上编 儒家美学：从个体生命的完美追寻到帝国审美意识形态建构

第一章 孔子美学思想的理想境界、乐观精神及其深远意义

在中国美学发展史上，首先对人生在世的根本问题洞之以诗性之思，并标举出“游”的范畴来对人生境界加以揭示的，便是儒家美学思想的创立者孔子。它不仅标示出孔门儒学最高的人生境界与审美境界，而且也指明了获此境界的途径、方法。孔子关于“游”的美学思想对后来的儒家美学产生了深远的影响。

作为儒家思想的开创者和儒家美学的奠基者，孔子的美学思想已经被一再地加以研究，然而，迄今为止，研究者们习惯于透过20世纪以来中国知识界所普遍接受的西方现代美学理论、观念与前提预设作为前理解结构，以一种西方“他者”的审美眼光来审视孔子美学思想。这种研究、评价孔子美学思想的现代审美观与现代诗学观，恰恰是以现代西方“他者”审美性的特殊视野取消了孔子美学思想自身的历史视野与原初文化语境，从而容易导致遮蔽、压抑、忽略孔子美学思想原本的真实——它的本义、它本来的理论构成、它本来的思想历史的渊源、这一理论的社会预期与社会功能等，从而也就难以真正去认识这一对中国传统美学、诗学乃至更为广泛的领域产生过深远影响的理论，其重要的理论上与实践上的价值与意义。

孔子美学思想与古希腊美学家柏拉图、亚里士多德等人的美学思想有着极大的差异性。这不仅有文化背景的巨大差异性，而且有着支撑美学思想的知识谱系的巨大差异性；不仅有着理论构成上的巨大差异性，而且有着理论的社会预期与社会功能的巨大差异性。孔子美学思想不是像柏拉图《大希庇阿斯篇》或者亚里士多德《诗学》那样的知识话语，而是寻求解决人生根本问题的“主义”话语。故从西方美学这一纯知识学角度来理解与阐释孔子的美学思想，将遮蔽孔子美学思想的真实意图，从而不能真正理解孔子的美学思想的实质。孔子的美学思想不是对知识理论问题的知识性解答，不是回答“什么是美”“美的本质是什么”“什么是诗”“诗的分类标准是什么”等在柏拉图《大希庇阿斯篇》或者亚里士多德《诗学》中讨论和回答的问题。孔子的美学思想是力求解决人生的根本处境，揭示人生的在世方式，而这些内容是古希腊美学不关心或者不是主要关心的。柏拉图、亚里士多德等人的美学思想作为知识性美学话语，通过分析性手段，进而达到某种自洽的体系性理论学说；而孔子的“主义”性美学话语则是通过“主义”的宣示来表达个人对人生的在世方式及其理想境界的理念。

孔子思想学说关注、探索的是人的自我存在的价值、生命的存在意义，追寻的是一种理想的完满人生境界。直接从孔子思想学说中孕育出来的孔子美学思想，同样是以人和人的价值、人生的境界作为中心议题。文学艺术并不是孔子美学研究的直接对象，其价值依据于它们对人所起的作用才能得到有效的评价。这一点与西方近代美学有着明显的区别。

一 “游”：最高的人生境界与审美境界

在中国古代美学思想中，对于存在的诗性之思的结晶，便是以“游”为核心，由“游”这样一个美学范畴所凝聚着的审美内涵与精神实质。可以说，“游”这一范畴所体现的美学精神实质，代表着古代中国美学思想对于存在召唤的一种应答，是一种对于人生根本问题的审美的解答。“游”标志着一种中国人对于人生的诗性领悟，一种中国人的理想人生境界与审美生存方式。它表明了中国美学精神的核心内涵，是强调人生需要艺术化，艺术不仅仅是一种人的精神需求的满足，更重要更根本的在于它是一种生存方式，一种人生观，一种理想的人生境界。艺术式的人生，才是有价值、有意义的人生。

以孔子美学思想为代表的儒家美学思想体系，植根于儒家以人格修养的完善与人性的完成的人学思想，在其审美境界论上体现出人生境界审美化特征。在中国美学发展史上，首先对人生在世的根本问题洞之以诗性之思，并标举出“游”的范畴来对人生境界加以揭示的，便是儒家美学思想的创立者孔子。孔子提出了“游于艺”（《论语·述而》）的著名理论命题，它不仅标示出孔门儒学最高的人生境界与审美境界，而且也指明了获此境界的途径、方法。在孔子看来，只有现实地实现了人的自由（通过“游于艺”来表达），才能最终完成“志于道，据于德、依于仁”的人的全面发展和人格完善历程。孔子的这一思想与德国浪漫美学思想家席勒的美学思想有着深刻的一致性。席勒认为，人类要获得真正的解放，达到真正的自由，必须改造人自身。在《美育书简》这部杰作中，他提出了只有美的途径才能达到自由，恢复人性的和谐。他指出：“正是通过审美，人们才可以达到自由”，“美可以成为一种手段，使人自素材达到形式，由感觉达到规律，由有限存在达到绝对存在”。而审美的突出特征就是“游”，正是在游戏中，把感性和理性整合起来，使感性服从于理性的形式而又不失去感性的对象，从而恢复人的感性与理性的真正和谐。可以看出席勒的这些影响深远的思想是与孔子“游于艺”的思想有着深刻的冥契。

而孔子“吾与点也”的著名故事，则最能体现出“游”的精神实质：

子路、曾晳、冉有、公西华侍坐。子曰：“以吾一日长乎尔，毋吾以也。居则曰：‘不吾知也！’如或知尔，则何以哉？”子路率尔而对曰：‘千乘之国，摄乎大国之间，加之以师旅，因之以饥馑；由也为之，比及三年，可使有勇，且知方也。”夫子哂之。“求，尔何如？”对曰：“方六七十，如五六十，求也为之，比及三年，可使足民。如其礼乐，以俟君子。”“赤！尔何如？”对曰：“非曰能之，愿学焉。宗庙之事，如会同，端章甫，愿为小相焉。”“点！尔何如？”鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作。对曰：“异乎三子者之撰。”子曰：“何伤乎？亦各言其志也。”曰：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子喟然叹曰：“吾与点也！”

《少仪》云：“燕游曰归。”李充注云：“善其能乐道之时，逍遥游泳之至也。”颇能揭示出“吾与点也”的精义所在。它充分表明理想人生境界之所在，也正是审美至境之所在。所谓“燕游”，所谓“逍遥游泳之至”，正传达出“游”的审美精神特质。这段著名的对话表明，孔子所标出的仁学的最高境界、人生的理想境界也正是一种自由的审美境界。

在孔子的仁学中，博施济众的社会关怀占有重要地位。但在这段著名的对话中，孔子却给注重个人精神自适的曾点投了耐人寻味的一票，这也无疑表明了，在孔子所理解的人性的全面完成与人生的理想境界中，精神生活的自在、自得、适意无累，甚至逍遥，是一个十分重要的方面。与孔学的社会关怀、文化忧患、道德本位等方面不同，“曾点气象”突出的“志向”正是超越于功名事业的悠然自得的审美人生境界。但值得注意的是，孔子虽然基于个体人生理想而高度认同了曾点之志，但并不否定子路、冉有、公西华等人的志趣理想，不仅不否定，还给予了积极的评价，只是在孔子看来他们的志趣理想尚未达到人生的最高理想。同时，孔子之所以需要在道德、事功的层面的人生事业完成之后，要设置实现“游”这样一种审美境界，其主要的缘由在于使人于入世的功业活动实施的同时，仍然能够保持一种精神的超脱态度，以此作为更为强大的精神与心理支持。正如今道友信所注意到的，孔子美学思想具有精神超越性特征，“精神超越了平凡的日常性……精神就基本上获得了自由，实现了纯粹的超越，完成了从大地的解放”。

今道友信深刻洞察和揭示了孔子游的自由美学精神中超越性的层面。但是作为一种积极入世的思想学说和关注社会性、现实性问题和面向的孔子游的思想，同样也体现了日常生活审美化的层面。正如中国台湾学者陈昭瑛所指出的：“大同之世乃是和‘咏而归’的艺术化日常生活互为表里的。”

儒家思想是一种积极入世的人生态度，在生存方式上，也更重在积极用世方面。但是，孔子同样也有“用之则行，舍之则藏”，“道不行乘桴浮于海”（《述而》）这样以一种“游”的审美活动，作为自己的理想的生存方式。

孔子关于“游”的美学思想对后来的儒家美学产生了深远的影响。“游”的人生审美境界同样也是宋明理学家们所喜谈的精神境界。儒学家们多用“胸次”来标示这种精神境界。朱熹讲：“曾点之学，盖有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无少欠阙。故其动静之际，从容如此。而其言志，则又不过即其所居之位，乐其日用之常，初无舍己为人之意。而其胸次悠然，直与天地万物上下同流，各得其所之妙，隐然自见于言外。视三子之规规于事为之未者，其气象不侔矣，故夫子叹息而深许之。”他又讲：“曾点之志，如凤凰翔于千仞之上。”朱子所谓“人欲尽处，天理流行，随处充满，无少欠阙”，此正是理学家们所揭示出的并为之毕生追求的人生至境。而人生达到这样一种境界的同时，也便“胸次悠然，直与天地万物上下同流”，这如前所指出的，“胸次”即境界，“同流”也正是同游。显然，朱子所表述的这种悠然与天地同游的境界，正是一种审美的至境。而朱子以“凤凰翔于千仞之上”来比喻这一人与审美的至境，也是颇为传神的。

与原始儒学不同的是，在宋明理学家这里，“胸次”的问题，已经成为一个上升为自觉理论思考的关于精神境界的问题。心学的著名代表王阳明便讲：“我今信得良知真是真非、信手行去，更不著些覆藏，我今才做得个狂者的胸次。”信得良知的真是真非，表明了王阳明在长期的修身养性体道致良知的过程中所达到的人生境界，而“信手行去，更不著行覆藏”正是“游”的审美精神。王阳明将这种审美人生境界称为“狂者的胸次”。何谓狂者呢？《孟子·尽心下》云：“敢问何如斯可谓狂矣？曰：如琴张、曾晳、牧皮者、孔子之所谓狂也。”程子云：“曾晳言志，而夫子与之，盖与圣人之志同，便是尧舜气象也，特行有不掩耳，此所谓狂也。”可见从孟子到程子均是将曾点言志作为狂者的代表，而王阳明所讲的“狂者的胸次”，也正是曾点言志所言之境界。王阳明《年谱》中记载：

中秋白月如昼，先生命侍者设席于碧霞池上，门人在侍者百余人。酒半酣，歌声渐动，久之，或投壶聚算，或击鼓，或泛舟。先生见诸生兴剧，退而作诗，有“铿然舍瑟春风里，点也虽狂得我情”之句。

清风明月，弦歌泛舟，此正当年曾点向往的审美的人生境界。正因如此，王阳明才触景生情，联想到曾点之志，而吟咏出“铿然舍瑟春风里，点也虽狂得我情”的诗句来。

二 “乐”：生命的愉悦与坚韧

以孔子儒家思想为基本内核的中国文化，不仅有着极强烈的忧患意识，同时也有着极坚韧的乐观精神。

“乐”在汉字中是一个极有趣的文字。因为它同时包含着“音乐”的“乐”与“快乐”的“乐”两义。而“音乐”的“乐”则又与“愉悦”的“悦”同音。孔子《论语·学而》开宗明义便说：“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来不亦乐乎？”“悦”“乐”对举，其义相当。故刘宝楠说：“《苍颉篇》‘乐喜也’，与说义同。”因而，我们可以推想，快乐大概最初与音乐有密切关系，是从音乐中感受到的快乐。故而《荀子·乐论》便说：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。”所指出的也正是音乐与快乐之间的必然性关系。我们从“乐”的造字初文，甲骨文中的“乐”字，可以得到印证。甲骨文中所见“乐”字，罗振玉认为是“以丝附木上，琴瑟之象也。或增△以象调弦之器，犹今弹琵琶阮咸者之有拨矣”。郭沫若认为“其说至确”。从甲、金文“乐”的字形分析，它大概最早是某种具体丝弦乐器的象形，进而成为一切乐器的代表，并且表示由音乐所引起的快乐（美感）。许慎《说文解字》说：“乐，五声八音总名。象鼓鞞。”其说虽非初义而为引申义，但分析字形认为是乐器则不谬。古代“乐”（yuè）的含义，与我们今天所理解的音乐的“乐”，在内容范围上都有很大不同，郭沫若曾指出：“中国旧时的所谓‘乐’（岳），它的内容包含的很广。音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体可不用说，绘画、雕镂、建筑等造型美术也被包含着，甚至于连仪仗、田猪、肴馔等都可以涵盖。所谓‘乐’（岳）者，乐（洛）也，凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可以泛泛地称之为‘乐’（岳）。但它以音乐为其代表，是毫无问题的。”

孔子同样对音乐十分重视，不仅精通音乐，善赏音乐，整理音乐，而且明确提出“成于乐”（《论语·泰伯》）的理论主张。他强调学习的快乐，教学相长的快乐，认为“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”（《论语·泰伯》）。同时又指出“乐而不淫”（《论语·八佾》），强调快感的适度，不过分。可见“乐”也是孔子强调的审美生存的理想境界的构成要素。

《周易·系辞·上》讲乐天知命，故不忧。故而君子可以“乐天知命”而排除忧患。以孔子为代表的儒家礼乐文化即是脱胎于原始巫术祭祀。陈来指出：“经历了巫觋文化、祭祀文化而发展为礼乐文化，从原始宗教到自然宗教，又发展为伦理宗教，形成了孔子和早期儒家思想产生的深厚根基。”而诗学（美学）之本，又源自上古之礼乐文化，这样，巫术、祭祀文化的意义，也便成为诗、成为诗学的先赋素质。《荀子·礼论》云：“祭者，志意思慕之情也，忠信爱敬之至矣，礼节文貌之盛矣，苟非圣人，莫之能知也。……事死如事生，事亡如事存，状乎无形影，然后成文。”冯友兰先生意味深长地指出：“照这样解释，丧礼、祭礼的意义都完全是诗的，而不是宗教的。”而实际上，诗的起源表明它“原本是具有祭政合一性质的礼仪圣辞”，“它最初并非泛指有韵之文体，而是专指祭政合一时代主祭者所歌所诵之‘言’，即用于礼仪的颂祷之词也！”因而中国传统诗歌与诗学（美学）也便在其源起，就秉承了这种源自远古巫术、祭祀文化的乐观精神。正是禀赋了这种文化基因，故而孔子为代表的儒家传统文化、美学思想在忧患意识的群体心理背景下仍开拓出一种生生不息的坚韧而执着的乐观精神。

孔子反复申言：“饭蔬食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。”（《论语·述而》）粗食淡饭的简陋生活，而贫贱中自有其乐。正如《吕氏春秋·慎人篇》言：“古之得道者，穷亦乐，达亦乐。所乐非穷达也，道得于此，则穷达一也，为寒暑风雨之序矣。”可作为孔子之语的脚注。孔子又夫子自道：“其为人也，发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云尔。”（《论语·述而》）好学不厌，几忘其食，乐道而不忧贫。可见，孔子之乐，在于得道，在于“真”的获得与体悟。而此道，正乃美的本体，此“真”也正乃美的本质。我们从孔子另一些言论也可以得到印证。孔子讲“君子忧道不忧贫”（《论语·卫灵公》），“天下有道则见，无道则隐。邦有道，贫且贱焉，耻也；邦无道富且贵焉，耻也”（《论语·泰伯》）。又讲：“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。”（《论语·里仁》）又云：“德之不修，学之不讲，闻义不能徙，不善不能改，是吾忧也。”（《论语·述而》）从孔子上述多方面对忧、乐的论述，可以明确地看出，孔门儒学的忧、乐依据，在于对道的获得与否和践行与否，而非耳目口腹之欲的满足与否。这也突出体现了中国美学作为人生美学的鲜明特征。其忧乐根本依据在于人对于宇宙、人生的真理的追求，对于人生的意义与价值的寻求方面，这是构成忧乐审美精神的内在信念支撑者。而这一内在依据，简单地讲，便是后世所称道的“安贫乐道”。孔门弟子中，最得乃师精神的便是颜回了：

子曰：“贤哉回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也！”（《论语·雍也》）

颜回虽箪食，在陋巷，不改其所乐，所乐者何？便是乐道。故而赵岐注《孟子·离娄》云：“当乱世安陋巷者，不用于世，穷而乐道也。惟乐道，故能好学。夫子疏水曲肱，乐在其中，亦谓乐道也。”因此，不言而喻，颜回之乐的心理基础，并不是现实生活体感的快感，而是恰恰相反，他之所乐者，并非为箪食、瓢饮而乐，而是乐其忧，是乐君子所忧之道，在于乱世之中、贫贱生活里，仍能忧道、体道、践道，而不忘道、不违道，由此所获得之人生的最高层次的精神超越性的乐（美感）。这种乐观精神正由于有了忧患意识作为对立与背景，才凸显其高贵品质与殊异特性。“乐以忘忧”的中国式理想人格，绝没有视痛苦体验为赎罪形式的意思（如基督教，如印度佛教），他之所以处于“人不堪其忧”之境而能感到“乐莫大焉”，是因为他自觉到自己成为“道”的精神的现实体现与化身，贯彻着“道”的精神。“乐以忘忧”的实质，在于自身即理想的现实实现，其精神归依仍然在于有限、感性、经验的人生。程颢曰：“昔受学于周茂叔，每令寻仲尼、颜子乐处。”孔子讲“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云”，便是要求人生超越于功利性的追求之上，从而淡忘乎荣辱得失，就能处常人“不堪其忧”之境而不为其忧，“不改其乐”。程颐解释云：“箪，瓢，陋巷，非可乐，盖自有其乐耳。‘其’字当玩味，自有深意。”恻隐之心乃为仁之端。能超越自我一己之忧患的人才可能有悲天悯人之心。这种理想人格，一方面，精神超越于现实人生个我的痛苦体验而领悟体道的精神欢乐；另一方面，这一体验了现实人生忧患的主体，又能够以大悲之襟怀关注于众生。故而从孟子“乐以天下，忧以天下”（《孟子·梁惠王》）到荀悦“为世忧乐者，君子之志也；不为世忧乐者，小人之志也”，历代卓越的知识分子、志士仁人无不遵循先贤教诲，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，以天下为己任，成为他们的基本价值取向，也是他们审美的忧患意识与审美的乐观精神的主旋律。宋人罗大经有一段精辟的议论：

吾辈学道，须是打叠教心不快活。古曰无闷，曰不愠，曰乐则生矣，曰乐莫大焉。夫子有曲肱饮水之乐，颜子有陋巷、箪瓢之乐，曾点有浴沂泳归之乐，曾参有履穿肘见，歌若金石之乐。周程有爱莲观草，弄月吟风，望花随柳之乐。学道而至于乐，方是真是所得。大概于世间一切声色嗜好洗得净，一切荣辱得丧看得破，然后快活意思方自此生。或曰，君子有终身之忧，又曰忧以天下，又曰莫知我忧，又曰，先天下之忧而忧。此义又是如何？曰圣贤忧乐二字，并行不悖。故魏鹤山诗云：“须知陋巷忧中乐，又识耕莘乐处忧。”古之诗人有识见者，如陶彭泽，杜少陵，亦皆有忧乐。如采菊东篱，挥杯劝影，乐矣，而有平陆成江之忧；步履春风，泥饮田父，乐矣，而有眉攒万国之忧。盖惟贤者而后有真忧，亦惟贤者而后有真乐，乐不以忧而废，忧亦不以乐而忘。

在这里，忧患的情绪、乐观进取的精神与旷达超脱的情怀交织在一起，使我们在其忧患的情绪中体味到深蕴其中的乐观色彩，而在其乐观的精神里体味到隐含未发的悲悯情怀。孔子于人生忧患中仍然保持乐观精神的审美生存的理想，终于在宋代儒家士大夫身上得以典型地、成熟地体现出来。并最终成为一种中国民族精神与传统美学的特质。

因此，要实现“游”这样一种审美境界，在于使入世的功业活动实施的同时，仍然保持一种精神的超脱态度来作为更为强大的精神与心理支持。孔子所标出的仁学的最高境界、人生的理想境界也正是一种自由的审美境界。另外，在面临人生的忧患与磨难时，又始终努力保持一种乐观精神，在最艰难困苦的情境下也不绝望，发展和形成了中国传统美学对于生命的强烈的热爱与执着，由重生、乐生进而追求生命的至美至乐。

这无疑是孔子给中国美学乃至中国文化遗留下的最可宝贵和极有价值的精神财富与精神禀赋之一。