影像科技的发展将人类带入新时代

此前的几百年间，艺术家就已经懂得了一种称作“camera obscura”（拉丁语，意指“暗箱”）的效应，指的是带有小孔的暗箱能将外界的一切事物投射在暗室内部，虽然图像是反着的，但细节处清晰可见。公元前470年，中国的墨子就曾经记录过这一现象，将其称作“小孔成像”。如果艺术家用墨水笔和油刷将光影用适当的颜色描画出来，那么图像就能得以保存。达·芬奇绘画时利用了暗箱效应，这种技术直到1825年才有所改变，这一年，尼塞福尔·尼埃普斯（Nicéphore Nièpce）将溶解于薰衣草油中的沥青涂在暗室中的薄片上进行感光，薄片上出现了模糊的图像。摄影技术从此产生。后来，尼埃普斯与路易·达盖尔（Louis Daguerre）合作发明了“物理碳印法”（pysautotype），这一过程也需要使用熏衣草油。尼埃普斯去世后，达盖尔发明了一种不同的方法，即在镀有薄银的铜板上覆盖碘化银显影。他将这一方法命名为“达盖尔银版摄影法”。

半个世纪之后，纽约的《每日画报》（Daily Graphic）在这一领域有了前沿性的突破，该报率先在报纸上刊登图片。报纸的技工在锌板上进行平版印刷留下图片的印记，这些图片中，颜色较暗的区域刻画的深度就深一些，颜色较浅的区域深度浅一些，从而能够掌握墨水的合适用量。这种称作照相凸版术的流程还有待完善，但1884年3月4日，《每日画报》开天辟地出版了第一幅报纸图画，画面中是一幢大雪覆盖着的废弃建筑，名称为“纽约棚户区一景”。这幅照片旁边没有文字报道，图片本身说明了一切。

虽然他们声称“原原本本”地描述生活，但是大规模生产的图片还是能通过边框和调光，发挥将司空见惯的事物转化为美妙图片的力量。这图片也拥有传播战争恐怖本质的巨大能量。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）曾在其批判性论著《论摄影》一书中写道：

第一次接触令人毛骨悚然的照片对我而言是某种启示，而且是当今世界原型的启示：一种消极的顿悟。对于我来说，1945年7月在圣莫尼卡市的一家书店里偶然看到纳粹德国的伯根-贝尔森集中营和达豪集中营的照片时，就产生了这样的顿悟。无论是在照片上还是在现实生活中，我都从未见到过一眼看去就让我感到如此尖锐、深切痛苦的事物。的确，似乎我的生活被分成了两部分：看见这些照片以前（那时我十二岁）和看见这些照片以后。我的生活因为这些照片而发生了变化，但直到几年以后我才明白它们所揭示的内容。

虽然图片能够传递丰富的信息和故事，但动态影像的力量却远不止于此。从摄影到摄像的关键性飞跃使一位旧金山的摄影师埃德沃德·迈布里奇（Eadweard Muybridge）名声大振，这一突破发生在里兰德·斯坦福（Leland Standford）在帕洛阿尔托的畜牧场里。迈布里奇在跑道一侧架设了一排照相机，泥路两侧拉着线，只要碰到这些线就能按下照相机的快门。他将这些连续的图片冲印在一张玻璃盘上，然后将玻璃盘安放在一台动物实验镜的灯状底座上，后来人们将其称为万花筒。人们看到静止图片快速在眼前闪动会在头脑中创造动态的效果，产生事物运动的幻觉，但是创造这种动态影像的方式还是用静止的图片，与拍摄静态物体完全相同。

迈布里奇在1899年出版的图画书《运动中的动物》（Animals in Motion）和1901年的《运动中的人物》（The Human Figure in Motion），以极其详尽、凝固时间的方式描述了运动。迈布里奇于1884年在费城动物园拍摄的照片尤其如此，一帧一帧的图片连接在一起生动地展示了老虎攻击水牛的场景，也展示了在攻击的每一个节点老虎的身体是如何移动的。快速翻看这些照片就会让人产生动态的感觉，虽然这仅是动作的复制，与洞穴壁画没什么不同，但这种方式直入人的视觉皮层，是前所未见的。

图像的运动感是视错觉的杰作。因为火车的行驶速度再创新高，人们已经为这种技术的到来做好了准备。几位早期的万花筒观看者评价过影像与火车这两种技术如何相似：一个移动身体，另一个移动大脑。迈布里奇的传记作者瑞贝卡·索尔尼（Rebecca Slonit）说：

看到火车窗外的景象会让电影观众为未来做好准备，即电影将会变得习以为常。这种景象已经让人们适应了脱离嗅觉、听觉、威胁、触感的纯粹视觉体验，也让人们适应了新的高速事物，即车窗外飞驰而过的世界。它将带领人们到达前所未有的领域，开阔人们的视野，同时将世界浓缩在展示各类事物的影院，使之变成景观。摄影已经让人们适应了时间上的自由移动，适应了能够随时回顾过去，适应了能看到视线之外、能够大范围接触的世界，但这也只是通过单色图像的方式。

同样，在60年间，从电视上看到的虚拟图像和光影让我们适应、接受了广泛传播的动态影像。这些影像突然以一种人类所知的最深层次的方式出现了，从火车车窗外的真实景色转变成了静止的图片，虽然这可能是彻底性的变革，但在迈布里奇生活的时代，除了装备齐全的摄影师，影像对每个人来说都是被动接受的。

当时，影像的创作方式掌握在富人和专家的手中。19世纪末到20世纪初期，人们在照片中总是一脸阴郁，从不微笑，追其原因并不一定在于他们生活得很压抑。相反，他们和21世纪的人们笑得一样多。对大多数人来说，拍照是一种如此昂贵和正式的活动，因此轻浮地照相在社交场合会被看作失态的举动。此外，当时感光片需要长时间曝光意味着，拍摄对象必须在一分钟内保持不动，以免照出来的图像模糊。很多摄影工作室的椅子上还设置了金属杆和金属支架，因此人们能够将头固定在特定位置，以免照片模糊。

法国的一位发明家注意到了迈布里奇的视觉把戏，从而发明了一种叫作“旋转摄影器”的设备，它可让一架照相机在短时间内拍摄多张照片，制作出可摆成一圈用以快速翻动达到动态效果的图像。这是一种粗糙、笨重的设备，但还是吸引了托马斯·爱迪生的注意，当时，爱迪生正忙着向市场推广留声机，他认为这对留声机来说是一种很好的附加功能，不过墙壁上投射的图像只是听觉体验的补充。爱迪生让学徒迪克森（W.K.L.Dickson）在他位于新泽西的实验室工作，工作成果是一种高效的摄影枪，爱迪生将其称为“活动电影摄影机”（kinetograph）。“活动电影摄影机”能够生成一系列的图像负片，这些负片在电子光照射下能够在某种机器中排列，在播放音乐的同时最多能翻动30秒的图片。19世纪80年代末，自动点唱机这样的新鲜玩意儿很快就吸引了伦敦、巴黎和纽约的顾客，在富人阶层和工人阶层中同时引起了轰动。这种技术象征着动态影像的民主化，第一次终于有种新的科技不仅能让富人接触到，也能让平民触手可及。

动态影像不同于演员在剧场的舞台上背台词，它是人性的另一种体现，尽管距离实际生活较远，但还是令人入迷。在一定意义上，它是洞穴壁画的进化。我们可能会将最初的电影看作纪录片。他们描绘了真实的生活场景：海浪撞击着沙滩，一辆火车从铁轨上冲下来。最著名的早期电影之一是《弗雷德·奥特的喷嚏》（Fred Ott’s Sneeze），这是一个有点儿奇怪的7秒钟片段，展现了一位长胡子喜剧演员夸张地打着喷嚏的场景。人们知道，许多早期观众都被这些可怕的图片吓住了，害怕自己会被海浪或者喷嚏溅湿衣物，又或者被货车撞倒。他们的震惊程度一定不亚于初见墨水和卷轴的人。

这一奇妙且轻便的机器发明后，它不仅激发了观众的想象力，也吸引了小商人的注意，人们立刻认识到，电影产业将会越做越大，公众对这一新媒体的渴望将会愈加强烈。即使托马斯·爱迪生积极地保护自己的专利，试图阻止竞争者模仿他的机器也无法阻挡这种趋势。自动点唱机向大型暗室转变，在这些暗室中，闪动的图像放映在墙壁上，消费者十分愿意花上一笔钱，与陌生人坐在一起，享受观看动态影像的乐趣。那时候的电影与其说是故事片，倒不如说更像是令观众开眼界的动图。

电影这种媒介也促进了特技摄影技术的发展。这种特技在威廉·迪克森于1895年在爱迪生工作室出品的电影《处决苏格兰玛丽女王》（The Execution of Mary Queen of Scots）中创造了良好的效果，以高可信度的方式还原了斩首场面。韦斯·克雷文（Wes Craven）和托比·霍珀（Tobe Hooper）的恐怖电影就能追溯到这个时代。在展现好莱坞最爱的车祸场景时特效也会起到作用。电影史学家查尔斯·马瑟（Charles Musser）提出，爱迪生发明新的投影仪“Vitascope”时，他承诺要推动景观电影更进一步发展，这种新的技术能够为无数电影场景奠定基础，包括100年后艾布拉姆斯（J.J.Abrams）在电影《超级8》（Super 8）中所表现的史蒂文·斯皮尔伯格的青少年冲动。《纽约时报》有篇文章曾报道：

爱迪生先生正努力工作使机器达到绝对完美的状态，同时在准备捕捉公众从未见过的动态影像。他花费约5000美元购买了两部古老但还能使用的火车头和几十辆平板车。他在离实验室不远的一处人迹罕至的地方建造了一段400多米的铁轨。几个星期之后，他会在铁轨两端同时开动火车头，然后让它们相撞。发动机和平板车由人工控制，火车头还能正常运转，所有的火车撞毁过程都会由铁轨附近固定间隔放置的机器拍摄下来。

也许是认识到《圣经》是古登堡印刷的第一部畅销书，爱迪生安排制作了另一部票房呈爆炸式增长的影片。《泰晤士报》称：“机器已经运到了罗马，很快科斯特&比亚尔音乐厅的整个舞台将会被教皇雷欧三世的现实化身所占据，他将在西斯廷教堂高谈阔论。”

电影语言在法国取得了进一步的发展。1895年12月28日，法国魔术师兼电影制作人乔治·梅里爱（Georges Méliès）观看了《工厂大门》（La Sortie des usines Lumière）的公映，这部影片令他心驰神往，就像小男孩尝到第一口冰激凌的滋味一样。作为魔术师，他能够轻易地想象到这一新媒介的诸多可能性，开始尽可能以最快的速度接触这门技术。在其早期作品中，他利用了特效并开始了解到镜头和导演可以为观众创造不同的体验。而大多数早期的电影都是一个镜头到底，排序粗糙，但在1902年，梅里爱将新发现的技巧全部用于拍摄影片《月球之旅》（Le voyage dans la lune）中。这是他的杰作，也是他对当今电影语言做出的贡献之一。

《月球之旅》的故事情节本身并不复杂，是吉尔伽美什时代以来的科幻作家就能想象出的内容，但是镜头的视觉语言以不可思议的方式为故事带来了生命力。梅里爱利用他在其他电影中学到的技法通过镜头让物体消失和转变，但这次他也尝试了新的东西。他按顺序排列了30个不同的镜头，使画面以转变性的方式跃出纸面登上荧幕，也预示了科幻电影时代的到来。

梅里爱认识到，他的命运有赖于满足美国人对眼花缭乱的故事不断增长的需求，因此他计划将电影推广到整个美国。爱迪生制作公司的一位员工成功盗取了一份电影副本，之后公司免费发行了这部电影，这也许是世界上第一例电影剽窃案。影片在观众中大受欢迎，同时也让爱迪生制作公司的电气技师兼导演埃德温·波特（Edwin Stanton Porter）印象深刻。

波特此前已经当了几年放映师，事实上，他曾因扰乱治安罪被捕入狱，原因是在1897年，他投放了第一部商业广告，即帝王威士忌在先驱广场的十字路口悬挂了印有宣传语的巨型帆布（今天时代广场上广告牌的先驱）。波特看到了梅里爱如何利用各种各样的镜头创造故事，后来在1902年，他在第一部真正的“交互剪接”电影《美国救火员的生活》（Life of an American Fireman）中挪用了一系列此前在爱迪生制作公司出品的电影中用过的片段。

这部电影展示了一系列的影像：从救火队长在消防局的桌旁睡觉到梦见（梦的内容出现在墙上的装饰图案中）一位妇女将孩子放在床上开始，然后是有人拉动火灾报警箱杠杆的特写；再到消防局的床铺，消防员似乎听到了警报声，从床上跳起来，顺着一根消防杆滑下；然后是外景镜头拍摄消防员跳上救火马车。有序行动继续推进，最后是消防员以戏剧性的方式救下了一位妇女和她的孩子。

公众迷上了这些用影像讲述的故事。自法国发现洞穴壁画以来，这些影像已经为人们所熟知，但有了光线和动态效果之后，它们获得了新的生命。