第8章 创作悟语(8)

但是，我们在回顾这三年多文学创作概况时，也不能不看到确实有一些游离生活土壤的东西，在文苑破土而出。比如：在中美建交、中日建交后出现的国际题材的作品（电影尤其突出），尽管使人眼花缭乱，但生活的依据在哪里？严谨的现实主义和猎奇出新、追求时髦是格格不入的，因为那不是依存于大地的艺术，而是作者头脑中的仙台琼阁。虽然，这些天上的文学，由于新奇，可能赢得一些廉价的喝彩声，但离我们国家的土地毕竟遥远。一个工人看了某部“恋”字片之后说：“中国谁有资格到庐山去谈恋爱？我脱了工服只有一裤一褂，电影中的人物，却换了二十多套奇装异服。那不是人间发生的事，是天上发生的故事！”这位工人的话说得虽然尖刻了一点，但不能不说是对背离生活真实的作品的严肃批评。

这不禁使我想起在50年代，我去北大荒深入生活时看见过的一种怪草。这种草呈深绿色，一丛丛像个圆球，北大荒人称它为“吊球儿草”。冠以这个名称，是因为它有不依靠土壤生存的特性。当地人把它根朝上吊在墙壁上，或系在铅丝上，供人欣赏。我初到北大荒时，看见这种离开土壤亦能生存的怪草，确实感到新奇，但看惯了之后，不但新鲜感消失了，而且发现它有一个致命的缺陷——短命！

依靠土壤生存的花草，虽然一到寒冬也要枯萎，但来年春风一度，马上挺直了翠绿的身腰，而这种脱离土壤的“吊球儿草”，虽然使人惊奇于一时，却属于红颜薄命的草种，一旦枯黄，就小命夭折了。

为什么？因为它根子没有扎在深厚的土壤之中，它的枝蔓离开了坚实的土地。因此，这种“吊球儿草”，乍看起来，虽然炫人眼目，实不可取。可是我们花团锦簇的文苑中，近几年来确有这样的怪草滋生，它吸引一些习作者离开生活的土壤，去猎“奇”追“新”。前些天，我接到山西长治一个机械厂青年工人寄给我的一篇小说，他文笔干净，有一定的文字功力，但他不是描写他熟悉的工人生活，而是写了一对在广州交易会邂逅的中日青年相爱的故事。我们并不排除生活中可能发生这样的事情，但我不理解的是：一个在生活中滚的工人作者，为什么偏偏抛开了熟悉的生活，而去写自己不理解的东西呢？这种背离现实主义、追求时尚的倾向影响着一部分文学青年。因此，我函复这个青年工人说：“你追求的虚无缥缈的超国界的爱，像是海市蜃楼，虽然看起来五光十色，实际上它不过是太阳和空气中的尘埃折光反射而已，你还是从幻觉世界，回到现实生活中来吧！”

也许，这是泼向这位青年头上的一盆冷水，但冷水有时也能使人头脑清醒。我想：为什么有些文学青年，不写自己熟悉的生活，而去制造一些游离现实生活的作品呢？这和这几年我们的文艺实践强调生活的第一性不够不可分割。现实主义的创作方法，是多种多样的，在小说、诗歌、戏剧、电影领域，都有新的探索。但是生活先行，文艺后发——存在决定意识，生活决定文艺，文艺又反过来给生活以影响——这一唯物主义的反映论、认识论，则是现实主义文学创作的铁的规律。干预生活的作品也好，干预心灵的作品也好；喜剧也好，悲剧也好；歌颂也好，暴露也好，概莫能外。

因此我感到，引导文学青年正确认识文学与生活、创作与生活的关系，是非常必要的。

文学与生活的关系

那么，文学与生活，体现在创作上究竟有些什么关系呢？根据我个人的创作实践体会，至少有三种十分明确的关系。一叫依存的关系；二叫筛选的关系；三叫镜子的关系。

一、依存关系

生活好比一条浩瀚的大河，作家不过是这条大河里的鱼儿，生活的大河枯竭了，鱼儿也就没有了游水的本领。因此，我认为创作和生活是鱼儿和水的依存关系。

近两三年来，我不断接到青年朋友的来信，要求我讲讲“高产”的窍门。一个发表过几篇小说的青年作者来信，把我叫作一口“高产井”，说我的创作正处在“井喷”时期。青年朋友们的赞誉，虽有偏颇过激之处，但他们的心情，我很理解——他们也希望自己的创作高产。

我复信给这些青年朋友说，之所以产生井喷，是因为多年积蓄原油于地壳之下；没有近二十年的生活积累，就无油可喷。我在生活底层滚了这么多年头，从农业干到工业，从地下（矿山）干到地上；赶过马车，开过铣床；饱尝悲欢离合，历尽人世沧桑……这些生活的经历，都深藏在我额头一道一道的皱纹里。

1957年我被错划为右派之后，一下沉沦到社会的最底层。虽然受了点折磨，流了点汗水，但从创作这个角度上讲，对我却是最大的恩惠。它使我体验到一个作家正常深入生活难以感受到的生活。没有长期的底层生活，我无论如何也写不出《大墙下的红玉兰》《泥泞》《第十个弹孔》等中篇小说——尽管这些作品，并非什么完美之作。

一个现实主义作家，总是表现他自己最熟悉的生活，而绝不舍本求末，抛开熟悉的生活，去做追风的柳絮。以我的中篇小说《大墙下的红玉兰》而言，写的是劳改队的生活。这并非我有意在题材上猎奇追新，而是我自己生活脚步的回音。小说中的几个人物，都是有具体模特儿的。比如，劳改场场长路威这个人物，不是我坐到写字台前，他一下飞到稿纸上来了，他来自我的生活感受。记得那还是1961年夏天的事情，由于全国工业下马，我从塞外一个劳改铁矿，被转移到津北一个劳改农场。当时，我爱人早就来这个农场劳改了，我十分渴望能见她一面，但是按纪律规定，劳教分子没有权利探望亲人，因此，我无法向主管队长提出这一要求。

有一天早上，在列队集合出工之时，主管我们的刘队长——后来提升为场长——突然把我喊出队列。我无论如何也想不到，一个参加过抗美援朝战争、归国复员后到劳改工作岗位上的大老粗，竟然有一双明察秋毫的眼睛。他问我：“你想去看看你爱人吗？”

我当时愣了，半天才说：“想！”

“我早就看出这一问题来了。”他说。

“我没有流露过。”

“还用流露？”他咧嘴笑了，“都是人嘛，以心度心就能想到了。”

说着，他从口袋里掏出一封介绍信递给我，叮嘱我说：“我已经给她们女队打了电话，女队的队长们对你爱人很了解，她们同意你去看看她。”

我欣喜若狂，当即保证说：“我下午就能归队，队里可以放心！”

他又笑了：“为什么当天就回来？你在那儿可以过一夜。七月七，天上还有个‘天河配’，你和你爱人好好聚会一下。”

我整整褴褛的衣衫，刚要离场，他从背后又叫住了我，递给我一把他的雨伞：“天不保险，带上它。”

果然，我行至旷野时，大雨滂沱而落。那个农场属于黏土地带，黏泥粘掉了我的鞋子，我把鞋索性扒了下来，赤着脚板，向女劳教队的驻地进发。虽然，我下肢摔成了泥猴，但上身没淋一滴雨丝。我，带着三个大米面的窝头，当作饥荒年代的礼物带给她，在女劳教队和我爱人度过了一个酸甜苦辣兼而有之的夜晚——那是我们双双劳改之后第一次会见。

因此，当我构思《大墙下的红玉兰》时，这个场长的形象，一下跃到了我的面前。他是党的政策的化身，他是人道主义的化身；所以当小说中唯一的女孩子——探监来的周莉出场之后，路威不但对她十分照顾，亲自安排了她和高欣的会见，并在周莉头上支撑起一把保护伞。当章龙喜追查周莉时，路威亲自把她送到车站，保护这个纯洁的少女，躲避了危险的追捕……

试想，如果我从来没有接触过路威这样的人物，没有对这一类型干部的观察与感受；只凭语言的功力，或所谓灵感的火花就写出路威来，那简直是不可思议的。

当然，艺术创作是要靠丰富的联想，但联想的依据，依然离不开生活。比如：我们看暴雨之前，天空中翻滚的乱云，有的云彩形状使你想起展翅翱翔的老鹰；有的云彩形状使你联想起大海中游弋的军舰；有的云彩形状使你联想起狞恶的骷髅……为什么能引起你对老鹰、军舰、骷髅的联想？因为你见过（直接或间接）老鹰、军舰、骷髅。一个婴儿，无论他是什么奇才，也不会引起这样的联想，因为老鹰、军舰、骷髅对他来说是陌生的——他可能只看过娘的奶头，因而无从产生各种联想。这里再一次显示了生活第一的无可争辩性：包括神话、童话、科学幻想小说，都只能是依据绚烂多姿的生活，进行遐想、生发、创作的结果，而不能游离土壤——生活。

为了说明文学创作和生活的依存关系，我不妨再举一个例证。《大墙下的红玉兰》中，我写了高欣和周莉这对灵魂光洁的年轻人。高欣被打入冤狱之后，从爱护周莉的心理状态出发，想从根本上断绝和周莉的来往；而周莉却偏偏冒着鹅毛大雪，千里迢迢去监狱探望高欣。我的用意无非是抨击那些世俗恶习，鞭挞那些“大难临头各自飞”的卑污灵魂。但这个构思也是“一朝怀胎，十月分娩”的产儿，而非心血来潮、灵感显圣的飞来之笔。

因为在生活中我见过高欣和周莉那样的人物。远在1957年，我的一个朋友——青年画家，被错划为右派之后，许多亲戚都和他断绝了来往。就在这个时候，一个年轻的女画家，却对他紧追不舍。我的这位朋友，出于对她的深爱，极力摆脱这种追求，叫她择良木而栖；但她出于对他的深爱，竟在这个众叛亲离的时候，要求和他结婚。几经波折，顶住了重重压力，她终于和这个“右派”画家结合了。这是痛苦的结合，也是甜蜜的结合，他们在特定的环境显示了超脱世俗的叛逆性格。

我——曾经作为他的一个朋友，参加了他们奇特的婚礼。现场没有达官显贵，也没有喜糖和香烟，更没有彩礼和醇酒；只有七八个人，围坐在一家小巷深处的担担面馆的圆桌边，为他和她的结合祝贺。也许是那长长的担担面条儿，成了他们忠贞不渝的爱情象征吧，她为了他，像风暴中的一片树叶一样，被抛出了北京，下放到了遥远的边陲——青海。当我拿着笔想抨击那些薄情男女时，他和她的形象油然而生——这就是高欣和周莉的雏形。当然，为了形象更加丰满，人物更能拨动人的心弦，我把高欣和周莉写成了两个运动员，而不是画家。之所以这样移花接木，也是服务于情节的需要，因为在我的构思中，高欣要惩处劳改队的流氓，这需要充沛的体力，而一个画家则不可信了。

总之，路威也好，高欣、周莉也好，甚至反面人物章龙喜也好，他们都来自生活积累，来自沃土大地，而绝不是来自幻想中的天国。

由此可见，生活不但决定着作者所表现的题材，也决定着作者小说中的人物，甚至影响到语言、情节、风格。茹志鹃同志早年的《百合花》和《剪辑错了的故事》，从风格上讲，似乎不是出自同一作家的手笔。王蒙从《组织部新来的青年人》到《蝴蝶》，李準从《不能走那一条路》到《芒果》，风格、语言和表现手法都有十分明显的差异。这除了作家有意去探索之外，明显地受到生活的影响和制约。因为十年动乱，已经打碎了50年代时的爽朗、透明的生活。生活变得复杂了，人变得复杂了，因此，不能不影响到作家的各个方面。高尔基说：“文学即人学。”作为以塑造出各种典型人物为中心任务的小说创作，在许多作家笔下产生明显的差异，则是非常自然的了。

以我自己的创作而言，又何以能逃脱生活的法则呢？50年代我追求作品清新的诗意美！二十多年后，我追求作品的严肃和深沉。风格的改变，绝非作家本身的主观产物，同样根据生活主轴的转动而变化。假如强使自己描写监狱受难者的小说，就范于50年代的格调，以保持创作风格上的统一，那就会作茧自缚、削足适履，而难以驾驭我所要表现的题材，难以写出我所要写的那些人物。

通过以上所述，不难看出文学创作依存于生活的种种表现。年轻的习作者，只有坚信这一规律，努力摆脱猎奇和追求时髦的不良影响，从熟悉的生活中挖掘题材，忠实于生活的本来面貌，并推动生活前进，才是一条扎扎实实的创作之路。