战舰波将金号
Battleship Potemkin,1925

爱森斯坦的《战舰波将金号》成名已久，几乎不可能再用焕然一新的眼光去欣赏它。它是电影史上划时代的里程碑之一，大名鼎鼎的敖德萨台阶（the Odessa Steps）段落被其他影片反反复复地引用（著名的如《铁面无私》[The Untouchables,1987]）。许多观众在看到原始版本之前恐怕已经看过各式各样致敬的桥段了。这部电影曾有爆炸性的力量，被许多国家禁映，甚至包括它的祖国苏联。政府的确相信它能煽动群众起来行动。如果说现在看来，它更像一部技术高超但过于简化的“卡通片”（这是宝琳·凯尔在一篇赞扬性影评中的用语），那可能是因为它已经失去了新鲜感而不再令人惊讶，就像《圣经》的诗篇23和贝多芬的《第五交响曲》一样。我们对它太过熟悉，以至于无法感受它的本来面目。

说完这些，让我再告诉你另一件事。我看了许多遍《波将金号》，并在课堂上一个镜头一个镜头分析过，但前阵子的某个晚上，在一个毫无预兆的时间和地点，我又重新感受到它的生命力所在。那事发生在密歇根州三橡树村的威克斯影院，人们在影院外墙挂了一个大银幕，影片就被投影到那上面，有300来个市民坐在停车场里的折叠椅上观看它。来自密歇根西南部的“混凝土”乐队在现场给电影配乐。就在那个凉风习习的夏夜，头顶着满天星辰，远离电影节和资料馆的尘嚣，谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）1925年的革命号角唤醒了它传奇性的煽动力量。这并不是说在场的每个人都起立高唱国际歌，放映活动的折叠椅还是从当地的天主教堂借来的，散场后某些观众无疑会开车去新布法罗的奥因克冰激凌店吃点蛋筒。但电影确实有汹涌澎湃的冲击力、摄人心魄的画面并置和感动人的力量——特别是看到敖德萨台阶这个段落时，有些观众开始大声喘着粗气。

影片是在俄国革命领导人的指示下，为纪念波将金号起义20周年而拍摄的。列宁称赞这一起义首次证明了武装力量可以和无产阶级联合起来推翻旧的秩序。在影片中，波将金号战舰从日俄战争中归来，航行于黑海之上。船员们正要掀起一场暴动，因为食物的定量配给实在太糟糕了。在一个著名的特写镜头里，我们看到发给他们作早餐的肉排上爬满了蛆。就在军官们把防水布罩在几名反叛者身上，并下令枪决他们的时候，一名暴乱的煽动者瓦库林楚克（Vakulinchuk）大喊：“兄弟们！你们在向谁开枪？”听到这句话，行刑队放低了枪口。一个军官很不明智地试图强行下达命令，此时全面的暴动席卷了整艘战舰。起义的消息传到岸上，俄国人民受够了沙皇独裁统治的压迫，纷纷驾着小船给战舰送去水和食物。随后，在一个影史著名的段落里，沙皇军队沿着长长的台阶拾级而下，一波接一波向着四散奔逃的人群开火，不计其数的无辜群众丧生枪口。整场屠杀以一个尽力保护自己孩子的女人被射杀而结束——装着孩子的婴儿车失去了控制，颠簸着滚下了台阶。

实际上，这一屠杀并不存在，但这丝毫无损于整场戏的分量。沙皇军队在敖德萨别处同样射杀无辜的人民，而爱森斯坦完成的是导演的工作，他浓缩了杀戮场面并寻找最合适的情境来表现它们。讽刺的是，他的工作完成得太过出色，以至于现在的人常以为敖德萨台阶上的屠杀确有其事。

起义的消息也传到了俄国舰队那里，他们加速驶向敖德萨去平息暴动。波将金号和另一艘受革命者控制的驱逐舰开足马力去阻止他们。爱森斯坦在逼近的舰队、勇敢的波将金号和甲板上准备工作的细节之间来回切换，大大增加了影片的张力。危急关头，波将金号的船员向舰队中的同志们打出信号，请他们加入革命的行列——最终，波将金号毫发无伤地与赶来的其他船只行驶在一起，没有人向它开火。

爱森斯坦将《战舰波将金号》设想成一部阶级意识明确的革命宣传片，因此有意避免创造任何立体化的个人角色（甚至连瓦库林楚克也主要是一个象征性的符号）。与此相反，大量群众聚集在一起步调一致的行动，几个俯拍波将金号前甲板的镜头把这一点表现得尤其明显。敖德萨的人民也同样隐没在群体之中，他们的面孔在镜头前稍纵即逝，几乎无法辨认。字幕提供的对话大多限于愤怒的呐喊和革命的豪言壮语。在政治戏剧的大背景下，个人的戏剧显得不值一提。

爱森斯坦（1898—1948）既是苏联蒙太奇理论的学生，又是倡导者。这一理论主张电影的巨大影响力并不在于画面的流畅展开，而在其并置。有时影片的剪辑用一种辩证的方式组织起来：正题，反题，最后是合题。爱森斯坦先拍手无寸铁的市民们恐惧的表情，再拍身穿制服但看不到脸的沙皇军队，然后来回切换，为人民反抗沙皇政权提供了合理的动机。多处剪辑显得非常突然：在波将金号的船长威胁要在桅杆上吊死暴动者之后，我们看到几个鬼魅般的身影吊在那里；在人群大喊“打倒暴君！”之后，我们看见攥紧的拳头；为了强调枪口下的群众无力逃跑，我们看到一个失去了双腿的革命群众；在军队向前推进的时候，我们看到军靴碾过一个孩子的手；在一系列著名的镜头中，我们先看到一个戴眼镜的人，当镜头切回来的时候，一个镜片已经被穿过的子弹打碎。

爱森斯坦感到蒙太奇的组织应以节奏而非故事为基础。镜头的剪接应当积累起来引向某个观念，而不是被导演的个人兴趣左右，在某位个体角色身上徘徊不前。我听过的大部分《波将金号》的音轨没抓住这个要点，他们把《波将金号》当成传统的默片戏剧来给它配乐。密歇根的这个“混凝土”乐队（由博伊德·纳丁[Boyd Nutting]、乔恩·亚泽尔[Jon Yazell]和安德鲁·勒斯坦[Andrew Lersten]组成）突出并加强了爱森斯坦的拍片方式，他们的配乐持续不断，节奏鲜明，时有反复，使用了键盘乐器、窸窸窣窣的说话声、叫喊与合唱的段落、打击乐器、军乐旋律和现成声音的采样。几位乐手不停地大声演奏着富有攻击性的曲子，他们把自己视为爱森斯坦的合伙人而不仅仅是温和的伴奏者。

我想正是音乐，以及当时那种非同寻常的情景，让我突破了自己长期以来对《波将金号》既定的认识。我前所未有地体会到为何这部影片长期以来一直被视作易燃物（在美国和法国，多个时期内它都被禁止上映；在英国，它的禁映时间比历史上任何其他影片都长；即便是斯大林，也在党的政治路线受到叛乱的威胁时禁过它）。

实际上，《波将金号》的影响力无法脱离当时的社会环境独立存在。在欣欣向荣的和平时期，它只能引起人们的好奇心。如果天安门事件中的中国人看了它，效果一定是爆炸性的。在1958年的比利时布鲁塞尔世博会上，《波将金号》当选为有史以来最伟大的影片（然而这一当选颇有讽刺意味，因为伟大的《公民凯恩》就在同一年里重新发行，并在接下来的四十年里占据榜首）。1958年是冷战最白热化的一年，许多欧洲的左翼分子仍然相信马克思为社会发展绘制的蓝图，《波将金号》对他们的影响力不容小觑。

然而一旦脱离了时代语境，《波将金号》的威力就减弱了（就像《毕业生》在1967年完美地把握了时代的脉搏，今天看来已经过时了）。它需要合适的观众。在某种意义上说，“混凝土”乐队的演奏虚构了这样的观众，三位年轻乐手嘈杂、激昂、充满不祥气氛的音乐就像一种热情洋溢的现场回应，如催化剂一般促动着其他观众的心灵。《战舰波将金号》已经不再被视为历史上最伟大的影片，但对于任何有志于电影史的人来说，它都是一门必修课。在那个夜晚，在那个小镇的停车场上，我心里一阵激动，感到它潜藏的威力正等待着复苏。

（周博群 译）