第二节 乐府杂诗考

在初唐乐府诗的补录中补贞观中太常《宴乐》五调歌词各一卷，五调歌词多选“近代词人杂诗”，《旧唐书·音乐志》载：

（开元）二十五年……时太常旧相传有宫、商、角、徵、羽《宴乐》五调歌词各一卷，或云贞观中侍中杨恭仁妾赵方等所铨集，词多郑、卫，皆近代词人杂诗，至縚又令太乐令孙玄成更加整比为七卷。

开元年间，太常寺内传有《宴乐》五调歌词各一卷，是“贞观中侍中杨恭仁妾赵方等所铨集，词多郑、卫，皆近代词人杂诗”。“近代词人”自然是指贞观年间的词人作家。既然贞观词人所作的杂诗可以作为朝廷宴乐的歌词，杂诗作为一种诗歌样式与乐府诗应该有着某些关联。

一 杂诗的界定

许慎《说文解字》对“杂”作解曰：“杂，五彩相会，从衣集声，徂合切。”“杂”字的本意是指各种色彩和花纹交会在一起，引申为错综、混杂等意。如《文心雕龙·情采》：“五色杂而成黼黻，五音比而成《韶》《夏》。”

由“杂”而至“杂诗”，不再是简单的混杂之意。《文选》中有杂诗一类，包括古诗十九首、李少卿与苏武诗、苏子卿诗等，从目录来看是那些失去作者或者是失去题名的诗歌。日人遍照金刚《文镜秘府论·南卷》云：“杂诗者，古人所作，元有题目，撰入《文选》，《文选》失其题目，古人不详，名曰杂诗。”很明显，遍照金刚对“杂诗”的界定很明确，就是指收入《文选》的佚名诗。《文选》中失去作者姓名的所谓杂诗，其意义仅限于《文选》及彼时的诗集，比如《玉台新咏》中亦有类似的收录，从时限上看仅限于唐以前的杂诗。

而并非所有的杂诗都是佚名诗，自唐代始，杂诗的状况发生了一些明显的变化。诗人亦把自己创作的诗歌称为杂诗，这样的杂诗至少不再是佚名的了。如《全唐文》载萧颖士《赠韦司业书》言：“杂诗五首，谨以奉投，聊用代情，不近文律耳。”元稹《进诗状》进所作“《杂诗》十卷”。杜牧《上宣州崔大夫书》曰：“今谨录杂诗一卷献上，非敢用此求知，盖欲导其志，无以为先也。”萧颖士、元稹、杜牧皆称自己的诗作为“杂诗”，显然，他们的杂诗有明确的作者，而且亦非失去了题名。而杂诗含义上的进一步演进，则可从元稹的《进诗状》中窥见。长庆八年（821），元稹自编《杂诗》十卷，奉旨进献唐穆宗，其状云：

右，臣面奉圣旨，令臣写录《杂诗》进来者。……况臣九岁学诗，少经贫贱，十年谪宦，备极恓惶，凡所为文，多因感激。故自古风诗至古今乐府，稍存寄兴，颇近讴谣，虽无作者之风，粗中遒人之采；自律诗百韵至于两韵七言，或因朋友戏投，或因悲欢自遣，既无六义，皆出一时，词旨繁芜，倍增惭恐。今谨随状陈进，无任战汗屏营之至。

元稹所进《杂诗》十卷，包括古风、古今乐府、律诗等诗歌样式，其抒发的情感“或因友朋戏投，或因悲欢自遣”而难以一致，其内容“既无六义，皆出一时，词旨繁芜”。这样的一些诗歌被命名为“杂诗”而辑为十卷，可知，杂诗是指那些体式、情感和内容都呈现出繁杂特点的诗歌。

前论《文选》有杂诗一目，其中王粲《杂诗》，李善注曰：“杂者，不拘流例，遇物即言，故云杂也。”李周翰注曰：“兴致不一，故云杂诗。”即兴致不一、不拘于惯例、遇物即言的诗歌。六臣注杂诗的着眼点不在于是否有作者或者诗名，而是诗歌的情感内容。《文选》或《玉台新咏》中收录的杂诗，无作者、无诗题是其显著的特点，失题失名是因为流传中的亡佚，如应璩《百一诗》，逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》按曰：“应璩《百一诗》，《文选》仅保一完篇，其余皆已亡佚，《诗纪》搜辑逸诗亦仅有三篇。然考各书多引应氏新诗，此新诗即《百一诗》也，而他书所引杂诗亦往往又名新诗，则《诗纪》所载杂诗实亦原出百一。”因散逸失传，应璩的《百一诗》在其他选集中亦被称为新诗或者杂诗。李善等人注《杂诗》不顾其失题失名之显著特征，而多从情感表达处着眼，缘于唐人关于杂诗的概念已然改变。唐代诗人以“杂诗”为题进行的诗歌创作，不再是因诗歌的流传和辑录而名。因而，唐人所谓之杂诗偏重于诗歌的情感抒发、内容体式等方面的繁杂不一。唐及后世的杂诗多取此意，往往辑为数章，“随所兴触，一章一意，分观错杂”，如杜甫之《秦州杂诗》，龚自珍之《己亥杂诗》等。

二 乐府杂诗的特点

太常旧传《宴乐》五调歌辞，是贞观中杨恭仁妾赵方等所铨集的近代词人杂诗，这样的杂诗与前论唐代诗人创作之杂诗有别，姑且称之为“乐府杂诗”。卢照邻曾作《乐府杂诗序》，其中叙成书经过及作序的缘由时曰：

乐府者，侍御史贾君之所作也。……

九成宫者，信天子之殊庭，群仙之一都也。……

平恩公当朝旧相，一顾增荣。亲行翰墨之林，先标唱和之雅。于是怀文之士，莫不向风靡然。动麟阁之雕章，发鸿都之宝思。云飞绮札，代郡接于苍梧；泉涌华篇，岷波连于碣石。万殊斯应，千里不违。同晨风之窎北林，似秋水之归东壑。洋洋盈耳，岂徒悬鲁之音；郁郁文哉，非复从周之说。故可论诸典故，被以笙镛。

爰有中山郎馀令，雅好著书，时称博物。探亡篇于古壁，征逸简于道人。撰而集之，命余为序。……凡一百一篇，分为上下两卷。俾夫舞雩周道，知《小雅》之欢娱；击壤尧年，识太平之歌咏云尔。

由卢照邻此序可知，天子幸九成宫，“侍御史贾君”“平恩公”等“群公百僚”跟随并赋乐府歌诗，诗人们“动麟阁之雕章，发鸿都之宝思”，描写景物之美好，抒发游览之情，后经“中山郎馀令”“撰而集之”，成《乐府杂诗》二卷。这里的乐府杂诗是“遇物即言”的即兴之作，不仅如此，能称之为乐府，是因为“洋洋盈耳，岂徒悬鲁之音；郁郁文哉，非复从周之说。故可论诸典故，被以笙镛。”其乐比鲁国之音美妙，其诗比周代之文更有文采，可以列于朝廷典制，亦可配以音乐、播之管弦。故而，乐府杂诗除了具有杂诗“遇物即言”的特点外，还是可以配音乐、被管弦的。

杂诗入乐、播之管弦是有例可见的，《四库全书总目提要》中《风林类选小诗》提要有言：“边塞类中盖嘉运《伊州歌》，乃沈佺期五言律诗前半首。……盖当时采以入乐，取声律而不论文义。”《伊州歌》裁沈佺期一首五律而成，此歌取沈佺期《杂诗四首》其四的前半首。从被之管弦的角度来看，“宴乐五调歌词”所用“近代词人杂诗”应该与沈佺期《杂诗》相类，是适合入乐的诗作。《提要》所言“盖当时采以入乐，取声律而不论文义”，是否采之入乐，不看诗歌的内容，而看诗歌的声律。显然，对声律有严格要求的近体诗更便于入乐，那么，用于宴乐歌辞的“杂诗”声律上可能更为严格整齐。贞观五调歌词未能留存，无法考察其声律。现辑《全唐诗》中以乐府新歌、乐府杂词、乐府新诗为名的诗歌如下：

青楼绮阁已含春，凝妆艳粉复如神。细细轻裙全漏影，离离薄扇讵障尘。樽中酒色恒宜满，曲里歌声不厌新。紫燕欲飞先绕栋，黄莺始哢即娇人。撩乱垂丝昏柳陌，参差浓叶暗桑津。上客莫畏斜光晚，自有西园明月轮。（谢偃《乐府新歌应教》）

紫禁梨花飞雪毛，春风丝管翠楼高。城里万家闻不见，君王试舞郑樱桃。

蝉鬓红冠粉黛轻，云和新教羽衣成。月光如雪金阶上，迸却颇梨义甲声。

不耐檐前红槿枝，薄妆春寝觉仍迟。梦中无限风流事，夫婿多情亦未知。（刘言史《乐府杂词三首》）

一声卢女十三弦，早嫁城西好少年。不羡越溪歌者苦，采莲归去绿窗眠。（徐凝《乐府新诗》）

以上诗歌虽不以“乐府杂诗”为名，但题目相似，或可看作是与乐府杂诗同类的诗歌样式。其中刘言史和徐凝之作是标准的近体，谢偃是唐初诗人，其作虽然不是近体，但亦押平声韵，且多为律句。

乐府杂诗具有播之管弦的性质，而且为了便于入乐，多采用声律更为严整的近体形式。宴乐五调歌词作于贞观年间，其时近体诗的创作尚未定型，但在体式上已多用律句并注意粘对。卢照邻《乐府杂诗序》作于唐高宗乾封（666）至上元（674）年间，此时四杰等人创作了更多合律的诗歌。初唐时期的诗人，尤其是宫廷诗人，如上官仪、杜审言、沈宋等，在频繁的朝廷宴饮、赋诗献艺中将近体诗的创作臻于完善。沈佺期的《杂诗》被截取入乐并非偶然，这是初唐乐府诗创作与近体诗形成有着必然联系的生动体现，同时也是“杂诗”这种诗歌样式与乐府诗有着密切关联的有力证明。

从上引《全唐诗》乐府杂诗中，还可以看出《旧唐书》所记载贞观中“《宴乐》五调歌词”的另外一个特点，即“词多郑、卫”。“郑卫”之词是指歌辞语言的浮华轻靡。上引诗歌无一不是描写儿女情爱的，其语意轻靡，风格软媚，正乃与五调歌词同样的“郑卫”之音。

另外，上引李善注“杂诗”言：“杂者，不拘流例”，所谓“不拘流例”即不拘泥于流传下来的惯例，进一步言之，“杂”就有求新、创新之意。此层含义从“杂”字的本意亦可推见，杂乃“五彩相会”，五颜六色、夹杂错综则会现出醒目、新颖的结果，所以，“新”应是“杂”所具有的一个属性。前引应璩《百一诗》逯钦立按曰：“然考各书多引应氏新诗，此新诗即《百一诗》也，而他书所引杂诗亦往往又名新诗。”在诗歌的收录中“杂诗”和“新诗”经常会混用，那么，“杂”有“新”意也是顺理成章的。“杂”的这一特点亦具备于“乐府杂诗”中，《文献通考·经籍考》列《乐府诗集》一百卷：

晁氏曰：皇朝郭茂倩编次。取古今乐府，分十二门：郊庙歌辞十二，燕射歌辞三，鼓吹曲辞五，横吹曲辞五，相和歌辞十八，清商曲辞八，舞曲歌辞五，琴曲歌辞四，杂曲歌辞十八，近代曲辞四，杂谣歌辞七，杂乐府词十一，通为百卷，包括传记、辞曲，略无遗轶。

晁公武论郭茂倩《乐府诗集》大概，对其十二类曲辞中的最后一类称为“杂乐府词”，而《乐府诗集》此类标为“新乐府辞”，郭茂倩题解曰：“新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未常被于声，故曰新乐府也。”晁公武不称新乐府，而称杂乐府，实则杂即为新，杂乐府即新乐府。那么，乐府杂诗就是一种新形式的乐府诗。

按照这样的思路，《乐府诗集》中与“杂”有关的一些问题，似可理清，如所收“近代曲辞”一类，郭茂倩言：“近代曲者，亦杂曲也，以其出于隋、唐之世，故曰近代曲也。”其“近代曲者，亦杂曲也”一语，使论者往往关联“杂曲歌辞”一类，进而不得不区分近代曲辞与杂曲歌辞。其实，此处杂曲的“杂”可作“新”解，近代曲就是一种产生于隋唐时代的新曲。

乐府杂诗被冠以“乐府”二字，在于其“编入乐府，被之管弦”的特征，这是与南北朝时期佚名的杂诗以及唐代内容不一、时间不定的杂诗最为根本的区别。但是，乐府杂诗亦是由南北朝时期的杂诗发展而来，仍然具有杂诗庞杂随兴的特点，贞观《五调歌词》的收录情况显然是可以说明这一点的。

三 乐府杂诗的音乐形式

《旧唐书》在叙述旧传宴乐五调歌词的情况后，有这样一段论述：

又自开元已来，歌者杂用胡夷里巷之曲，其孙玄成所集者，工人多不能通，相传谓为法曲。今依前史旧例，录雅乐歌词前后常行用者，附于此志。其五调法曲，词多不经，不复载之。

此段话表明了《旧唐书》的如下观点：一是贞观时期的宴乐五调歌词，因为经历了开元年间的“杂用胡夷里巷之曲”，所以在写作《旧唐书》的五代时候，乐工已经不懂曲谱，不能演唱了；二是对于五调歌辞的音乐性质，《旧唐书》的记载比较模糊，其“相传谓为法曲”一语透出了不确定；三是按照著史旧例，此处应录雅乐歌辞，《旧唐书》虽将宴乐五调看做雅乐，但因为“词多不经”，所以只作叙述，而未列歌词。

法曲起源于隋，是在清乐的基础上产生的，因唐玄宗的喜爱而得以盛行起来。唐代燕乐流行，燕乐有十部伎，其二为清商部，法曲是在清商乐的基础上发展起来的。太常寺掌管朝廷雅乐和燕乐十部，燕乐十部当属俗乐。贞观年间的燕乐五调属太常寺，应归入朝廷俗乐范畴。但是，唐开元二年（714）朝廷音乐机构发生了变化，《文献通考·乐考》载：

旧制：雅俗之乐，皆隶太常。玄宗精晓音律，以太常礼乐之司，不应典倡优杂伎，乃更置左、右教坊，以教俗乐。命右骁卫将军范及为之使，又选乐工数百人，自教法曲于梨园，谓之“皇帝梨园弟子”。又教宫女使习之。选伎女置宜春院，给赐其家。礼部侍郎张廷珪上疏，深以郑声为戒。上嘉赏之，而不能用。

太常寺本掌管雅俗之乐，但唐玄宗认为以太常来掌“倡优杂伎”有显失礼，所以另设教习俗乐的机构——教坊，教坊所辖梨园是唐玄宗“自教法曲”之处。《新唐书》载：“宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。”宜春院亦属教坊，专门教授宫女。这样，教坊升与太常并行，掌管朝廷俗乐。而“礼部侍郎张廷珪上疏，深以郑声为戒”，俗乐是郑卫之音，应该鉴戒，但唐玄宗对张廷珪上疏的态度是“嘉赏之，而不能用”，说归说做归做，置之不理。贞观时期的燕乐五调歌辞相传为“法曲”，那么，在开元二年（714）之前燕乐五调法曲属太常寺，之后法曲归教坊，与燕乐完全脱离，不属燕乐十部，且明确为朝廷的俗乐。

天宝十三年（754），唐玄宗下令将教坊道调法曲与胡部新声合奏，《新唐书》有载：

而天宝乐曲，皆以边地名，若《凉州》《伊州》《甘州》之类。后又诏道调、法曲与胡部新声合作。

刘崇德先生《燕乐新说》解释“法曲与胡部新声合奏”一史实曰：“《唐会要》所录唐乐部分为雅乐、燕乐、诸乐（法曲、道调曲、云韶乐）、散乐（法术杂技类）四部，教坊之道调法曲与燕乐犹各有部当。……如此分类不甚合理，故唐玄宗天宝十三载（754）诏令道调法曲与胡部新声合奏，盖其皆为宫廷宴乐，皆为唐代俗乐。”燕乐十部伎本是以胡部新声为基础，道调法曲与胡部新声的合奏就是法曲与燕乐的交融。至此，法曲虽然与燕乐隶属不同的机构，因为都是宫廷宴享俗乐，所以实际上二者相互融合而共同演奏了。

法曲与胡部新声合奏的第二年，即天宝十四年（755），发生了安史之乱。安史之乱起于胡人安禄山，因此史上常常将这两件事联系起来，《乐府诗集》“新乐府辞”部分郭茂倩注元稹《法曲》曰：

白居易传曰：“法曲虽似失雅音，盖诸夏之声也，故历朝行焉。”太常丞宋沇传汉中王旧说曰：“玄宗虽雅好度曲，然未尝使蕃汉杂奏。天宝十三载，始诏道调法曲，与胡部新声合作。识者深异之。明年冬而安禄山反。”

法曲虽然不是雅乐，但也是华夏之声，天宝十三年（754）法曲与胡部新声相杂一举，恰逢安史之乱。元稹《法曲》言：“雅弄虽云已变乱，夷音未得相参错。自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸、洛。”其《立部伎》亦言：“宋沇尝传天宝季，法曲胡音忽相和。明年十月燕寇来，九庙千门虏尘涴。”法曲与胡乐相掺杂，其俗乐的特征更显著了，但是把安史之乱归罪于一部乐曲，实难成立。

中唐以后直至晚唐，由于对华夏正声的提倡，法曲逐渐由俗乐而向雅乐转变。白居易作新乐府五十篇，其序曰：“《七德舞》以陈王业，《法曲》以正华声……”其《法曲》云：

法曲法曲歌大定，积德重熙有余庆，永徽之人舞而咏。法曲法曲舞《霓裳》，政和世理音洋洋，开元之人乐且康。法曲法曲歌堂堂，堂堂之庆垂无疆，中宗、肃宗复鸿业，唐祚中兴万万叶。法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和，以乱干和天宝末，明年胡尘犯宫阙。乃知法曲本华风，苟能审音与政通。一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。愿求牙、旷正华音，不令夷夏相交侵。

唐肃宗为唐代带来了中兴，而中兴的大唐王朝的法曲却还不是“华风”，因此“愿求牙、旷正华音，不令夷夏相交侵”，殷切希望能够改变法曲与“胡曲相参错”的现状，从而确立华夏之声。在白居易看来，正华声是在政治上确立华夏统治地位的基础。唐文宗时，又有奏法曲的记载，见《旧唐书》李训本传：

大和八年，（李训）自流人补四门助教，召入内殿，面赐绯鱼。其年十月，迁国子《周易》博士，充翰林侍讲学士。入院日，赐宴，宣法曲弟子二十人就院奏法曲以宠之。两省谏官伏阁切谏，言训奸邪，海内闻知，不宜令侍宸扆，终不听。

李训被唐文宗“待以殊宠”，表现就是在他入翰林院之时，“赐宴，宣法曲弟子二十人就院奏法曲”，此举招致非议。此时的法曲虽然仍是用于宴会，但其地位显然已经很高了，至少不是任何宴会都可以演奏的，否则为李训奏法曲也不会表现出“殊宠”。晚唐五代时人段安节撰《乐府杂录》，其录“雅乐部”有言：

次有登歌，皆奏法曲：御殿，即奏《凯安》、《广平》、《雍熙》三曲；宴群臣，即奏□□、□□、《鹿鸣》三曲。近代内宴即全不用法乐也。郊天及诸坛祭祀，即奏《太和》、《冲和》、《舒和》三曲。凡奏曲，登歌先引，诸乐逐之。

皇帝临朝、宴群臣、祭祀这样的活动皆奏法曲，虽未明确将法曲列入雅乐部，至少说明朝廷的雅乐部中已有法曲演奏。

理清了法曲在唐代的发展变化，就可以解释《旧唐书》对五调歌辞音乐性质的不确定。由于《旧唐书》的成书在五代时期，当时人们是把法曲作为雅乐来认识的，以这样的观念来看待“词多郑、卫”“词多不经”的“宴乐五调歌词”，定是与晚唐时期作为雅乐登歌的法曲绝不相类，自然会对这样的法曲产生疑问，所以只能说“相传谓为法曲”，即使将其列入雅乐部分，但也未著其辞。

有关法曲的曲目见于诸多文献，如《唐会要》记载了法曲曲调十二章，据丘琼荪《燕乐探微》考证，法曲曲目有二十五个，而宴乐五调歌词未知包括哪些法曲曲目。

此外，还需说明一点，据记载可知《宴乐》五调歌辞是法曲，而诸如卢照邻作《乐府杂诗序》的乐府杂诗二卷、《全唐诗》中的乐府杂词、乐府新诗等，缺乏相关文献，无法确定其音乐形式。