第5章 创作悟语(5)

【艺术的变格——创作随想录之五】

两年前的某天，我在《文汇报》上看到一条使人振奋的文学简讯。简讯是该报文艺记者陈可雄写的，文章大意如下：作家蒋子龙想暂时放下金戈铁马的阳刚追求，把笔锋转换到小桥流水的阴柔追求上来。振奋之后，脑子里马上产生一连串的问号。

之一，我一直翘首盼望子龙兄“小桥流水”和“阴柔”型作品出世。但是我的希望落空了。一次，在苏州笔会上巧遇蒋子龙。我说：“老兄，你还没有还上欠读者的债呢！”他愕然地看着我，不知欠的何债。我说：“阳刚转阴柔的作品呀！”他摸了摸后脖颈儿，做出了回忆状。终于他想起了那件事，便笑了起来：“老兄，我是随便一说，陈可雄就报道出去了。艺术变格是那么容易的吗？不瞒老兄，我总是想换换招数，来点新招儿。可是一动笔，就觉得难上加难。”子龙兄操着满口津腔，感慨地说：“处在这么一个丰富的时代，不变不行，乱变还不行。就看是咋变法儿了。”

我说：“这是我们这个年龄层次的作家，共同面临的一个课题。说实在的，我很惶惑，少林、武当各成一派，南拳、北脚各一路功，把这两套玩意都娴熟于身，实在不太容易。弄得不好，在艺术上就没了自己；可是没有创新的延续，可以解释成原地踏步，象征着艺术的枯萎和死亡。”

这番话是在饭后漫步时说的，因为中途插进来另一位文友，使问题没能深入地探讨下去。事后，这个课题久久地萦绕于怀，便也想在创作上变化一点路数。但是定向的模式思维，如同蚕茧，要想突破自己织成又自我封闭的丝网，确实十分吃力。在这方面，我看到不只我们这一代作家在做着突破的尝试，就连“文革”后起来的一代作家，同样在文学跑道上进行冲刺。

我读过贾平凹的《浮躁》，并主持过这部作品的讨论会。这部小说显然是以商州为腹地，把视野从山野向城市辐射。但令人惋惜的是，平凹笔锋写到山乡野趣及人物风情便如鱼得水，但一写到城市便笔枯墨涩，如同一张拉不圆的弓。《浮躁》的不足在哪儿，只要读者细心翻阅一下《浮躁》中城市生活的章节，就能找到败笔。正如竞技场上的跳高运动员一样，第一、二次的试跳失败，很可能是跃身跳过新高度的开始；因此，平凹试图跨越出商州的高山大峒的勇气，又是十分可贵的。但这种跨越是十分艰难的，对任何一个刻意求新的作家，都是一份难得满分的答卷。

在思考这个问题时，我常想起黑格尔在美学论著中说过的一句话。这句话就是：要认识你自己。所谓认识自己，就是指作家的艺术气质、作家的生活积累，以及作家的天赋和情趣而言。这些综合起来的因素，形成作家的自我局限和艺术的思维模式，一旦作家拿起笔来——不，甚至于可以追溯到作家构思作品的蓝图时，自我局限就跟踪而来，满足于这种局限的作家，则画地为牢，拿出来以不变应万变的招数，轻车熟路地一篇篇地重复着自己；而力图突破这种自我局限的作家，则总是想探索一条拓荒之路，所谓“打一枪换一个地方”这种谈法，虽然带有“天方夜谭”的童话意味，但以求新求变而达到艺术变格的精神，则是一个作家不可缺少的素质。不管你是现实主义作家也好，还是以现代主义标榜自己的作家也好，只要积极要求进取，锐意求新，都有个重新认识自己的课题。而这种自我剖析，就是认识自己艺术上的长与短，进而奋力突破自我局限，以永不满足的心态对待创作，就不仅仅是“扬长避短”，而应是“扬长补短”。把“避”字变成“补”字，并把自己之短变成自己之长，作品则会光彩四溢，产生高难度的艺术变格，从而使读者刮目相看。从这个意义上去看，子龙、平凹的变格意愿（无论作品成功的系数多大），都是值得赞许的。

作家应该多几套创作路数，这并不是无法超越的“珠峰”。果戈理写下诙谐讽刺小说《钦差大臣》，又写下民俗风格小说《狄康卡近乡夜话》。此外，他还写下了极富有浪漫主义色彩的《米尔格莱德》。如果我们在书稿上删去果戈理的名字，简直使人难以相信《钦差大臣》和《米尔格莱德》是出自同一位作家之手；然而，果戈理却把风格绝无近似的两部作品，呈现给了当时的俄罗斯大地。

在我国璀璨的文学星空中，最善于变格而且运用得潇洒自如的作家应属王蒙。恕我直言，王蒙在艺术变格中并不乏败笔，最典型的一篇是发表在《上海文学》上的《色拉的爆炸》。我个人认为那是一篇无色无味的糊涂之作（当时曾面向王蒙表述过个人看法）。但是以《夜的眼》《春之声》《海的梦》为系列的意象小说（评论家称之为“意识流”），对比他从新疆归来时以《灰色的眼睛》为代表的系列小说，风格有了相当大的变化。到了《蝴蝶》发表时，王蒙似乎在把意象和形象糅合在一起，试探着一种新的文学变奏。这种尝试，如同一个武术运动员不断地变化着南拳北脚的路数，在使人眼花缭乱之后，既看到王蒙捕捉生活、表现生活的机智，又能感觉到他作品中对多维艺术容量的追求。

我认为他的这种艺术变格，源于宽广深厚的现实主义母河。如要说得形象一点，这种变格既受惠于现实主义乳汁，又丰富了现实主义在历史新时期的表现手法。现实主义母河长流不息，从它的体躯上不断流出一条条子河，因而形成一条条美丽但又别于母河风貌的小小河湾。

它不是非理性的产儿，更非歇斯底里的兽性呼啸。这种不满足于自己过去的艺术探索，和那些“玩文学”以及“面向自我背向生活”的公子哥和娇小姐的产品，不属于同一母体的产儿。但我觉得王蒙在如行云流水的走笔当中，还可以适当限制一点自己笔锋的随意性，一张一弛的笔锋力度，如运用得更为合适，则便于更清晰地显示他作品的血脉和筋骨。

以上种种，皆属于作家主观要求自己艺术变格的范围。但作家创作中的变格，有时也并不决定于主观意向，而决定于生活主轴的变化，这属于客观促使作家进行艺术变格的范围。

我们适当把文学透视镜的焦距拉得远一些，就会明显地发现这种不以人的意志为转移的艺术变格。邓友梅50年代以小说《在悬崖上》名噪文坛，他描写美丽而轻佻的女性加丽亚的手法，和他二十年后表现《烟壶》《那五》的艺术手段，简直判若两人。前者文笔华美无瑕，后者古朴凝重；前者表现生活伦理中的爱情主题，后者则描写的是“八旗子弟”，以喻当今世人。这种艺术变格，更大程度上决定于客观生活的变幻，使作家从选题开掘到艺术处理，都产生了根本性的改变。我个人的创作脚印，似也显示了客观对主观的强烈制约。1979年重返文坛后，我仍然想以“荷花淀”为表现生活的艺术蓝本。但我写出来的作品，从内容到形式都和50年代有所不同，前者诗情画意，后者悲凉深沉。这是客观生活对我的影响，真是应了刘索拉小说的命题：你别无选择！

纵观作家的艺术变格，无论是客体决定还是主体追求，都能使作家的作品产生飞跃。当然这种改变——特别是主观上追求的艺术变格，不但比客体迫使的艺术变格更难，而且容易引起各种非议。“文革”时流行“国防绿”，70年代穿中山装，80年代风行夹克衫。改革开放以来，生活在变，而作为表现生活的艺术手段，势必产生嬗变。但这种嬗变，和时装模特的换装、发型的流行式样的更迭并不相同。它受主体——作家自身的许多制约，有的无意趋向时尚，有的虽想进行艺术变格，但又无法使之成为现实。当然，客观上也存有制约因素，凡不符合自己阅读习惯的作品，有的人不是把它看成百花中的一枝，而是认为其离经叛道，这非常不利于作家对艺术变格的探寻。

写到这里，我不禁想起巴黎埃菲尔铁塔的沧桑历史。1889年这座高300多米的艺术建筑，从塞纳河畔拔地而起时，拿破仑三世的陈腐权贵，曾联合拥护帝制的文化官宦们，发誓要毁掉这座钢铁怪物。其理由是这座“钢铁怪物”破坏了法兰西民族的传统古典美。

但伴随着曲曲折折的人类进步史，埃菲尔铁塔终于在咒骂声中被承认了；历经近半个世纪的冤情之后，埃菲尔铁塔被后人誉为点燃欧洲工业革命的火把和直矗青天的自由火炬。在去年欢庆它诞生100周年之际，巴黎人为它举行了百岁生日的盛典。

1987年我在巴黎游罗浮宫时，看见富于幻想的法兰西，又在对罗浮宫的门面进行艺术变格。在这座人类闻名的古典艺术圣殿的入口处，脚手架林立，吊车挥舞长臂在土地上空游弋。巴黎人正在那儿修筑一座金字塔形的玻璃钢入口门。如今，我从电视上已经看见它的存在了，它光焰闪闪地站在那儿，迎接着世界各地的游人来罗浮宫览胜。这又是一巨大的艺术变格，巴黎人硬是使这座闻名世界的古典建筑和现代建筑联姻，成为一个新的艺术整体。

在塞纳河畔，我和一个摆书摊的法国老妇人，谈起过这奇特的联姻。她恶狠狠地说：“我手里没有TNT（一种烈性炸药），要是有这玩意儿，我真想炸了它。”

“为什么？”我问。

“那不是法兰西的艺术传统，它是给古老的罗浮宫抹现代人的口红。”

乍听，觉得不无道理；细想，又觉得十分错误。这就如同北京住惯了四合院的遗老，对耸立在它身旁的摩天高楼感到不适应一样。这不是一个国家的独特产品，是属于世界性的遗传病。

作为一个能宏观地把握历史，而又能正确认识自己创作的作家，总要在艺术变格上有所探求、有所创新；正因为这种探求十分艰难，也就有了为之苦斗的乐趣。

1990年1月3日于北京