第10章 绪论：近代文学研究草创期(9)
再者，作为学者，江藤氏的主业是比较文学，却没有把主要精力放在这方面的研究上，而一味执着于“战后”研究。相形之下，平川祐弘就敬业得多，他专攻“比较文学比较文化”，从未以文艺批评家自诩，以大作《和魂洋才之系谱》（河出书房新社，1987年）为起点做了大量的专题研究工作。其文体偶尔也带有文艺评论的风格，但是，其实其成果大多发表于文艺杂志上。正如评论家武藤康史所评价的那样，平川氏几乎在时隔40年之后使得日本的“学问有了可读性”。其文章平实明快，“不端学者的臭架子”。他不断探究明治以后的日本与西方关系问题，最终奉献出诸如《和平之海与战争之海》（讲谈社学术文库，1983年）、《致美国总统的信》（新潮社，1996年）之类的研究太平洋战争的专门论著。
战后，英美等国涌现出一大批反体制派学者、文学研究者，其中具有代表性的有美国的诺姆·乔姆斯基、颂塔格、赛义德、噶亚特里·斯皮瓦可，英国有莱蒙德·威廉姆斯、特里·伊格尔顿等等。因为他们是战胜国的子民，所以他们得以频频置喙于政治，与体制分庭抗礼；相形之下，第二次世界大战后，日本沦为战败国，美国对日本进行远程意识形态控制，因此，出现了江藤淳、平川祐弘等独特的文人典型。作家中上健次在与江藤淳对谈之际指出，日本一度出现过“雪藏江藤淳”的现象，但是，实际上应该说是20世纪70年代后半叶发生过“文艺批评家断档时代”。当时，吉本隆明几乎被世人忘怀，柄谷行人恰好推出了大作《马克思及其可能性的中心》（讲谈社学术文库，1978年），但是，并没有受到广泛的关注。进入80年代以后，浅田彰闪亮登场，给沉闷的文坛带来新的刺激，吉本隆明凭借角川文库复活，柄谷行人也从幕后走到台前，江藤淳也于1979年在新潮文库公开出版《决定版夏目漱石》，然后逐渐恢复影响力。
再次，当属柄谷行人其人。只要看一看《现代思想》推出的临时增刊柄谷行人特辑等文献，我们就能够判断出，此人早已经成为学术研究的对象。1999年3月，评论家奥泉光在新潮社公开出版《〈我辈是猫〉杀人案件》之际，在该书的夹页附录中刊登了他与柄谷氏的对谈。对谈中，后者对日本现代文学表现出了浓厚的兴趣。另外，曾经是柄谷氏弟子的絓秀实、渡部直己联袂著述《面向矢志不渝要当作家的人的指南》（太田出版社，1993年）一书，表达了对当今想成为作家的人的极度蔑视。进而，渡部直己甚至还在其著作《日本近代文学与〈歧视〉》（太田出版社，批评空间丛书，1994年）中放言，正是文学在制造歧视，应该消灭它。但是，随后其态度发生了根本性转变，及至出版《不敬文学论序说》（太田出版社，批评空间丛书，1999年），渡部氏又回归到“文学好人观”。絓秀实也同样，正如本文在开篇所述，2003年，他在与高泽秀次·宫崎哲弥等人在题为《日本的知识人》的对谈中，一边指出“时代正朝着社会学方向挺进”，一边又表明自己在极其认真地阅读文艺杂志。总而言之，包括福田和也在内，他们这些人都难以割舍“文艺”，而其中的理由正是值得我们研究的课题。
马科斯·韦伯在其著作《作为职业的学问》[57]中指出，学问必须“价值自由”。就政治阐述自己的意见，甚而试图改变社会，这些属于政治家的职责，并不是学者的工作。毋庸讳言，韦伯的学说并没有变成通用法则。无论是政治学家还是社会学者，许多人都在从事学术工作之同时，就政治著书立说发表自己的见解。然而，如前所述，文学研究者自始就不怎么把现代文学作品当作研究对象，而且就作品亦不做积极的评价。在美英等西方国家，文学作品的评价都是以《时代文艺附录》的形式由报人或新闻记者们包办的。因此，当作品公开出版发行之际，在其文后附录里所引用的文章都不是文艺批评家撰写的作品评论，而是报纸杂志上的评论。在日本亦存在着报业文艺记者，有时这些记者们也会撰写类似文艺时评的文章，但是，不能以此类推日本会趋向于美国模式，因为日本的报纸、杂志的性质与西方尚存在差异。
正如众多方家所指出的那样，在西方报纸杂志明确地分作面向知识分子的与面向普罗大众的两类。诚然，日本也有类似大众晚刊报纸的发行物，不论是全国性的抑或地方性的，可以说几乎没有面向知识分子的。例如，国外有一种英文杂志叫《TIME》[58]，使用的文体相当讲究修辞，仅凭囫囵半破的英语能力是无法读懂的。相形之下，日本的新闻记者为了争取最广泛的读者群，行文甚是不讲究，结果文章品位不高。于是文艺造诣较深的面向知识分子的时评，仅仅在诸如莲实重彦、小森阳一那样的大家担任主笔之际才能够看得到。最终，中规中矩的批评文章只有在文艺类杂志上刊载。另外，日本的报纸文艺时评、书评等，其设定的读者似乎是知性中间阶层，一般不对作品作苛刻的评品。自不待言，时评有时需要唇枪舌剑的剖析与探究。但是，事实上在文艺类杂志上，苛严的批评文章也很难被采用。试图打破如此事态的可以说还是一贯扮演反派人物的福田和也。江藤氏也著《自由与禁忌》（河出书房新社文库，河出文库，1984年），揭露丸谷才一的《假唱君之代》（新潮社，1990年）是同伙间的互相吹捧。以此为开端，整部书他费了一半的笔墨在批判上，但是，不可否认，这次他干的是吃力不讨好的差事。
然而，正如中村真一郎晚年（《读卖新闻》，1994年4月20—22日，大阪版）所指出的那样，文艺批评的主要对象——小说这种文类，其生命力早已在20世纪中叶枯竭。尽管如此，偶尔亦会出现一些值得一读的作品，不过，也仅此而已。同样，在“朝日新人文学奖”评选时，担任评审委员的村上龙发表的书面感言颇有意味。他指出：“假若日本的现代化完结的话，那么，日本近代文学的架构与方法论就会失去有效性。但是，日本近代文学的架构与方法论仍然以制度的形式残留着，于今依然在批量生产着日本近代文学风格的小说”。接着，他又感慨道：“无论置身于何种状况，我都不会立足于幻想的前提下以为文学是社会性的必需品，但是，直接否定如此幻想并不是我的工作”[59]。他的感言如此艰涩，似乎有违他的一贯风格。其后，他又担任芥川奖评审委员，尽管他一向对近现代文学尤其是小说保持着高调，可是，这次他居然对长嶋有的《急速妈妈》之类充其量只能称之为作文的作品大加赞赏。可见，时至如今，他似乎已经失去严谨地对待文学的兴趣。在日本，小说这种文类就是这样奇妙地逐渐走向完结。
如此说来，作为孪生兄弟的“文艺批评”这种文类是不是也要伴随着小说日趋终焉呢？尽管陈述数据是枯燥的，但是，事实胜于雄辩。下面我们再来回顾一下近十几年来日本文艺批评界的主要业绩吧。井上章一的《美人论》（朝日新闻社，朝日文库，1995年）与《法隆寺精神史》（弘文堂，1994年）、斋藤美奈子的《妊娠小说》（筑摩书房，1994年）、吉田司的《宫泽贤治杀人案件》（太田出版，文春文库，2002年）、佐野真一的《东电OL杀人案件》（新潮社，新潮文库，2000年）与《东电OL症候群》（新潮社，新潮文库，2003年）、小森阳一的《村上春树论——精读〈海边的卡夫卡〉》（平凡社，2006年）等等都给人较大的震撼。其中，自称“文艺批评家”的只有斋藤美奈子与小森阳一，井上章一是学者，吉田司与佐野真一是纪实文学作家。从内容看，井上章一的作品属于围绕风俗、建筑等的话语史研究；吉田司指涉的对象是文学家，但是，他所触及的毋宁说都是相关传记的阴暗面。不过，这些作品之所以能够给读者一定的刺激，是因为不仅其内容有趣，而且各自都采用了特有的文体。尽管井上氏的文体看起来有些轻飘，斋藤氏的文体似乎揶揄过了头，但是，依其内容来看，只要文体发生变化，就完全能够成为学术性的成果。除斋藤氏与小森氏之外，自称“文艺批评家”的人们的著作中能够与之匹敌的似乎并不多见。而且，前面所列举的几种文本与普通社会学学者所著的只能保持一两年生命力的“评论”相比也是大异其趣的。
如果将以上成果概括起来给它们一个名称的话，当然不能够使用“文艺批评”这种概念。至多能够称之为“人文评论”什么的。但是，无论是文体抑或内容皆可圈可点，而且还能够为普通读者读懂，可以说它们已经占据了从前“文艺批评”的地位。其中，井上章一的《法隆寺精神史》曾经在文艺杂志《文学界》上连载过，似乎可以说它已经是实至名归的“文艺批评”。然而，回望一下“文艺批评家”们的业绩，又有谁堪与他们相比呢？例如，在读书界，秋山骏的名字可谓如雷贯耳，他自诩为“文艺批评家”，撰写过一部有名的书叫《信长》，可是，除了文艺批评家的旗号之外，该书与文艺就没有太大关联，因为其题材根本就不属于文艺范畴。其他具有相当社会影响力的“文艺批评家”们之所以余威尚存，是因为他们著述过有关社会、政治的著作或发表过相关的学说，并没有在文艺评论上做过令人瞩目的业绩。
这方面唯一的例外应该说是小森阳一。自20世纪90年代以来，小森氏无疑是现当代日本最卓越的文学批评家之一，在日本思想界和文学界影响颇巨。少年时代随身为社会活动家的父母在布拉格度过，小学的大部分教育是通过俄罗斯语言完成的。这一独特的经历使他走上了极具个性的学术研究、文学批评的道路。他在吸纳汲取龟井秀雄、前田爱等著名西方文学理论家的研究成果的基础之上，颇具创意地展开了近代日本文学研究活动。如前所述，他以夏目漱石研究为突破口独树一帜得到理论界、学术界广泛认同。在著名的三好—小森论争尘埃落定之后，进入了日本学术首善机构——东京大学。他视野极其开阔，几乎涉猎了现当代文学理论的所有领域和重要流派。小森氏的重要研究成果大体可以概括为如下几点：第一，作为日本近现代文学研究者，他从语言理论角度所展开的研究，批判性地揭示了近现代文学研究本身与日本近代民族国家的关联，尤其是深刻地揭示了文学与历史（意识形态）之间隐秘的关系，可以说是对被特权化的“文学”的一种颠覆；第二，作为文学理论家，他率先将俄罗斯形式主义文学理论以及法美等国的现代文学批评理论导入日本文学研究中，并将这些理论日语化。值得强调的是他从叙事理论角度出发，对日语中人称、时态、空间等方面的研究，理论独特，分析缜密，对日本小说叙事理论做出相当重要的贡献。众所周知，日语是汉字假名混合体，因而可以说其文学理论对汉字圈文学研究也颇有启示。第三，作为著名的批判性知识分子，他致力于批判日本近年来的保守化倾向，特别是在历史认识问题（比如教科书问题）上，体现出一名独立知识分子的良心。这方面的工作影响不仅在日本，而且远及其他国家和地区。如今，在日本文坛小森氏之所以声名显赫，并非单单得益于他在文艺批评方面的成果，他就政治、历史、文化、社会所做的批判工作毋宁说更使得小森思想具备了强劲的传播力和影响力。例如，很长时间以来他并不关注纯文学之外的现代文学，可是，自2003年以来，其学术关切点有了转变，对从前不屑一顾的村上春树文学也频频发表言说，并最终于2006年推出煌煌巨作《村上春树论——精读〈海边的卡夫卡〉》，该书历时两年写成，集中了作者近些年来的主要问题意识与理论方法。他批判的对象仍然是以近代日语的历史形成、战后近代天皇制的战争免责式幸存为核心，当然还包括当代日本文学界最具国际品牌号召力的村上春树本身，从这条清晰的轨迹可以看出，他所选择的无一不是意识形态领域里最具本质意义的关键性课题。这不仅需要足够的勇气与胆识，更需要在精准的理论有效地保障之下切中要害、鞭辟入里的洞察力与冲击力。在该书中，小森氏运用烂熟的文本分析手法，揭示出深埋于文本内里的抹杀历史、勾销记忆的话语结构。按照他的分析，构成如此话语结构的是将国家行为的战争与个体的暴力欲望相混淆的逻辑偷换，男权者对女性的歧视与憎恶，以及对语言和记忆实施处刑的故事策略。
至此，我们似乎可以逼近这样一个结论：假如日本的文艺批评失去了像本文开篇宫崎哲弥所说的那种奇特的性质，转而讨论文艺自身，向着文艺机能论、文艺本质论前进的话，那么，相关的著述、言论、学说就会变成与文艺学学术论文一致的东西。因此，文艺批评必须作出抉择：要么灭亡，要么转型为拥有个性化“文体”的人文范畴的批评，而且这里所说的“文体”，既不是柳田国男吉本隆明式的故弄玄虚、晦涩难懂的书写体，也不是保田与重郎福田和也式的拟古体美文。不过，所幸的是学术世界永远都是开放的、多元的，它可以不断地吐故纳新，综合兼容，开拓进取。如今言说批评、文化研究、全球化以及地域化之类的思潮或者方法论也逐渐成为文学理论研究的有机组成部分，成为我们的研究对象。所以，从积极建设的立场来看，可以想见，日本的当代文艺批评迟早会走向文艺学这个宽敞的学术殿堂。