论田纳西·威廉斯的柔性戏剧观
诗意和抒情性常常被戏剧评论界和普通读者视作是田纳西·威廉斯（1911～1983）戏剧的一个重要特征，但其抒情性至今尚未被人做过较系统深入的学术研究。在其职业生涯中，威廉斯一直不愿意被贴上任何标签，1973年在接受一次采访时他说：“批评家仍然让我成为诗化现实主义作家，可我从来都不是。”他认为抒情性一直是自己“作为一个剧作家的根本”。威廉斯在杂谈和随笔中虽然用不同的词语来称谓自己致力探索的理想戏剧模式，如“柔性戏剧”“创意戏剧”“诗意戏剧”“抒情戏剧”“非写实戏剧”等，但都追求戏剧中的抒情特征。
在《玻璃动物园》（1945）演出说明中，威廉斯明确提出了他所追求的“柔性戏剧（plastic theatre）”：“表现主义和戏剧中所有其他非传统技法只有一个目的，即一种更接近于表现真实的方法。……现在大家应该知道艺术上照相式表现方法的微不足道：真实、生活或现实是一种有机体，借助于诗意的想象来表现或传达。从本质上来说，只有通过变形，变成其他的形式，而不是通过原原本本的模样来实现。”
这些话不仅仅是这部剧的前言，还道出了一种新的柔性戏剧观。如果戏剧作为我们文化的一部分要恢复活力，这种柔性戏剧必然要取代那种现实主义传统的枯竭的戏剧。
由此可见，威廉斯的“柔性戏剧观”涵盖两个方面的内容。首先他认为现实是一个有机体，不应局限于事物表面的“原原本本的模样”。它是多维的，富有活力与动感。另外，基于对现实的这种认识，威廉斯追求戏剧表现手法上的诗意。在表现手法上要摒弃传统的“照相式表现方法”，借助于“诗意的想象”及“变形”，使剧作更加充分、更加形象及更富有诗意地来表现现实这个有机体，而这种表现手法增加了他的剧作的诗意和抒情性。
克拉默（Kramer）认为威廉斯受19世纪40年代纽约著名画家霍夫曼（Hans Hofmann）的影响而使用“柔性”来定义他所追求的戏剧模式。霍夫曼在绘画上使用了“柔性（plasticity）”一词，意为“在绘画这种二维媒介中进行一种三维体验的交流，一种绘画的不同成分——形、线、色、空间等所形成的张力效果”。这种张力“产生这种感觉，绘画活了起来，甚至好像动了起来”。威廉斯在使用“柔性”一词时，多数情况下是指舞台上非语言的表达方式。例如，威廉斯曾批评奥登和艾略特在所致力追求的“诗剧（poetic drama）”中不会使用“剧场提供的所有无以伦比的柔性和视觉资源，没有学会如何利用动作和姿势来替代长篇大论”。而批评家在谈论威廉斯的柔性戏剧时，也是强调他对舞台资源的利用。然而，研究发现这种看法是有其片面性的，威廉斯的柔性戏剧观在包括利用舞台资源进行写意表现的同时，也应该涵盖对语言的实验和对氛围的营造。
一 诗化的语言
威廉斯追求并创造了诗化的戏剧语言，主要是利用了雅语（elevated language）和俗语（colloquial language）中的诗性，注重了人物语言中的节奏与韵律，并以歌剧式咏叹调（aria）的方式使人物的抒情语言与音乐似的音调及形体语言得到有机结合。
雅语类的诗化语言主要表现为作家在剧本正文前引用诗句、舞台提示中使用隐喻，另外还在剧中塑造了很多诗人和其他艺术家形象，自然地赋予他们的语言以诗的特性。威廉斯在一些剧作前插入了某个诗人的诗句作为引语，这些开篇诗句为剧作做了诗意的铺垫，它们或是预示笼罩在剧中的孤独感，或是暗示人物的性格或悲惨命运，这些诗人包括哈特·克莱恩、埃米莉·狄金森、萨福、但丁、威廉·巴特勒·叶芝、兰波、卡明斯、里尔克、狄兰·托马斯等。如《欲望号街车》（1947）以克莱恩《破碎的塔》中的诗句作为引语：
就这样我进入这个破碎的世界
寻访梦幻般爱的陪伴，它的声音
是风中一瞬（我不知它抛向何处）
握住每次绝望的选择却为时不久
这一引语诗意地影射了剧中布兰琪对生活和爱的幻想及其凄惨的命运。如同布兰琪在剧中的第一句话一样：“他们告诉我乘‘欲望’号街车，然后转乘‘公墓’号，过六个街区，在‘福地’下车！”这一引语诗意地表达了她的梦幻与绝望，生的欲望与注定的死亡。
雅语类的诗化语言也体现在威廉斯对舞台提示语言的使用上。威廉斯的舞台提示在为舞台演出做出必要的布景、人物、动作、音乐等提示外，他所使用的语言往往产生如诗如画的效果，尤其是一幕或一场的开篇部分的提示。例如，《玻璃动物园》的开场提示为：“寓所面对一个巷子，从一个防火梯进来，这名字碰巧传达了某种诗的真实感，因为所有那些巨型建筑物都在燃烧着一种慢腾腾的却压制不住的人类绝望的火焰。”在舞台上表现这些建筑物“燃烧着……人类绝望的火焰”这一特点很难，但隐喻的使用唤起读者对居住在这些寓所中的人们生存状况的想象。其他剧作的舞台提示语言也有类似的特点。南希·提士勒（Nancy Tischler）认为威廉斯的舞台提示语言“极度华丽”，而这一评价也透露出威廉斯对舞台提示中语言诗性的发掘。
另外，威廉斯在剧作中塑造了很多诗人和其他艺术家形象，并自然地赋予他们的语言以诗的特征。剧中诗人形象包括《玻璃动物园》中的汤姆，《大路》（1953）中的拜伦，《去夏突至》（1958）中的塞巴斯蒂安，《蜥蜴之夜》中的诺农，《牛奶车不再在此停留》中的弗兰德斯，其他艺术家形象包括《蜥蜴之夜》中的画家汉娜，《两个人的剧》（1967）中的剧作家菲利斯，《老广场》（1977）中的作家，《小小的提醒》（1972）中的脚本作者昆廷，甚至《欲望号街车》中的英语教师布兰琪。在第一场布兰琪刚到妹妹斯蒂拉家时，对住所的简陋她向妹妹发表了如下看法，“Oh, I'm not going to be hypocritical, I'm going to be honestly critical about it! Never, never, never in my worst dreams could I picture—Only Poe! Only Mr. Edgar Allan Poe!—Could do it justice”（噢，我不是想要虚伪，我是要坦诚地对它评判！这幅画面从不、从不、从不会出现在我最糟糕的梦中——只有坡！只有艾德加·艾伦·坡先生！——能够发现它的价值）。正如格里芬（Alice Griffin）所说，作为英语教师，布兰琪言语中引经据典便显得很自然。在剧作中，这些人物想象力丰富，尤其是诗人用词时文雅考究。在《玻璃动物园》结尾，汤姆的最后一段独白诗意盎然，形容自己的游历为，“The cities swept about me like dead leaves, leaves that were brightly colored but torn away from the branches”（城市像落叶在我身边掠过，那些叶子色彩绚丽却被剥离了枝干），并借香水玻璃瓶表达自己的怀旧之情，“tiny transparent bottles in delicate colors, like bits of a shattered rainbow”（很小的透明的玻璃瓶，色彩柔和，犹如点点破碎的彩虹）。汤姆运用落叶和灯光下色彩柔和的玻璃瓶抒发他对姐姐的愧疚与怀旧之情。剧中艺术家形象的塑造决定了他们在独白或对话中自然地使用诗化的语言，从而为威廉斯的剧作增添了诗意。
俗语类的诗化语言主要体现在威廉斯对俚语和符合人物劳动者身份的行话的使用上。威廉斯认为：“口头的，完全低俗的语言可能更具有诗意。”剧作家在剧本中塑造了一些精力旺盛、追求实际、文化程度不高的人物形象，这些人物经常使用俚语、行话及不符合语法规范的口头语等，他们的语言不似剧中诗人或其他艺术家那样用词考究文雅，而是生活劳作中鲜活的语言。威廉斯发掘了俚语意象生动、表达婉转的特点。《欲望号街车》中斯坦利对俚语的使用拓展了剧作的意蕴，在第一场结束时，他与布兰琪初次见面，只有他们两个人时，斯坦利要给她倒酒，并问道：“You going to shack up here?”（你要住这儿吗？）“shack up”是部队中使用的俚语，常为“士兵向本地妇女寻欢时的询问用语”，意为“住下，过夜，同居”。这里用到这个俚语既符合斯坦利退役军人的身份，又有助于理解他们之间关系的发展。这种表达一方面间接地反映了斯坦利第一眼便看穿了布兰琪人性中追求欲望的一面，另一方面也为揭示布兰琪过去生活中不光彩的侧面做了铺垫。俚语在表达上的间接婉转使它具有诗意，正如惠特曼所说：“这就是俚语，或间接表达，一种普通人避免使用枯燥的字面意思，无限地表达自身的尝试，这种尝试在最高层次上产生诗人和诗歌。”
对行话的诗意挖掘指的是剧中不谙诗文的人物如何用与自己劳作和身份相符的词语来表达情感。《玫瑰鲸纹》（1951）中的缝纫工塞拉菲娜将自己怀孕的感觉描述为“A pain like a needle, quick, quick, hot little stitches”（像针扎一样痛，有点像缝衣时很快、很快的刺痛）。她在表达情感时的用词，如“针”和“缝衣”非常符合她作为女裁缝的身份。《琴仙下凡》（1957）中瓦尔关于无足鸟的抒情表达用词简单，大多为简单句，语法不规范，“But those little birds, they don't have no legs at all and they live their whole lives on the wing, and they sleep on the wind, that's how they sleep at night…never light on the earth but one time when they die”（但那些小鸟，它们根本没有腿，它们靠翅膀生活一辈子，它们睡在风中，那就是它们晚上睡眠的方式……除非它们死时，否则从不落在地上）。通过将自己比作无足鸟，瓦尔表达了自己作为流浪汉的身份和梦想，也预示了他来到双河镇后与莱蒂恋情的悲惨后果。
威廉斯的诗化语言还通过他注重人物讲话时的节奏和韵律得以实现。虽然不具有诗歌中的格律，但剧中的独白或对话通过押头韵、半谐音、象声词等的使用，以及重音及音调、单音节或多音节词、对句、句法结构的重复、短长句搭配等的选择使用而具有诗的节奏与韵律。威廉斯认为：“离开了节拍，我便无法创作。……我迷上了节拍。我必须听到那声音。”如《玻璃动物园》中汤姆的几段独白读起来具有自由体诗歌的节奏感，对节拍的把握在俗语的运用上得到了很好的体现。《欲望号街车》中斯坦利拥有独特的“重复和变音”节奏，《玫瑰鲸纹》中塞拉菲娜“流畅地运用单音节词”，《热铁皮屋顶上的猫》中大爹的讲话通过动词分词形式的并列，词和句子的重复体现出一种特有的节拍和力量。以大爹对大妈说的一段话为例：
不停地呼来喝去。不停地唠叨。不停地拖着你的老胖躯体在我创下的地盘晃来晃去！我创下了这个地盘！我是这儿的头！我是这片老斯特劳和奥彻罗种植园的头。我十岁辍学！我年方十岁辍学下地像个黑鬼一样干活。我起来了成了斯特劳和奥彻罗种植园的头。老斯特劳死了，我是奥彻罗的搭档，这个地方变得越来越大，越来越大，越来越大，越来越大，越来越大！
通过动词分词、词语和感叹句的重复，大爹的魄力被体现得活灵活现，同时，这也给他的言谈增添了抑扬顿挫的节奏感。而节奏是诗歌的语言，它似人的心跳、呼吸、走路、舞蹈一样自然，愉悦听觉，打动人心。贾德森·杰罗姆（Judson Jerome）说过：“诗歌是口头的；它不是词语，而是读出来的词语。……‘真正的’诗歌不是纸上的涂写，而是这些涂写所代表的声音。”从声音效果上看，威廉斯的剧作具有一种诗歌的节拍和韵律。
除了以上谈到的对雅语和俗语中诗意的挖掘，对节奏与韵律的使用之外，威廉斯剧作中语言的诗意最有特点之处是对歌剧式咏叹调的使用上，“也许可以说威廉斯最好的诗段是那些最接近咏叹调的诗段”。咏叹调通常指歌剧中的独唱部分，指“狂想的瞬间，这时情节停滞，听众从世俗的言语世界被带到歌者的抒情思绪和情感世界”。与歌剧中的咏叹调不同的是，威廉斯戏剧中的咏叹调是用歌唱似的曲调配以音乐而非歌唱来表达的。剧作家通过舞台提示描述了沉浸在抒情状态时人物歌唱似的音调和舞蹈般的动作，这种对音调和舞蹈般形体语言的处理往往符合人物所抒发的情感。
在《玻璃动物园》第六场，为了迎接吉姆的来访，阿曼达装饰了简陋的寓所，为劳拉梳妆打扮，在这一切都做好，汤姆还没有带吉姆到来之前，阿曼达有一段抒情表白。她将自己年轻时穿的衣服穿上，手捧一束水仙花，在房间内迈着碎步，兴奋地向劳拉回忆：“我那个春天得了疟疾发热。……我服了奎宁但还是坚持着出去，出去！夜晚，跳舞！午后，远远的，远远的外出！郊游——宜人！如此宜人，在五月的乡间——……到处都是水仙花！……后来我——遇到了你的父亲！疟疾发热、水仙花、后来——这个小伙子。”在这个短段中，从一个意象到另一个意象的跳跃及频繁出现的标点符号表现出阿曼达在讲出每个单词时所投入的强烈的情感。这是她记忆中的青春，事实上，她已不厌其烦地对子女讲了很多遍。这种讲述和对过去的重演使她暂时忘却了现实的残酷：丈夫离家出走，儿子也要效仿父亲，女儿教育的失败，而且没有绅士来访。如果仔细倾听，阿曼达的语调虽不规律、不可预测，却带有独特的乐感和节奏。而正是这种情感的抒发及其在表达上所特有的音乐性和形体上舞蹈般的步伐，为剧作增添了抒情诗般的意境。
威廉斯虽然也在男主人公的独白中加入了抒情段落，如《小小的提醒》中昆廷关于同性恋身份的感叹，《琴仙下凡》中瓦尔将自己比作无足鸟的情感抒发，但是他更多地赋予南方女主人公以咏叹调来使一部戏剧更富有诗意：“她们喜好言过其词，辞藻华丽，这好像适合我，因为我的创作因情而起，又为情所动。像卡赞有时谈及的咏叹调，有时它们发挥得很好，有时却割断了剧情。”这样的女主人公包括阿曼达、布兰琪、阿尔玛、玛格丽特、莱蒂、简等。在日常交流中，这些南方女主人公往往会采用咏叹调表达对过去的留恋和对未来的梦想，她们往往边谈边翩翩起舞，面部表情丰富。威廉斯戏剧中歌剧式的咏叹调提供了人物抒发情感的瞬间，这也是威廉斯的作品很受歌剧改编者青睐的一个原因。
对于这些芳容已逝的南方淑女来说，抒情或咏叹意味着她们对现实的不满及对想象力所能带来的抚慰作用的依赖，西格蒙德·弗洛伊德认为幻想有助于缓解神经紧张：“幻想的原动力是没有得到满足的愿望，每一个幻想都代表一个愿望的实现，对一种令人不满的现实的枉正。”对过去的重构是否符合历史以及对未来的幻想是否合乎情理并不重要，重要的是将回忆和幻想作为自己生命的一部分。像阿曼达和布兰琪一样芳颜已逝的南方淑女的现状，代表的是美国南方淑女在农业社会工业化过程中的命运。以前种植园固有的生活方式已经失去其存在的根基，她们眼下的生活就像威廉斯在描述阿曼达时所说：“一个精力旺盛却不知所措的小妇人，疯狂地生活在他时和别处。”
威廉斯拥有“人类心灵诗人”的美誉，他强调戏剧中诗意的重要性，“诗意就是诗意，它不一定是诗歌”（Poetry's poetry. It doesn't have to be called a poem）。因此，他的剧作不似爱略特的诗剧以诗的形式创作，而是具有抒情诗语言所特有的简洁、形象和抒情的特点，并且读起来朗朗上口。
二 抒情的氛围
氛围在构成威廉斯戏剧抒情性中占有核心地位，威廉斯在戏剧演出中很重视对氛围的营造。威廉斯剧作中的氛围主要有怀旧的氛围（nostalgic mood）和挽歌式的氛围（elegiac mood）。怀旧的氛围体现在回忆剧中叙述者或人物对往昔的留恋，挽歌式的氛围体现在对旧南方文化的流逝及人与人理解的缺失的哀悼。
威廉斯主要是通过叙述者的讲述和人物的回忆、舞台视觉和听觉资源的烘托等来营造怀旧的氛围。在威廉斯的一些剧目中，常常由一个或两个叙述者叙述往事，使整个剧情置于回忆剧的框架之中。但更多的时候，剧本是通过剧情中的角色来回忆过去。戏剧回忆的方法在古希腊和古罗马戏剧中早已有之，古希腊戏剧常常通过歌队、传令官、信使、牧羊人、更夫或神来揭示鲜为人知的过去，帕特丽夏·施罗德（Patricia R. Schroeder）称歌队为“怀旧队”。古罗马戏剧在演出开始时往往有一段“回顾式独白”。无论是叙述者还是剧中人物，在回忆时不可避免地带有自己的态度和情感，回忆的主观性和个体性在很大程度上会对原事件做出夸大或扭曲。另外，回忆中更多的是一些印象式的片断，而不显现事与事间的逻辑关系，使剧作蒙上了一层薄薄的虚幻色彩，现时的情节推进处于背景位置，从而凸显全剧的主观怀旧氛围。
在《天使之战》（1940）（后改为《琴仙下凡》）、《玻璃动物园》和《老广场》中，分别有一个或两个叙述者。在《玻璃动物园》中，汤姆在第一、三、五、六、七场的独白使剧作具有了回忆剧的框架。《老广场》以“作家”的独白开场和结尾，开场便声明了这是“我的回忆”。在大部分剧作中，威廉斯采用人物的讲述来回忆美好的过去。例如，在《玻璃动物园》中，阿曼达经常回忆她在蓝山接受贵族式教育以及她一个下午迎来十七个来访绅士的情景。在《热铁皮屋顶上的猫》中，唯一诚实而又忠诚的爱只存在于大爹的记忆中——庄园的最初拥有者同性恋斯特罗和奥彻罗间的爱；在《玫瑰鲸纹》中，令塞拉菲娜神魂颠倒的神秘的狄俄尼索斯形象也在她的记忆里；在《青春甜蜜鸟》中，男主人公无法忘记与海雯丽的爱情而返回小镇寻找逝去的青春；在《去夏突至》中，母亲怀奥莱特回忆她与已死的儿子的生活，勾勒了一幅和谐美妙的图画。威廉斯剧中的主要人物似乎都逃脱不了过去的生活，尤其是对过去的美好记忆。在某种程度上，他们生活在过去，不断从记忆中重温美好的瞬间，而正是叙述者和人物对过去的这些留恋使剧作萦绕浓厚的怀旧氛围。
威廉斯善于利用舞台视觉和听觉资源来烘托怀旧的氛围。在《玻璃动物园》的演出说明中，他指出：“自如大胆地使用灯光会大大增强舞台的动感和柔性。”在《小小的提醒》演出后记中，他指出舞台设计师、灯光师和音响师很好地捕捉到了剧作的氛围和诗意。这些都体现了他对音乐和灯光在营造抒情氛围上的重视。《琴仙下凡》中的曼陀林曲使人想起莱蒂的父亲，在第一场开幕前，作为叙述者的比尤拉伴随着曼陀林曲介绍莱蒂的父亲，她的声音“富于怀旧之情”。他开垦了一块土地，种植了一片果园，他拥有葡萄藤、果树和白色木制凉亭，那里曾有灯、恋人及他与女儿莱蒂歌唱和演奏意大利歌曲的美好时光。而这一切随着一场神秘组织放的大火付之一炬，仅因为父亲“卖酒给黑人”。后来在第二幕第一场中莱蒂和戴维对话时，她忆起了父亲，同时又响起了曼陀林曲。在《天使之战》中，威廉斯利用灯光来使舞台呈现一种符合回忆剧特点的流动感和柔性，迈拉为纪念父亲的葡萄园而建的糖果点心店总是比杂货店的其他部分明亮。威廉斯在第三幕中写道：“房间设计主观性强，一种氛围、一种萦绕的记忆，大不同于干货柜台区的昏暗。”如果说干货店代表残酷与枯燥的现实，那么迈拉的糖果点心店是“她梦的寄托”。当将灯抬高时，“糖果店就像记忆本身一样，暗淡柔和，笼罩在怀旧的氛围中”。通过对音乐和灯光的利用，威廉斯营造了浓厚的怀旧氛围。
威廉斯在营造怀旧氛围的同时，也对已逝的美好事物唱出了一曲曲的挽歌。剧中的主人公要面对的是苦涩的现在，是美国南方从农业社会向工业社会转变过程中人物的失落感。罗杰·鲍克斯尔（Roger Boxill）认为：“田纳西·威廉斯是一位挽歌作家，一位缅怀理想化的过去的怀旧诗人。”威廉斯进行创作是因为他“为旧南方文化的丧失感到遗憾”。他的大部分戏剧是对旧南方农业秩序丧失的挽歌。无论是营造怀旧的氛围还是挽歌式的氛围，其意义主要可以归纳为两点：一是对旧南方文化丧失的哀悼，二是对人际冷漠与阻隔的揭示与痛惜。
他的大部分剧作哀悼了在工业化社会中种植园主形象的变化、来访绅士的不再以及南方淑女的没落。像电影脚本《巴比·多尔》（1956）中的阿奇·梅根（Archie Meighan）一样，剧作《热铁皮屋顶上的猫》中的大爹和《地球王国》（1968）中的奇肯·莱文斯托克（Chicken Ravenstock）也都是重商业效益的种植园主。而传统的种植园已经随着《欲望号街车》中美梦庄园的丧失一去不返，美梦庄园的丧失意味着“美国内战前的南方曾拥有的优雅、贵族气派和纯真的爱的传统”的丧失，取而代之的是商业利益高于一切。同样，来访绅士如吉姆和米奇也不是种植园主的公子，而是工厂的职员，不是专程拜访劳拉和布兰琪，而是与她们不期而遇并擦肩而过。这些南方淑女虽然固守着自己应有的形象——优雅、敏感、讲究礼节，她们却没有南方淑女所应有的经济地位和优雅的生活环境，而是为生存挣扎，与工业化进程中重实际、追求金钱的现实格格不入。在谈及悲剧的小说模式时，弗莱指出：“挽歌式总是与时间的流逝，旧的秩序转变成或屈从于新的秩序时那种弥漫着的，注定的忧郁感相伴。”而威廉斯的大部分剧作渗透的正是这种气息。
但威廉斯没有停留在对旧南方文化丧失的哀悼中，正如他不愿意被称为南方作家一样。他的视野更为宽阔，作品更多的是哀悼人与人之间爱和理解的缺失，哀悼在时间面前一切美丽和青春的流逝。剧中很多人物或是已死而未出场，或是在剧情发展中死亡，而这些人物的死亡大多与暴力相关，同性恋多采取自杀的手段，如《欲望号街车》中的艾伦，《热铁皮屋顶上的猫》中的斯基普，《去夏突至》中的塞巴斯蒂安。还有一些人物死于其他暴力，如《琴仙下凡》中的瓦尔、莱蒂和莱蒂的父亲，《玫瑰鲸纹》中的罗萨里奥，《两个人的剧》中的菲利斯和克莱尔的母亲，《玻璃动物园》中阿曼达的一个来访绅士，《夏与烟》中约翰的父亲，《青春甜蜜鸟》中的强斯，《老广场》中的香槟女郎等。威廉斯对这些人物的死亡总是持一种同情和理解的态度，他感觉到的不只是他在作品中一遍遍反映的暴力，而是暴力后面的东西——“爱的缺失”。例如，在《青春甜蜜鸟》中，强斯即将被处以私刑前的结束语为：“我不恳求你们的同情，但求你们的理解——甚至连那也不要——不。只恳求在你们身上找到我，在我们所有人身上找到这个敌人——时间。”这里渗透着强斯对人与人之间理解的强烈渴望，该剧由独幕剧《敌人——时间》发展而来，年事已高的女演员亚历山德拉（Alexandra）也有感叹：“整个一天我一直听到一种哀叹飘过这里的空气。它说，‘失去了，失去了，再也找不到了’。”剧中“哀悼”作为主调音乐在第三幕时“悄然响起，一直演奏到幕落”。哀悼人与人之间理解和爱的缺失，哀悼人在时间面前的微不足道。威廉斯的剧作更多地渗透着一种挽歌式的氛围，而不是义愤、抗议或革新。在他的大部分剧作中，怀旧氛围和挽歌式氛围几乎同时存在，但剧作更多地表现为一曲曲的挽歌。
威廉斯剧作中人物通常渴望永远拥有记忆时间中的青春和美丽，但在钟表时间面前显得无能为力。他采用了叙述者或人物的回忆、音乐和灯光等舞台资源来展示人物主观的内在记忆时间和情感，怀旧氛围应运而生。但从总体来看，威廉斯的大多数剧作由于突出了现实中美好事物的丧失和死亡主题而笼罩着更强的挽歌式氛围。
三 写意的舞台表现
威廉斯一直不懈地探索发掘舞台资源的利用，这从剧中的舞台提示部分便可见一斑。如果说诗意的语言和抒情的氛围也适合抒情诗和抒情小说的创作，那么剧作家威廉斯创作的独特之处便是搭建了一个抒情写意的戏剧舞台。这也是威廉斯致力实现的柔性戏剧的一个主要方面。写意的舞台表现侧重于挖掘舞台资源的象征寓意来抒情达意，而不是呈现事物表面“原原本本的模样”。除了上文提到的烘托氛围的作用之外，威廉斯写意的舞台表现主要有两个方面的作用：一是使略显松散的戏剧结构呈现某种外在的节奏与韵律；二是赋予舞台资源以象征意义来揭示人物内在情感，尤其是同性恋的情感世界。这种利用舞台资源来抒发人物情感及外化情感结构强化了剧作的抒情性。
威廉斯的戏剧大部分属于回忆剧或梦剧，他在舞台资源的利用上追求一种流动感，如《玻璃动物园》中暗淡的灯光和《欲望号街车》中透明墙壁的使用。梦剧《大路》“突破第四堵墙……首次在百老汇实现了演员跑下过道，涌到观众中，并冲上楼座”。卡赞也指出：“田纳西本人很抒情地在直接跟你说话。这也部分地解释为什么我们通过让演员不断地直接跟观众讲话以及把一些出口和入口设为剧院的过道来将观众拉进第四堵墙。这一手段也提供了一种自由感。”而舞台上的流动感也体现在剧作家利用舞台资源来外化人物内在情感及其变化上。威廉斯大部分剧作的结构不是很完整紧凑，即使结构线索清晰，也是处于背景位置，剧作突出表现的是人物情感的变化而不是外部事件的推进。他说：“我从来不过多考虑情节……我先塑造人物，其他随之而来。”在对威廉斯戏剧结构的研究中，朱迪丝·汤普森（Judith J. Thompson）和比利·米舒（Billy Mishoe）都注意到了幻想和回忆在剧作中的重要性，通过对1945～1961年间八部剧作的研究，汤普森认为其结构模式是“基于剧中的主人公对记忆中的事件的叙述……然后以去神话的反讽的方式对此进行重演”。比利·米舒提出了剧作环状结构的两种类型，一是时间（季节）循环，二是从现在或现实到过去或幻想，再返回到现在或现实。但他们的研究忽略了威廉斯如何利用舞台资源使剧作的结构呈现某种外显的节奏与韵律。
威廉斯利用了动作的重复、服装色彩的变化、主调音乐的忽隐忽现等彰显了人物的情感发展变化，并赋予剧作情感结构以外在的韵律，从而增强了剧作的诗意与抒情性。如《玻璃动物园》中的字幕或投影使这一片断式的回忆剧结构更加紧凑；《玫瑰鲸纹》中玫瑰鲸纹在剧中人物胸前的出现、消失、再出现与塞拉菲娜对性的态度从欢庆到抵触再到欢庆的心理变化相吻合；《欲望号街车》中布兰琪衣服颜色的变化、纸灯罩两次被从灯上扯下、她的三次跪倒以及布鲁斯音乐、波尔卡舞曲等的交替演奏彰显了她的情感变化曲线：希望—失落—绝望—希望。布兰琪第一场刚出现时身着白衣、戴着白色手套和帽子，可被视作是象征她想忘记过去的耻辱，幻想着新的生活；第三场身着粉色真丝内衣和红披肩是为了吸引异性的注意力，暗示她对性和爱的渴望和幻想；第十一场身着蓝色外套的布兰琪与面前的葡萄和教堂的钟声构成了一幅画面，具有了某种宗教救赎的意味。服装由白色到红色再到蓝色的变化，可以说象征了人从出生时的天真到成年时的欲望再到死亡与救赎的循环。纸灯罩在第九场和第十场分别被米奇和斯坦利从灯上扯下以及她的三次跪倒（第九场在米奇面前、第十场在斯坦利面前及第十一场在来接她去疯人院的护士面前）表现了她的幻灭和内心的绝望。而布鲁斯音乐贯穿该剧始终，在第一场，当布兰琪讲述美梦庄园的丧失时，布鲁斯演奏声增强。在第二场，当布兰琪得知斯蒂拉已有身孕，布鲁斯演奏声“更大了”。在第六场，她吻年少的送报员时也能听到演奏声。到了第十一场，她即将被送往精神病院时，布鲁斯演奏增强。它在演奏时的逐渐加强揭示了布兰琪越来越强烈的孤独感。剧终时布兰琪挽起医生的手臂，“不管你是谁，我总是依靠陌生人的好意”。这时忧伤的布鲁斯响起，使布兰琪在面对类似死亡的命运时忽然拥有了一种令人同情又为之肃然起敬的尊严。这些舞台资源的利用弱化了戏剧的故事情节，而突出了戏剧的情感结构和抒情性。
另外，威廉斯赋予了舞台资源以象征意义。他坚信：“象征是戏剧的自然语言。……当使用得体，象征是戏剧最纯正的语言。有时表达一个想法需要数页冗长乏味的说明，但在演出舞台上，一个物体或一个姿势便足够了。”威廉斯对舞台象征的运用使剧作在揭示人物内在情感变化，尤其是同性恋受压抑的情感世界时具有丰富的写意性。在威廉斯生前的大部分时间，同性恋是一个遭禁的话题。即使1969年发生在同性恋“石墙酒吧”内外警察与男女同志之间的冲突和示威事件之后，麦卡锡时期的同性恋恐怖余韵未消。在20世纪60年代前，像威廉斯、格特鲁德·斯泰因、爱德华·阿尔比、威廉·英奇、戈尔·维达尔（Gore Vidal）这样的剧作家在处理同性恋题材时往往“使用影射和间接的暗语”。威廉斯同他之前的剧作家一样，笔下的同性恋人物多因自怨自恨而自寻短见以求净化或救赎。但威廉斯的不同之处在于，他们中的大多数是作为不出场的人物表现的，他能够利用舞台象征间接地表达这些人物的细腻的情感、冒险精神、诚实、忠诚与和谐。包括人物、音乐、床与卧室、旧情书、金丝雀等的象征物主要出现在威廉斯20世纪60年代前的剧作中，如《欲望号街车》、《大路》、《热铁皮屋顶上的猫》、《没有讲出来的话》（1958）和《去夏突至》。
《欲望号街车》中布兰琪保存的一小捆艾伦发黄的旧情书不仅仅透露出她对那份感情的留恋，而且也反映了作为同性恋的艾伦情感的细腻和他对爱与美的追求。在《热铁皮屋顶上的猫》中，剧中两个同性恋人物斯特罗和奥彻罗是未出场的已逝人物，通过大爹的回忆和舞台上的大床及卧室等象征物为人所知。剧中的舞台提示是这样描述这个原来由斯特罗和奥彻罗居住的卧室：“这个房间萦绕着轻柔的诗意般的关系，一定是种非同寻常的柔情。”大爹满怀敬意地回忆道：“当杰克·斯特罗死了——哎，老彼得·奥彻罗像条狗死了主人不吃不喝，也死了！”威廉斯在这里描绘了一幅美好的图画：两个同性恋伴侣和谐地生活、劳作并死于自己的种植园上，彼此诚实、忠诚。而与布里克和斯基普相比，他们是处于背景的位置。威廉斯机巧地表达了自己对同性恋关系的肯定，对他们作为普通人并拥有美好情感和品德的认同。威廉斯通过舞台象征物来表达同性恋受压抑的内心情感是符合他的创作原则的，“如果我能够，我一直做个婉约作家；我希望使用暗指引喻；我不愿意成为总是讲话一针见血的人”。威廉斯的这一创作原则体现了一种柔性，并有助于诗意地抒发情感。
威廉斯的诗意戏剧（poetic theatre）与吉恩·考克多（Jean Cocteau）的“戏剧诗”一脉相承，“戏剧诗”主要指在戏剧中对非语言因素的象征使用。在这方面他深受西班牙作家加西亚·洛尔迦（Federico Garcia Lorca）的影响，洛尔迦的戏剧用考克多的话可以概括为，“我努力用‘戏剧诗’来取代‘诗剧’”（I attempt to substitute a “poetry of the theatre” for “poetry in the theatre”）。在舞台资源的挖掘和利用方面，威廉斯正是一位朝这个方向努力的剧作家。
通过论文的上述讨论和分析可见，为了实现自己的柔性戏剧观，威廉斯运用了形式多样的诗化语言，精心营造了抒情的戏剧氛围，并大量采取了写意性的舞台表现手法，从而赋予他的剧本许多抒情特征。相对于“现实主义传统的枯竭的戏剧”而言，威廉斯的戏剧确实给20世纪中叶的美国戏剧带来了一股清新之风。
[作者单位：哈尔滨工业大学（威海）]