从文艺复兴到巴罗克艺术：绘画

在文艺复兴晚期的几十年中，这些异教神话——古希腊罗马关于神的故事——常常被用作绘画、雕塑和公馆装饰的题材，其中一个故事由拉斐尔及其助手于1516年画在大银行家阿戈斯蒂诺·基吉（Agostino Chigi）的郊外别墅里。这是个面向花园的房间，他们在平坦的天花板中央画了《丘比特和普赛克的婚礼宴会》，就好像画在一张挂毯上。在开阔的天空下，挂毯仿佛是临时的帐篷。

这所别墅现在叫法尔内西娜（Farnesina）别墅，它在1595年转入年轻的红衣主教奥杜阿尔多·法尔内塞手中，这时他已经继承了在台伯河对岸的家族府宅法尔内塞公馆，公馆中藏有从古罗马废墟中找到的极其精美的大理石雕像收藏品。他请阿尼巴·卡拉奇，一位博洛尼亚画家，给这座公馆的大餐厅天花板作画，这可说是与拉斐尔的装饰画相对应的早期巴罗克作品——他画的是奥维德所叙说的众神生活的情景。

3．拉斐尔作《丘比特和普赛克的婚礼宴会》，1516年，壁画，罗马法尔内西娜别墅。

4．罗马法尔内塞公馆画廊，其中可见阿尼巴·卡拉奇的天花板壁画。

5．阿尼巴·卡拉奇作《巴库斯和阿里阿德涅的狂欢游行》，1597—1600年，天花板壁画细部，罗马法尔内塞公馆。

阿尼巴的画面积较大，因此他的方案比拉斐尔的复杂得多。他想象在墙壁檐板上方不是真正的天花板，而是一道扶栏，房间的空间超出于扶栏之上，甚至能瞥见开阔的天空。他画的天空在四角可见，而其他地方，房间被画得好像一直向上，撑住一道更高的檐板，这道檐板只有一部分可以看得见。这个想象中的向上延伸部分完全用石雕人像和青铜串珠装饰起来，但这些都是画出来的，由于有身涂纯真肉色的裸体青年存在，空间就显得更真实，青年们仿佛是在那真正的檐板上倚栏而坐，或舒适地跪着。描写众神生活的主要场景被置于这么一种建筑结构中，仿佛是一幅幅带框的画。

天花板中心画的是巴库斯和阿里阿德涅坐在漂亮的马车中凯旋，豹和山羊在拉车，前面打头的是骑毛驴、喝得醉醺醺、胖乎乎的赛利纳斯，他由裸着身子、因喝醉酒而踉踉跄跄地载歌载舞的青年们架着。画下方两角斜倚着森林之神和迈娜得斯，当游行队伍在阳光照耀下的自然风景中缓缓向前时，他们的存在使纵深感更为强烈。整个气氛无比欢快。

6．提香作《圣母升天》，1516—1518年，木板油画，690 × 360厘米，威尼斯弗拉里的光荣圣母玛利亚教堂藏。

7．阿戈斯蒂诺·卡拉奇作《圣母升天》，1592年，博洛尼亚美术馆藏。

欢快的气氛、纵深的感觉、现实主义的绘画和动态情景，这些特点后来成为许多巴罗克绘画的典型特征。但在拉斐尔的天顶画上，这些特征从未表现得这么充分。比如说，拉斐尔的画上人物相对静止，他们排成一行，好像是一条扁平的饰带。但我们不能把所有这些创新都归于阿尼巴一人，同时期威尼斯的绘画中也出现了这些东西，而这是阿尼巴所熟知的。

为公正对待威尼斯人，我们可以比一比两幅宗教画——其一是提香的巨幅祭坛画《圣母升天》，在1516—1518年为威尼斯弗拉里教堂所作；另一幅则是阿尼巴的哥哥阿戈斯蒂诺画的同一题材，约作于1592年。

如果不考虑提香的画上内容较多，比如在顶上有上帝在等着迎接圣母，他身旁有捧着金冠准备戴在圣母头上的天使等等，那么两幅画的特色有什么不同呢？也许最明显的是在阿戈斯蒂诺的画中各部分结合得更紧凑，人物的动作更连续，就好像在阿尼巴的《巴库斯和阿里阿德涅的狂欢游行》中一样。但人物的对比也更鲜明，这种对比有强烈的冲击力，能唤起观众的情感。可以说阿戈斯蒂诺的画更引人注目，使人们更准备投入行动，这后来也成为巴罗克艺术的共同特征。但我们应该当心，不要因此就说阿戈斯蒂诺的画更好。在艺术中，得之于此常意味着失之于彼，今天看来，我们会觉得提香的画更深刻，而且最终更具有动感。这部分是取决于我们自己的性情，部分也取决于两位艺术家各自完成预定计划的能力。对我们来说重要的是：在二者之中，是阿戈斯蒂诺的手法更符合17世纪天主教信徒们的气质，而在其他方面，如对个别人物的现实主义处理和色彩运用等等，两幅画的差别就小得多。阿戈斯蒂诺在这些方面学习提香，就像鲁本斯后来所做的那样。