阿普三部曲
The Apu Trilogy
《阿普三部曲》带来的伟大、悲伤而温柔的感动留在影迷的脑海里，就像一个关于电影之可能性的承诺。它超越了时髦的潮流，创造出一个令人信服的世界，结果一度成为我们可能身处其中的另一个人生。这三部电影在1950到1959年间由萨耶吉特·雷伊（Satyajit Ray）拍摄于印度，横扫了戛纳、威尼斯和伦敦电影节的最高奖项，并且为印度创造了一种新的电影——这个国家多产的电影工业之前一直局限在有冒险色彩的浪漫音乐剧中。之前从未有人对其文化里的影片产生过如此决定性的影响力。
雷伊（1921—1992）以前是加尔各答的商业艺术家，当他决定改编一个著名的系列小说时，身边几乎没有多少资金和关系。这套小说是关于阿普的出生和他成长为一个男人的故事——他在农村出生，在贝拿勒斯成长，在加尔各答接受教育，然后就成了流浪者。第一部电影的幕后传奇十分激励人心，在拍摄的第一天雷伊从没有执导任何一场戏的经验，他的摄影师从来没有拍过一个镜头，菜鸟演员们甚至都没有为他们的角色试过镜——而最早的底片却给人留下深刻的印象，并为后来的电影赢得了微薄的资金。甚至音乐都是一个新手拉维·香卡（Ravi Shankar）的作品，后来他也出了名。
三部曲由摄于1950到1954年间的《大地之歌》（Pather Panchali,1955）开始。阿普的故事从他还是一个小男孩的时候开始，他跟父母、姐姐和年迈的姑妈一起住在世代相传的村子里。他的父亲是一个牧师，尽管现实的母亲充满了忧虑，他还是回到了家。第二部电影《大河之歌》（Aparajito,1956）跟着一家来到贝拿勒斯，父亲在这里依靠来恒河洗澡的朝圣者谋生。在第三部影片《大树之歌》（The World of Apu,1959）里，阿普和他的母亲跟一个叔叔一起住在村子里，他在学校的表现太好了，赢得了去加尔各答的奖学金。他在极为特殊的情况下结了婚，和他年轻的妻子在一起很愉快，随后又遭遇了妻母双亡的巨大打击。在一段苦涩的流浪生活之后，他最终回来担负起抚养儿子的责任。
上面的简介几乎不能反映出电影的美和神秘，它们并没有遵循传统人物传记那些修饰过的方法，而是以第一部电影的英文名“大路之歌”的那种精神娓娓道来。扮演阿普的演员在六岁到二十九岁的不同年龄段都有种忧郁而梦幻的气质。阿普并不尖锐、冷酷或愤世嫉俗，而是一个真诚而单纯的理想主义者，被一些模糊的渴望而非具体的计划驱使着。他反映出的那个社会不把野心置于一切之上，而是一个具有哲学气质、随遇而安并且乐观向上的地方。阿普是他父亲的儿子，在前两部电影里，我们看到他的父亲是如何一直期望着某样东西会出现——期望新的计划和想法会结出果实，是母亲在为欠亲戚的钱而着急，为食物、子女和未来而担忧。在三部电影里，我们都能从她眼中看到现实主义和孤独寂寞，而她的丈夫和儿子高兴地去了大城市，留下她在那里等待和牵挂。
三部电影里最非凡的段落出现在第三部里。已经是大学生的阿普和最好的朋友普鲁一起去普鲁表亲的婚礼。举行婚礼的日期专门定在一个良辰吉日——但新郎到达的时候已经完全疯了。新娘的妈妈把他送走，但这样一来情况就变得很紧急，因为新娘阿帕娜如果不在这一天结婚，就会永远遭到诅咒。所以普鲁在绝望中向阿普求助——阿普离开加尔各答去参加一场婚礼，却作为新娘的丈夫而回到了这座城市。
扮演阿帕娜的莎尔米拉·泰戈尔（Sharmila Tagore）当时只有十四岁。她演绎出优雅的羞怯和温柔，而我们会思考突然嫁给一个陌生人是多么奇怪。阿普问：“你能接受一个贫穷的生活吗？”他住在一个单间里，用复印店里挣来的少量卢比来给自己的奖学金加码。她只回答了“是的”并回避着他的凝视。到加尔各答的时候她哭了，但不久之后眼里就闪耀出甜蜜和爱情的光芒。扮演阿普的苏米特拉·查特吉（Soumitra Chatterjee）分享了她纯真的喜悦，当她死于难产时，阿普的纯真不复存在，他的希望也在很长一段时间里随之消失。
三部电影都由萨布拉塔·米特拉（Subrata Mitra）掌镜，雷伊相信这位静态照片的摄影师能够胜任这项工作。一开始他们用的是借来的16毫米摄影机，米特拉实现了美得惊人的效果：林中的小径，河流的美景，雨季聚集的云朵，还有池塘里轻轻掠过水面的昆虫。片中有一场骇人的戏，母亲在狂风暴雨袭击房子的时候守护着自己高烧的女儿。摄影机不断在狭小而受到威胁的空间中推拉，而我们也感受到她的恐惧和焦急。还有死亡后的那一刻，电影令人震惊地切到鸟儿突然之间的飞翔。
当萨布拉塔·米特拉在1990年代早期获得夏威夷电影节的奖项时，我也许听到了电影开拍之初的遥远回声。接受终身成就奖的时候，他致谢的并不是萨耶吉特·雷伊，而是他的摄影机和电影。刚开始拍片的那些日子里，事情可能就是那么简单，就是这些新手对自己的作品能结出果实的希望。
我们在整个《阿普三部曲》里感受到的是一种与我们熟悉的完全不同的生活。电影的背景设定在1920年代的孟加拉，当时农村地区的生活既传统又艰难。人们和住得比较近的人之间结成关系，从果园里偷苹果的情节带出了许多戏。火车在田野远端呼啸的景象代表了城市和未来的承诺。在整部电影里，火车一直都在把角色们联系起来或是分开，甚至在某个沮丧的时刻提供了一种可能的自杀手段。
电影的演员都来自真实生活，并指派给一些典型的角色。在1950年代早期，意大利新现实主义风头正劲，雷伊应该听过并且同意每个人都能扮演一个角色——他自己——的理论。这些电影里最特别的表演者是楚尼巴拉·德维（Chunibala Devi），她饰演年迈的姑妈，背驼得厉害，脸上有深深的皱纹。开拍时她已经八十岁高龄，几十年前也当过演员。但当雷伊找到她的时候她正住在妓院里，还以为雷伊是来找姑娘的。当阿普的母亲对她发火叫她离开的时候，注意看她是怎样出现在另一个亲戚家门口，问着：“我能留下吗？”她没有家，除了衣服和一只碗之外也没有其他东西，但似乎从不绝望。因为她代表着完全随遇而安的生活态度。
阿普和母亲的关系反映出存在于所有文化中的事实：家长们年复一年地付出，却只看到子女离家而去，没心没肺地去别处开始他们的成年生活。母亲住到一个亲戚家里，地位只比仆人更好一点（“他们喜欢我做的菜”）。当阿普在学校放假期间去看望母亲的时候，他在书本中沉睡并迷失了自我，只用单音节词回他母亲的话。他貌似急着离开，但在火车站改变主意，回来多待了一天。电影记录他逗留、离去和回头的方式诉尽了家长的孤独寂寞和子女的漫不经心。
我最近花了三个晚上看了一遍《阿普三部曲》，结果发现白天也常常在脑中回想。它涉及的那个时间、地点和文化与我们如此不同，但却直接而深刻地触动了我们的人类情感。它就像一个祈祷，肯定地告诉我们这就是电影所能达到的境界，无论我们在自己的愤世嫉俗中迷失得多深。
（周博群 译）
