序二
——关于话剧《弥留之际》教学排练的对谈
张荔（以下简称张）: 《弥留之际》排演已经是两年前的事了，据我所知，这两年你一直没有停止对这次排练教学学科价值的思考和探讨，一直以导演兼教授的身份梳理着这次教学经历，不断总结着这个教学案例隐含的学科价值。
王延松（以下简称王）：我觉得，就大学戏剧专业的学生培养而言，普遍存在着师资力量薄弱的问题，戏剧学科建设的关键在于师资队伍自身能力的不断完善和提升。所以，排练示范教学的同时，我们非常注意保留和整理大量宝贵的原始创作资料。这些资源不仅仅属于我们自己，也将属于所有为戏剧教育和教学求实探索的师生。我很希望我们即将出版的这套戏剧学科建设丛书出来后对大家有用，各取所需，期待它们不断发酵、不断被更新和持续繁衍。
张：在《弥留之际》建组会上，除了教学实践外，你还强调，排这部戏你十分看重曹禺对于当代的意义。我特别想知道你作为当代唯一一位连续执导曹禺三部经典作品的戏剧导演，排《弥留之际》最主要的诉求是什么。
王：在一次接受媒体采访时，我有过这样的表述，戏剧与当代的关系是恒定的，戏剧家要非常敏感，离不开与时代此时此刻的关系；田本相先生是公认的曹禺研究专家，我信赖他所写的曹禺，尤其是他对曹禺内心世界的探究。我和田先生在这一点上是有默契的，就是借曹禺的“弥留之际”把他苦闷的灵魂诗意地呈现在舞台创作中。这个主旨贯穿整个排练教学的全过程，我希望透过曹禺灵魂的苦闷反观当下，反观当下的知识分子现状、当下的戏剧及其教育。
我一直认为，曹禺晚年内心的苦闷，不仅仅属于他一个人，也是一代中国知识人灵魂的痛苦。曹禺“苦闷的灵魂”揭示出他晚年的内心挣扎，他没有迷失本性，他的生命是有热度的，他的灵魂是不安的。
排练《弥留之际》我看重的正是曹禺真实的内心世界。透过曹禺这位中国现代戏剧经典人物的灵魂叙事，传递出我们的文化主张。通过曹禺及其他的经典作品体会到艺术良心的伟大。在很大程度上，艺术良心成就了他，让他年纪轻轻就能够写出《雷雨》、《日出》、《原野》这样的不朽之作。当然，他为晚年无法创作而异常苦闷，也是一种良心的发现。曹禺灵魂的苦闷告诉人们，不管社会环境如何，丢失了“独立之精神，自由之意志”，也就失去了一个知识分子的趣味，失去了做人的趣味。在这部剧中，我就是试图通过曹禺，传递这样一个思想，给人带来幸福感的绝不是权势、名誉和地位等身外之物，而是内心的自由、精神的强大。
张：曹禺晚年内心的痛苦被称为“曹禺现象”并被戏剧界关注，在很大程度上，也是这个原因。
王：但是，仅仅关注还远远不够。没有对曹禺苦闷的深切思考和领悟，就很难领会中国戏剧及其精神和历史。曹禺可以说是一个鲜活的文化标本，呼唤着中国戏剧人乃至知识分子的精神反思。
张：在《弥留之际》“导演阐述”中，你有一个很特别的说法，就是“有一种戏剧叫《弥留之际》”，怎么理解？
王：我的意思是，我们排的《弥留之际》是一部关于曹禺的戏，着意强化一种舞台叙事的诗意样式，追求一种戏剧美学上的独有品格，我把它叫“曹禺 ‘弥留之际’的诗意独白”。在这部戏的舞台叙事中，诗意的种子从序幕就开始播撒了，并且贯穿全剧，分散在大量生活真实的细节里。诗意是一种叙事品格——文学叙事向舞台叙事的幻化过程，手段隐蔽在演出艺术的完整性之中。
张：我非常喜欢这部剧的素淡、韵致，不张牙舞爪，没有肆意的铺张。
王：在导演语汇中，我着意强化一种舞台叙事的诗意样式，我把它叫作“曹禺 ‘弥留之际’的诗意独白”。本着“有出处，不还原”的创作原则，使严谨的排练工序沿着曹禺内心生活的叙事片段渐次展开，使全体剧组的创作成员，清楚地知道所谓的创作甘苦是为了什么，是在干什么。
张：在排练中你一再提醒曹禺表演者不要背“形似”的包袱。现在从排演效果看，这个人物的塑造丰满而诗意，成就了全剧诗意的品格。
王：我发现，并且一再强调，曹禺有一种文思，既是神情也是样貌。在演员念台词的时候，只要体会到这种曹禺式的文思，那种诗情画意的语气，那种戏剧创见的喷涌，说来就来了。要知道，曹禺是先学了戏剧的导演和表演熟悉了舞台之后，才开始案头的戏剧文学创作的。在生活中，曹禺说话经常有台词感，赋予一种特有的节奏。曹禺式的语言形象在不同的叙事片段里有不同的律动。
应该说，《弥留之际》在澳门华文戏剧节的演出整体呈现我很满意。编剧田本相先生在戏中所写的曹禺的内心独白很考究，有许多精彩之处，曹禺的扮演者刘景范老师对曹禺晚年的内心生活的捕捉足够精细，有些生动之处，使曹禺的女儿万方都发出“有些地方很像”的感慨。
张：就导演而言，你在曹禺人物内心和行动的纵向和横向结构上做足了文章，使曹禺性格多面体如此真实、生动，塑造了一个可信的曹禺。
王：这个戏故事结构无疑是曹禺“弥留之际”的意识流动，同时，这也是角色生命的样态，我们需要一个灵动的叙事手段为全剧提供叙事的自由。事实上，叙事的自由也是有限度的。段落之间的关系必须十分考究，或平行、或交叉、或对比，在反衬和对照中推进剧情，形成错落有致的叙事格局。这种诗意的叙事格局既是曹禺内心世界的外化形式，也是戏剧整体视听手段的叙事节奏，是一种表演者与观众在现场相互感受的过程，特别考验导演、演员的诸多掌控能力。
张：跟随排练中我发现，曹禺“弥留之际”的诗意独白，总体上是一种正戏与“戏中戏”交叉叙事的样式。而你在舞台呈现中那些谨慎的少量添加和多处调整多在曹禺内心动作的关节点上。只有这些关节点很好的处理，才能为演员更有层次的表演铺路，使整部剧更舒缓流畅。与一般剧中的“戏中戏”不同，《弥留之际》中的“戏中戏”承载了更多的功能。亲历排练现场，知晓了你对这些“戏中戏”着实下了很大工夫。
王：对曹禺这样的戏剧家来说，戏剧就是他的命。晚年创作枯竭了，也意味着他的生命结束了。叙事样式来自曹禺的生命样态——正戏中曹禺的真实生活，即曹禺的现实人生，与“戏中戏”曹禺剧作的片段，即曹禺的戏剧人生，形成了人物活动的两个生活空间，更是两种意义空间，它们互相影响，互相渗透，生成了一种独特的叙事魅力。
张：我注意到“戏中戏” 《雷雨》周萍和四凤片段、 《家》和《北京人》的添加和方瑞之死的调整、“戏中戏”仇虎片段、陈白露片段的添加和调整。更有趣的是，这里还存在一个“互文”现象。
王：“互文”就是正戏与“戏中戏”交叉叙事的一种诗意的蕴藏。比如，剧中“仇虎”迷失在黑森林里，他的恐惧、焦虑已经不再仅仅是《原野》中仇虎的精神状态，还是弥留中曹禺的生命况味和灵魂省思，更是曹禺人生中意味深长的悖论：他与自己笔下人物及其命运是莫大的讽刺！再如“戏中戏”《雷雨》的片段也不仅仅是青年曹禺富于生气的才气之作，更是晚年曹禺生命和创作枯萎的绝好对照。除了晚年曹禺的回忆和追悔，这段“戏中戏”实际上还是借四凤的纯美面容，念出青年郑秀赞美青春、赞美爱情、赞美才华横溢的青年剧作家的情怀……郑秀是曹禺写作《雷雨》的唯一对话者，此时此刻，老曹禺的内心世界很难用文字表达，而在我们的舞台上，我相信观众会看到他们想看到的东西……这就是剧场艺术的独有魅力。
张：在“互文”中，曹禺的心灵世界呈开放状态，更加饱满、立体化。就整部戏而言，“戏中戏”片段的选择和排练并不难，具挑战性的部分在于如何使之与正戏衔接自如。
王：是的，如何将“戏中戏”与正戏中曹禺生活及其心灵世界有效关联确实很考验人。在排练后期，我十分注意交叉叙事的衔接是否有效、是否流畅。每到这样的“接口”我都特别细心地进行技术打磨，除了“互文”本身的种种寓意，还会影响到整部剧的风格走向。一戏一格，排练的策略也是如此。
比如，在曹禺的《家》里面，瑞珏就是瑞珏，瑞珏跟方瑞没关系，但是在曹禺的《弥留之际》里就有了关系了，方瑞用瑞珏的独白念出自己的心声，这个味道只有这种叙事样式里才有。曹禺写瑞珏在洞房里的独白太美了，诗情里到底还能洋溢出怎样的情怀？我要把它变成一种诗意叙事的手段，变成一种导演解读过程中的独特处理，一种此时此刻不仅是瑞珏的心声，又是方瑞借助于瑞珏的心声向身边的亲密爱人表达爱情的方式。所以，当方瑞念完、演完瑞珏独白的时候，这时曹禺会有一个举动、一种可表演的内心冲动，这个女孩太迷人了，他要娶她……这些美好的情愫是通过角色演出来的，文学诗意与戏剧表达，完美的统一在当众表演的过程中。
张：这让我想起了于是之说过的，“我们所创造的形象必须是一个文学的形象，美的形象，可以入诗，可以入画的形象”。我认为，你这次剧目教学的《弥留之际》是你近年三部曹禺剧作新解读的延伸，它们之间是一种深层链接。
王：我选择曹禺，因为他无疑是中国现代戏剧的标志性人物。除了曹禺，在中国没有第二个剧作家的作品能够如此经久不衰，如此“说不尽”，如此受欢迎，他的作品完全可以跨时代，成为我们的必修课。
张：在这次教学排练中，针对的是学生，在帮助学生尽快进入角色完成演出任务等方面你很有招儿，说说你的招法吧。
王：案头解读对排戏很重要，我一直很看重，在学校排戏就显得尤其重要。话剧艺术要从理解力开始，从阅读剧本开始，阅读会使学生进步。针对学生状况结合演出任务不断和学生一起深入解析剧本。而解析剧本无疑从解读台词入手。演员开始的时候要通过台词接近角色，因此如何尽量在短时间把台词变成自己角色的一部分，这是很重要的。教会他们透过台词去感受、构想，并且在感受和构想当中去说台词，我要和他们一起“牵着台词往生活里面走”。
张：这个剧本第一眼看上去好像没戏，可是被你“牵着”，排练几天后，大家突然发现非常有戏，原来是这样的戏。
王：我们过去对于戏剧的认识有些狭隘。这样一种生活流、意识流、充满内心撞击的戏剧突然出现在我们的面前，我们不是演得很好吗？大家发现原来戏剧可以这样，只要戏剧里有活生生的人。活在戏剧里，就是活在戏剧的生活里，你是在演一个别人的生活。因此走近一种生活比掌握那生活里要说的话重要得多。如果演员没生活在里边，台词就很难说的舒服。所以，开始工作的时候，我就提出希望，我要求我所听到的台词是在那个生活里面或是往那个生活里边走。
张：学表演的学生最容易犯的毛病就是念词、朗读式的演出，你怎么帮助他们解决这个问题的。
王：学生表演容易深入不进去，容易装样子，装是外在的，是不好的表演。好的表演让人忘记编剧的存在，失败的表演是让人看到编剧的文字构造，往往是表面的作秀，没有深入到角色内心和生活情境中去。
张：我梳理排练纪实发现，你案头解读经过了这样一个有效的坐排对词步骤：寻找语言形象——“牵着台词往生活里面走”，效果很好。
王：台词只是表演任务的一个部分，当然，是很重要的一个部分——话剧首先得要会说话，但是又不完全是这些东西，我说要“牵着台词往生活里面走”，这是我的着眼点，演人就是演人性，而生活就是具体的真切的人性内容。开掘人性里美好的情愫，甚至开掘人性的负面因素。这就必须要准确的寻找到每个人物形象、人物关系的定位，还有台词里面的种种味道。具体说，必须得把曹禺之外的郑秀、方瑞和李玉茹几个女性形象排得人各有貌，才能与曹禺搭出好戏来。
张：曹禺和这三个女人是种很有趣的人物关系。
王：我在建组前的导演手记中讲，这个戏的叙事主干一定是在曹禺和他的三个妻子身上，因为这里面有内容，第一个妻子就是《雷雨》，第二个妻子就是《家》、《北京人》等作品，都是他的代表作品。第三个妻子有点跟他过柴米油盐酱醋茶的日子，所以到晚年他苦闷，找不回自己了……进排练场前的案头解读，就是带领学生一点一点细致的、特别严谨的梳理剧本的叙事主干。
我认为，每个艺术家的生命里都有属于他的生命密码。在《弥留之际》中，曹禺对人、对生命的“诗意独白”从对母亲的情感开始，贯穿着他的三次婚姻生活，生命终极的灵魂苦闷等……都可以在他的生命密码里找到。
张：你将惠特曼《大地之歌》移植到剧中也是破译曹禺生命密码的结果吧。
王：这种移植不是盲目的，因为，诗中那种博大的情怀不仅仅是惠特曼的，同样是曹禺的，也是我们每一位演出者的。这是我大学时代最喜欢的诗句，诗的后半部分更迷人：“我召唤那被黑夜抱持的大地和海洋。啊，妖娆的、气息清凉的大地！为了您而更加明澈的灰色云彩笼罩的大地！远远的高山连着平原的大地，长满苹果花的大地！微笑吧，我来了！”在剧中，曹禺希望自己的作家女儿万方怀有“一个充满童心，热爱生命，热爱大地母亲的世界”。这是多么美妙的契合，这种往来与惠特曼与曹禺之间的“虚构”，是一种剧场独有的集体分享。《大地之歌》把我们所有热爱生命的人，连同观众席里的观众一同引向光明的、温暖的、恒久不衰的生命呼召。
张：与以往每次创作相似，《弥留之际》导演的演出本中类似的添加和删改，几乎伴随整部剧排练的始终，但从来没有离开原作的动机和趣味，而且，这其间还埋藏着你的创作秘密和生命密码……
王：如果我的戏剧是属于关乎人类生命的一种，我的所谓导演的全部创造工程，就是自身生命密码的组合、排列、显现的过程。艺术家都希望自己的密码呈现出千姿百态的生命奇观，但是，它应该始终是对人类文明有价值的，才值得后人破译和总结。反之，那种只顾自我宣泄甚至利益诉求的戏剧种种，才是要小心成为被扫除的垃圾。
张：生命密码与创作秘密息息相关，两者都具体而微地贯穿在你的排练教学的全过程。
王：与寻常排练不同，近年在学校的剧目教学，我的宗旨一直是以剧目教学排练为契机拉动戏剧专业中的表演、舞美、灯光、服装、化妆、编导等多门课程的教学与科研。剧目教学以表演为核心，全方位立体化的综合实验教学。这次参与《弥留之际》排演的师生几乎囊括了戏剧学大部分专业，这部戏剧确实为剧组几十名师生补上了曹禺这门“必修课”，而且，其过程让所有参与者更进一步体会了戏剧是编剧的艺术，也是导演、表演的艺术，更是综合的“做”的艺术。
张：在你的戏剧学科“综合教学观”中，你一直把表演作为核心。这除了合乎戏剧艺术自身规律外，还有别的考虑吗？
王：在《弥留之际》排练期间，有一次我接受记者采访，谈到一个观点：话剧的危机在于表演危机。我认为话剧之所以不耐看，很大一部分原因就在于表演过不去，因为剧场里观众直接面对的就是演员，如果演员没有号召力，没有魅力的话，整个戏剧的演出价值就大打折扣了，所以我认为所谓话剧的危机首先就在于表演危机，话剧演员舞台功底的欠缺是导致话剧不耐看的重要原因，剧场里就是要看到好的表演才叫过瘾。
张：在排练教学中，我很看重在排练过程中导演工序的全景纪实，其中能看到，在排练中，你自觉不自觉的都是按照导演的工序流程做的，而且每一步都扎扎实实，环环相扣，精益求精……我特别想和你进一步探讨，在这些环节中每个阶段排练的重点和难点。
王：首要的是，帮助演员“找到读、感受、驾驭台词的路径”，同时，帮助他们充分认识到“舞台的样式就是人生的一个路经之地”。我们就以曹禺开场为例。这段开场我希望演员把一个孩子般的曹禺演给观众，要找到这种感受和驾驭剧本台词的方法。我是这样设计的，曹禺开场的身体是蜷曲着的。蜷曲着的感觉就是孩子，老曹禺这时候流的眼泪就是孩子般的。这段戏就起在曹禺的孩子般蜷曲以及他念念叨叨的说出自己的心事。后来他对万方说，一个大艺术家要有童心。还原一个完整真实的曹禺，就从这开始。如果离开这个基调，就不是我们这个版本的《弥留之际》了。曹禺在这不是大艺术家、大戏剧家，而是一个“人”，我们是奔着惯常人们心中相反的方向去努力塑造出鲜活的人物来的。
张：在大学里给学生排练，最难的是什么？
王：帮助学生找到感受和驾驭台词的路径并不难，难的是真正帮助他们借助外力改变、提高自己。在一个学生的成长过程中，我会看到这个孩子的潜质，也会看到妨碍他成长的弱点和毛病。要借助外力帮他改一改明明知道的不好的东西。除了导演帮助外，演员还要不断自我修整。要求他做一个有心人，表演才能有深度。反反复复的排练就是不断帮助演员“找到自己在规定情境里真实的存在”，帮助他们更艺术地体现人物关系里的种种内涵，向人物更深、更准确的气质性的活动开掘。
张：到合成阶段更能体现戏剧作为综合艺术的特性。这个阶段也是排练的复合阶段，用你的话，我们开始做加法了。
王：到合成阶段，除了台前演员的表演这个核心外，还有剧组的音乐、灯光、舞美、服装、人物造型等各组师生的工作，从初排开始他们各自为政，执行各自的演出任务，而到这时，他们要共同介入、相互协调，为演出艺术的整体性效力。导演最终的任务是用艺术把技术完美的统一在你的演出及其教学的任务里。艺术贵在完整性，教学贵在系统性。比如还说表演，诸多演员轮番上场那么多次，每次上场任务都不同，每次不同的局部任务构成了总体演出形象塑造的任务，这就是不同的局部构成一个共同的主体。什么是局部，什么是整体，不同的局部构成一个共同的整体，不同的局部不同在哪里，共同的整体是怎么建立起来的，这是参与舞台叙事的每一个创作者要修炼的基本功。
张：你在排练现场总有很多奇思妙想。
王：有用的、好的方法往往是在现场产生的。
张：即使产生在现场，和排练前你做的功课也不无关系吧。
王：这和平素创作者的内心意象关系更密切。这种意象常常不经意的潜伏在那里，当你需要的时候它源源不断地涌出，幻化成一个个舞台创作。在解读戏剧时，我的舞台图像往往并不是作家所想象的一些东西。我所使用的导演手段，有时和这个剧本当初那些文字的要求没多大直接联系，但是又没有离开这个东西。因为，我的意象是对的。
我认为，艺术创作最基本的方法就是用生命和生命对话，你是一个真实的生命，而且你把你的对象也变成一个真实的生命，这个过程既宏观又具体，既客观又主观。演员在我的方法里演，就一定会有真情实感，因为所谓的美的东西、特殊的、只属于这个戏特定的、个性化的富有创造力的图像，导演已经在排练中为你铺就好了，演员只要在里面尽情的演就行了。演员的真情实感会使戏剧的叙事流畅、清晰、耐看，有味道，有冲击力。
张：由于重视心灵图像的审美解放，你总把“赏心”看得远比“悦目”重要。
王：戏剧这个行业，它不是包装人的，而是人本身。我的戏也有看起来很悦人耳目的调度和画面，但是，我真正要达到的是以心碰心的剧场效果。通过我的心灵图像去撞击观众的内心世界，把我的心灵和他的心灵架起一座桥梁，这应该是我们所希望做到的好的戏剧。
张：和你工作，最大的体会就是必须与你步调一致，要逐渐的学会用心灵去工作，调动自己内部的可能性。
王：戏剧排练和演出就是要完成由文学叙事向舞台叙事的转化，而这种转化最重要的是要有情感的生命。从剧本修改到所有手段的调整，从文学叙事向舞台叙事转化，就是要引导观众的注意力去深入到出场者的内心生活……所以我说，这不是一部悦人耳目的戏，这是一部企图影响人心灵的戏。
张：一起共事这几年，最大的感受就是你的影响力。在排练中，你的智慧不仅仅呈现为高超的技术，更是艺术和哲学，在排练场，关于人生关于艺术，常常出语不凡，很多语重心长的教诲散布在排练场的角角落落，剧组每位师生的心灵都伴随着排练不断被敲打、撞击。
王：作为一名老师，爱心很重要，没有爱心的老师就是自我折磨。
我一直认为，戏剧是艺术门类里最有名堂的，来不得半点虚伪。其实，在我的教学理念中，我在努力实现一种透彻的、完整的、更加开阔的戏剧教育和教学过程。在综合性高校中，我们戏剧教育的面应当铺得更广，应当面向所有热爱戏剧的学生。至少，富有创见地整合沈阳师范大学的现有资源，更好地调动非戏剧表演专业师生的创造力，是我们剧场艺术研究所在戏剧学科建设方面的一大特色。
张：我们研究所建所以来三部戏的教学实践都在尝试多学科交叉式的综合教学。每次辛苦忙碌过后，我最惊喜的是，总能看到在你的指导下剧组学生由起初的稚嫩到最后几乎是脱胎换骨的变化，看到思想与艺术的种子在学生身上神奇地生根、发芽、开花、结果……
王：在学校排戏有一种不同于在职业剧院工作的满足感。好多次我被同学真挚的短信和留言感动。我记得剧组里有一个学生叫王艳辉，他实际上什么角色也没有，一直在做剧务工作，可是他学到本事了。他后来写的文章让我很感动。
我得说，做导演就是做教师，其中的快乐是一样的。
（该文发表于《戏剧文学》2012年第11期，序文略有删改）