中国古典舞体系辨析

江东

中国著名舞蹈家舒巧在一篇名为《舞剧——回顾·展望》的评述中国舞剧发展的文章中，特别对中国古典舞给予了这样的评价：“五十年代初，李正一等一部分老师创造性的劳动，使我国有了第一套系统的古典舞教材，可以说这是我国古典舞体系的第一阶梯。”

在这句话中，有这么几层意思：首先，“李正一等一部分老师”进行了“创造性的劳动”；其次，正是他们的创造性劳动让中国“有了古典舞教材”；再次，这套古典舞教材是“第一套”，而且是“系统的”；最后，中国古典舞的发展自此有了“第一阶梯”，而凭借着这个初级的“体系”，中国古典舞会凭借着自己的第二、第三……阶梯，顽强地走下去的。用上述这样一个概念清晰、表述完整的说法，舒巧对于中国古典舞的认识和评价，也为历史和我们画出了一个显而易见的句号。

在这里，让人特别关注的是在这几层意思中出现的两个概念：“教材”和“体系”。

也就是说，从中国古典舞的性质着眼，由“李正一等一部分老师创造”出来的这“第一套”古典舞，究竟应该被认作一套“教材”，还是一个“体系”呢？那么，“教材”和“体系”是一回事吗？它们之间有怎样的分别和差异？更进一步，研究它们之间的分别，对中国古典舞的认识会有帮助吗？

一 教材乎？体系乎？

电子在线软件“中华在线辞典”这样表述：“教材”，有关讲授内容的材料，如书籍、讲义、图片、讲授提纲等；“体系”，若干有关事物或思想意识互相联系而构成的一个整体。

从这个解释中，我们不难了解：“教材”是“讲授内容的材料”，而“体系”则是“一个整体”。从词义学的角度来看，二者显然不是一对在层级上平等并列的概念，即它们之间是不可能对等互换的，因为它们各自拥有自己的特定含义。当然，它们之间也并不呈对立的矛盾关系。因此，这两个概念分别应用于中国古典舞领域都是可以成立的，即我们所谓的中国古典舞既可能是一套“中国古典舞教材”，也可以作为一个“中国古典舞体系”。

然而，“教材”和“体系”毕竟是两个不同意义的概念，我们在使用不同的概念时，当然是为了表述不同的表征意义。“中国古典舞教材”可以是“中国古典舞体系”的教材，而“中国古典舞体系”也可以是“教材”及其他要素共同构成的一个“整体”。这里，如果认定中国古典舞为一套“教材”，没什么错误，因为这个认识的出发点是从教学的角度着眼的，是在教育范畴内展开的活动，其一切就都与课堂相关，围绕着课堂展开它的运行模式，但是，如果认定中国古典舞为一个“体系”，那出发点就有所不同了，它就不仅仅局限在教育的领域中，而是被放在一个更为宽广的视域中予以考量，其应用范围自然也就更加宽广。

实际情况是，在中国，几乎没有人会认为中国古典舞不是一套“教材”！这在中国舞蹈界已经成为一个被高度认同、被集体无意识的思维牢固控制着的常识。

诚然，中国古典舞在课堂上完成了自己的古典化过程，因此其在课堂目的性上的价值追求，是体现得最为直接、最为醒目的，因而作为一套专门的“教材”，它是有着极为理想的典型性和实用性的。只是，我所说的“课堂化”的中国古典舞古典化过程，倒也没有影响中国古典舞，同时，已经发展成为一个肢体动作形态艺术的“体系”，并且作为一个在国内外均非常独特的“体系”，十分高调地活跃在中国舞坛之上。在这里，我们说中国古典舞是一个“体系”，其着眼点显然是与说它是一套“教材”有所不同的。说它是一套“教材”时，注重的是它在“教”与“学”上的价值及其作用于彼此间的关系和教育的成果；而说它是一个“体系”时，则讲求的是它在更为宏观的一个“整体性”原则之上的综合价值。

“体系”和“教材”这两个概念，也是可以建立彼此互涉的相互关系的。它们可以相互交叉，甚至相互依存。“体系”的内容完全可以通过“教材”的方式和步骤应用到教学之中，让整体的各组成部分落实到“教材”的每一个步骤上。我们都知道，“教材”之于“课堂”的关系，无疑是一对直接产生利害影响的关系。而这个利害关系，正是我所指出的“教材”之于“课堂化”过程的本质意义。

但是，毋庸置疑，中国古典舞毕竟已经发展成为一个肢体动作形态艺术的“体系”，并具有高度的独立性。按照前面关于“体系”的定义，即“若干有关事物或思想意识互相联系而构成的一个整体”，显然，中国古典舞的确是一个由相关“事物”和“意识”构成的整体。而这个“整体”已经广泛地在中国舞蹈界乃至全社会被认知和传播，并得到认可。因此，“体系”之于中国古典舞，同样是一个不争的事实。

既然如此，作为一个“体系”，中国古典舞体系所体现出来的是怎样的一种价值原则呢？即便我们将其认作一个体系，那么中国古典舞体系的本质内涵又是怎样的呢？

二 训练体系乎？动作体系乎？

那么，作为一个体系，中国古典舞体系的着重点是体现在动作上还是体现在训练上？也就是说，中国古典舞体系是一个动作体系，还是一个训练体系呢？

首先，我们来看一下“动作体系”和“训练体系”之间的区别。

动作体系和训练体系是一对彼此有别的概念，其差异性体现在其偏正词组的前缀名词——“动作”和“训练”上。而我们知道，“动作”和“训练”显然不是一个意思，其内涵是完全不同的，其外延当然也就有差别。但不能否认的是，这两个概念彼此之间也是你中有我、我中有你的，或者说，世界上根本就没有不是动作的训练，也不存在不具备训练可能性的动作。不过，虽然这么说，但这两个概念在各自的目的性上，仍是各自有着很强的指向性的。

我们先来看一下训练体系。所谓训练体系，毋庸讳言，其所注重的就是其在训练本身上的意义，其目的和价值也就体现在其出色的训练结果之上。可以说，训练体系突出的是肢体动态的普遍价值，它并不在意其所使用的动作本身是否具有个性，换句话说，在动作上是否具有个性并不是训练体系作为第一位的目的所需要去考量并予以努力追求的。对于一个训练体系而言，只要能训练出优秀的舞者，或者是自己的动作体系所需要的舞者，采用什么样的动作手段并不太重要。重要的是，这个训练体系可以为某一舞种训练出优秀的人才来。在这里，训练结果的重要性，远高于对于动作方式的选择和应用。

那么，动作体系又是怎么一回事呢？所谓动作体系，其最终关注的是动作本身，它所追求的是动作自身的文化价值（即特殊价值，不像训练体系那样追求的是普遍价值）。因此，在动作体系中，动作的个性才是这个动作体系的生命。

如此比较起来，前一种所谓“训练体系”的性质，是“兼济天下”型的；后一种所谓“动作体系”的性质，则是“独善其身”型的。它们彼此虽然完全可以相互交错、互为你我，但各自在目的性上的侧重点是有着鲜明的价值取舍的。

每一种动作的体系，都会建立或形成专门为自己体系服务的训练内容；撇开动作体系而独立存在的训练体系，在艺术界是很少有的，但在体育界倒是很普遍（如对于体操、跳水等许多项目设置的训练体系），这也正说明了艺术是有别于体育的，艺术应该更重视风格，而体育则重视竞技。

那么，从这样的着眼点出发，我们便可以得出如此的结论：中国古典舞体系首先应该是一个动作体系，其次才应该是一个训练体系。而且，这个处于次要位置的训练体系，完全应该建立在为动作体系全面服务的基础之上，只有这样，才会获得自己的价值和意义。

三 中国古典舞体系的性质

分清中国古典舞体系究竟是动作体系还是训练体系，是有很重要的意义的。我们今天已经明显地感觉到，经历了几十年发展的中国古典舞体系，其天平已开始不自觉地倾向训练方面。它积极追求在技术上的成长与完美，这已成为这个舞种的实践者们带有一定惯性的一种认同及其追求，而正是这种不自觉的意识同时造成了在一个更大的范围中对这个舞种所形成的惯性思维和认识定式。于是，我们看到无论是在中央还是在地方，无论是在舞台上还是在课堂上，凡是在表演中国古典舞时，最能引起掌声的部分，往往是炫技的那一部分。这种惯性思维甚至已经控制了人们在欣赏中国古典舞时的欣赏习惯，人们会发现，在观赏这一舞种时，观者所怀有的全部期待仿佛全都被集中到了技术这一部分。当然，绝不是说技术是不重要的，举目世界舞坛，每个舞种都会有自己独特的炫技内容和形式。但可怕的不是一个舞种在技术部分上的展示，而是若仅剩下技术而没有别的，那就一定有问题了。当一个舞种仅剩下技术的时候，其结果可想而知，那不就是把自己等同于杂技或者体育了吗？而在今天，即使是在杂技界或体育界，也都会看到这些门类在舞蹈艺术含量上的文化追求在不断加大。戴爱莲曾经说过一句话：杂技舞蹈化是进步，舞蹈杂技化是退步。

更为让人关注的是，正是沿着追求完美技术这样一个定式性的思维理念，我们已经注意到，目前国内一些具有自主决断力的舞蹈团体或舞蹈教育机构，已经不仅不再采用中国古典舞体系作为训练的基本教材和手段，而且是选用更能出人才、更健全的训练体系如芭蕾、艺术体操或其他的训练体系作为培养舞者的方式。

这是为什么呢？这正是一个体现在中国古典舞领域的怪圈现象。一方面，由于中国古典舞的发展一味地追求在训练上的价值，从而把人们关注它的目光聚焦到它在训练上的成功。当人们意识到，这种训练方法是可以训练出完备的人才时，便对它趋之若鹜。另一方面，人们一旦发现除它之外，尚有技术更加完备、方法更为实用的训练体系存在时，中国古典舞作为纯训练体系的任务便就此打住了。人们对它的忠诚度集中在它的训练价值上，而不是舞种本身，因而一旦有更容易培养出人才的其他训练方式时，人们自然会舍之而求其他。这是因为，在训练方式方法的选择上，人们是把目的性放在第一位的，此时的判断已经完全是一个好与坏的价值判断，而不是一个文化判断。把人们的注意力拉到此处的，正是中国古典舞在训练上的功利追求，这是一种纯粹的趋利性的选择。我们都知道，解放军艺术学院舞蹈系就不采用中国古典舞的方法作为基本功训练课，中国古典舞只是作为一套身法教材而进入课堂的。这个现象目前在部队歌舞团已经是比较普遍的了。这值得引起我们的重视和思考，因为即使这些部队歌舞团不使用或很少使用中国古典舞的基本训练方法，它们仍然培养出了一大批能够胜任表演中国舞的优秀舞者。

在今天的中国舞坛上，“当代舞”已经成为一个新兴舞种（是不是一个舞种、是一个怎样的舞种，都尚需探讨，这里暂不深究），许多部队歌舞团的训练体系正在不断发展壮大，从而越来越成为中国当代舞发展的主体。如果仅作为一个训练体系，那中国古典舞是不是也应该是这个舞种的训练基石呢？如果是，那么我们探讨问题的逻辑起点，就已经从A变成B——从“中国古典舞”变成“当代舞”了。如果不是，那作为一种着眼于当代中国舞蹈的训练体系，中国古典舞居然会轻易放弃这个阵地吗？新的问题于是接踵而至，而且终于可以让我们看清，我们到底要谈的是一个怎样的问题：中国古典舞的训练体系究竟是为了自己，还是为了其他？

作为一个正在实践着的体系，中国古典舞的实验性和过程性是显而易见的，它尚不是一个完成式，而是一个进行式。但毕竟一些其他的更为成熟的训练体系，已经先期起步并到达了成功的彼岸了，这就让年轻的仍有不如人之处的中国古典舞难免陷入一个空前尴尬和焦灼的境地之中。在这里，如果作为一个体系其所追求的价值仅仅是训练上的，那一旦它无法达到人们在训练上所要求它应该达到的高度时，或者在它的周围尚有其他更为优秀的训练体系存在时，它便很难再获得人们的青睐了。而一旦形成这样的局面，也就是说，没有人再愿意继续采用这个体系来训练舞者可是其价值又只体现在训练上时，那这个体系的存在空间也就很成问题了。

 

（本文节选imgtitle新论》，上海音乐出版社，2014）