1305—1306年创作的38件壁画。
[5] 曼坦那（Andrea Mantegna，1431—1506），意大利画家、雕刻家。
[6] 帕埃斯图姆（Paestum），原名波塞冬尼亚，是纪念海神波塞冬的。由希腊移民建于公元前六世纪，前273年沦为罗马殖民地。在古罗马帝国期间是重要的贸易港。疟疾的周期性爆发以及撒拉逊人的野蛮骚扰使人们无奈放弃了这座城市。十八世纪修路工人又“发现”了这座城市。帕埃斯图姆有三座保存完好的古希腊神庙。帕埃斯图姆和韦利亚考古遗址已经被列入联合国教科文组织世界文化遗产名录。
[7] 意大利卡塔尼亚省的一个市镇。
[8] 这里借用了格林童话中《生命之水》的传说。
[9] 赫尔德（Herder，1744—1803） ，德国哲学家、路德派神学家、诗人。其作品《论语言的起源》（Treatise on the Origin of Language）成为狂飙运动的基础。
[10] 作者原注：《意大利游记》英文版由奥登与伊丽莎白·梅耶合译。
[11] 布莱叶（Louis Braille，1809—1852），法国盲人教育家，盲文点写法的设计者。