第2章 前言(1)
一、“大丈夫当如此也”和“彼可取而代也”
翻开“二十五史”，不难发现我们这个民族最发达的莫过于主角意识和看客意识，看客其实也是想着当主角的。这是自古以来中国老百姓为什么要么做顺民，逆来顺受，忍受一切苛捐杂税的压迫，要么铤而走险，揭竿而起做暴民，唯独没有堂堂正正地争取自己的权益，朝着做人、做公民的方向去的主要缘由。
难怪少年刘邦在咸阳看到一统天下、不可一世的秦始皇，禁不住喟然叹息：“大丈夫当如此也。”同样年轻的项羽见到秦始皇出巡时的架势、风光，脱口而出的是：“彼可取而代也。”虽然两人性格不同、口气不同，但传达出来的内心轨迹却大同小异，都是对唯一的、绝对的宝座垂涎三尺。在几千年来的芸芸看客中，他们两人并不是孤立的，或者说他们就是台下看客的典型代表，他们虽为看客，梦想的却是有朝一日成为秦始皇那样的主角。
或为主角，或为看客，没有更多的选择，也不容许选择，没有配角——卧榻之旁不容他人酣睡，更没有人甘愿（当然也不容许）扮演并非可有可无的群众演员角色，只能做看客。正如“挟天子以令诸侯”的曹操曾不无骄傲地感叹：“设使国家无有孤，不知当几人称帝、几人称王！”他说的是大实话，当绵延数百年的刘姓王朝面临瓦解之际，天下大乱，群雄四起，想称王称帝的确实大有人在。即使他不愿自我加冕，戴上皇冠，但既然权柄在握、已然是权力帷幕后面的真正主角，他也免不了要自称“孤”。
毫无疑问，至少自秦始皇扫平六合以来，在喜马拉雅山和太平洋之间这片苍茫大地上，大多数时候都是由一个人独占舞台，扮演独一无二的主角（或者一群人抢舞台、抢主角）。无论是“问鼎天下”还是“逐鹿中原”，“鼎”和“鹿”都是唯一的，所谓“问鼎”“逐鹿”等等，都是独占的、排他的，有你无我式的，唯一的舞台不容他人染指。
天下就是一个舞台，早在我们的文化轴心时代就已形成的天下观中，“定于一”始终是那些具有主角意识、怀抱“大丈夫当如此也”或“彼可取而代也”的准主角们追求的梦想。（即使永远做不了主角的看客也不要紧，关起门来照样是主角，鲁迅总是想起《左传》中的那番话不是无缘无故的：“天有十日，人有十等。下所以事上，上所以共神也。故王臣公，公臣大夫，大夫臣士，士臣皂，皂臣舆，舆臣隶，隶臣仆，仆臣台。”“王”固然是高居金字塔尖上的绝对主角，“台”也不须担心，因为还有比他更卑的妻、更弱的子，其子也有希望，长大了可以升为“台”，如此一环套一环，环环紧扣，丝毫不乱。）
成王败寇的观念、皇权崇拜的情结根深蒂固，支配了一部象形文字书写的中国史，我们看见的只是王朝周而复始的循环，听见的只是胜利者“大风起兮云飞扬”的豪迈歌声，失败者渐渐被漫长的暗夜所吞噬，被遗忘了。在中国的史家中，被汉武帝阉割的太史令司马迁是少有的为失败者唱赞歌的人，因此我们才看到了项羽不肯过乌江的英雄末路，听到了他“力拔山兮气盖世”的悲怆之歌。成王败寇，赢家通吃，失败者连立锥之地都没有，要么抢到龙椅拥有一切，要么什么也没有，甚至连身家性命都难以保障，历史的逻辑就是如此严酷。
这就决定了在每个王朝末世群雄蜂起之时，各个“打天下集团”之间不可能妥协、共存，即使在推翻旧王朝时达成暂时的联盟，一旦天下在望，就要合纵连横、大打出手，拼个你死我活，分出高下来，直到其中一个集团击败所有的对手，得到觊觎已久的“鹿”和“鼎”，才会罢手，然后等待下一轮的循环。
这一切都根植于一元的文化心理、绝对的主角意识当中，如此悠久，如此深厚，又具有如此旺盛的繁殖力。几千年间，“打天下，坐天下”的逻辑几乎支配了我们全部的政治文化，之所以没有人愿意当配角，因为当不上主角就意味着在这方舞台上出局，只有等待朝不保夕、随时可能被宰杀的命运，或者乐不思蜀的下场。著名的传说中，隋朝末世，怀抱“打天下”大志的虬髯客一见李世民的“王气”就自动放弃，远走海外，另辟新天地。
1945年12月，《大公报》名笔王芸生曾发表过一篇长文《我对中国历史的一点看法》：
“中国历史上打天下，争正统，严格讲来，皆是争统治人民，杀人流血，根本与人民的意思不相干。胜利了的，为秦皇汉高，为唐宗宋祖；失败了的，为项羽、为王世充窦建德。若使失败者反为胜利者，他们也一样高据高位，凌驾万民，发号施令，作威作福，或者更甚。更不肖的，如石敬唐、刘豫、张邦昌之辈，勾结外援，盗卖祖国，做儿皇帝，建树汉奸政府，劫夺权柄，以鱼肉人民。这一部兴衰治乱史，正如中国历史的写法，只看见英雄争天下的人物，而看不见人民，至少是看不见人民意志的表现。事实也恰恰如此，中国过去两千多年的历史，所以乱多治少甚至竟无清明之治，就因为只见英雄争，不见百姓起，人民永远做被宰制者。”
胜利的刘邦、朱元璋们可以建立起一姓王朝、子子孙孙绵延数百年之久，当然也有不过二世而亡的秦和隋，失败的从陈胜、吴广到王巢、李自成、洪秀全，更是史不绝书。说他们打天下、争正统也好，说他们争主角、争舞台也罢，为此目的他们都可以杀人盈野，流血漂杵，不在话下。从秦末项羽、刘邦之争，元末朱元璋与张士诚、陈友谅之争，明末李自成、张献忠之争，无不如此。
由于我们的文化基因中缺乏兼容、多元的因子，完全是封闭的，逐渐形成了一种“天无二日”（或你死我活，有我无你，不共戴天）的潜意识。这样的政治文化传统注定了只能是一个“打天下集团”击败另一个集团，单独扮演舞台的主角，一方面是残酷的专制制度本身造成了这样的思维定式，另一方面这种强烈的主角意识又进一步强化（乃至毒化）了一个民族的政治思维。
中国传统中最典型的就是《水浒》里面的梁山泊英雄排座次，等级秩序井然，高低尊卑一清二楚。这样的观念几乎渗透到了所有领域，在这样的文化氛围里，就很难形成一种彼此可以信任的社会空间，发展出我可以不同意你的观点、但我尊重你的人格等具有包容性的观念。比如我反对你的观点，但我一样捍卫你表达自己观点的权利，或者如梁漱溟信奉的“不要在人格上轻于怀疑人家”“不要在识见上过于相信自己”这样的观念，这是构成一个理性社会或者说一个社会良性发展的前提。与主角意识连接在一起的就是“敌人意识”，排除异己，非己即敌，非黑即白之类就是自然而然的。
历史因此弥漫着血腥气，鲁迅说翻开每一页都是“吃人”二字，翻开每一页，又何尝不是血污。明末的张献忠因为眼看着李自成进了京城、满洲人入了关，争主角失败，天下已不再属于他，于是他在四川大开杀戒。鲁迅一生曾多次地提起此事：
“张献忠的脾气更古怪了，不服役纳粮的要杀，服役纳粮的也要杀，敌他的要杀，降他的也要杀”。[1]
“张献忠在明末的屠戮百姓，是谁也知道，谁也觉得可骇的，譬如他使AB杀C，又命A杀B，又令A自相杀。为什么呢？是李自成已经入北京，做皇帝了。做皇帝是要百姓的，他就要杀完他的百姓，使他无皇帝可做。”[2]
“《蜀碧》一类的书，记张献忠杀人的事颇详细，但也颇散漫，令人看去仿佛他是像‘为艺术而艺术’的一样，专在‘为杀人而杀人’了。他其实是别有目的的。他开初并不很杀人，他何尝不想做皇帝。后来知道李自成进了北京，接着是清兵入关，自己只剩了没落这一条路，于是就开手杀，杀……他分明的感到，天下已没有自己的东西，现在是在毁坏别人的东西了，这和有些末代的风雅皇帝，在死前烧掉了祖宗或自己所搜集的书籍古董宝贝之类的心情，完全一样。他还有兵，而没有古董之类，所以就杀，杀，杀人，杀……”[3]
《鲁迅全集》的注解中总是一再地指出旧史书、野史夸大张献忠杀人，其实，这可不是出于鲁迅的文学想象，杂文笔法的虚构，史书上的记载墨迹斑斑，张献忠杀官绅、杀读书人、杀一切没有反抗能力的人，仅青羊宫一次就将贡生、举人、进士在内的读书人诱杀了一万七千人，成都的河道都为尸体堵塞，不能行船。对此清史专家萧一山等都曾有过翔实的考证。
我不知道在世界史上还能不能找到类似的例子，鲁迅之所以一而再再而三地提及张献忠的“杀人如草”，就是为这种荒唐而残酷的逻辑充满痛苦，张献忠一旦确切地意识到做主角无望，可以想象等待他的将是怎样的命运，所以他就杀人，尽可能多地杀人。正是独占的、排他的主角意识下容不下配角，甚至也不需要群众演员，天下人都只是供其役使的奴才、看客，唱的都是称“孤”道“寡”的独角戏（从历史舞台到戏曲舞台，我们都可以听到帝王自称“朕”“孤”“寡”，也就是孤家寡人），竞争天下的失败者是无路可走的，恐怕欲做看客都不得了。
这种中国式的天下观支配下的主角意识畸形发达是我们民族苦难的重要根源之一，假如不是唯一的话。几千年来，不断地重蹈覆辙，不断地恶性循环，所以我们只看到王朝姓氏的更迭，看不到制度的转型，文明的更新，文化的演进，当然也不可能滋生出新型的角色意识。
直到近代，引进了维新、共和思想之后，情况才开始改变，但是长期以来被主角意识笼罩的民族要走出这一步又是何其艰难。即使生活在19世纪和20世纪之交的袁世凯身上，我们照样可以依稀看到多少个世纪前司马昭的影子，明明有帝制自为之心，却偏偏要别人一而再再而三地上表“劝进”，还要假惺惺地再三退让，最后在举国舆论“斯人不出，奈苍生何”的呼声下，才肯黄袍加身、粉墨登台，牺牲自己（或者说陷自己于“不义”），而不是直截了当地披上黄袍。这种权力游戏简直已成为中国传统政治文化中不成文的经典规则。[4]
鲁迅说：“有人论中国说，倘使没有带着新鲜的血液的野蛮的侵入，真不知自身会腐败到如何！这当然是极刻毒的恶谑，但我们一翻历史，怕不免要有汗流浃背的时候罢。外寇来了，暂一震动，终于请他作主子，在他的刀斧下修补老例；内寇来了，也暂一震动，终于请他做主子，或者别拜一个主子，在自己的瓦砾中修补老例。”[5]
所有王朝更迭都不过是周而复始的循环，原地踏步，以鲁迅锐利的目光早已洞穿中国历史算不上秘密的秘密。或许也只有异质文明的因子，输入新鲜的文明的血液，才有可能改变我们几千年来目光专注于抢椅子的政治文化心理、绝对主角意识、卧榻之旁不容他人酣睡的集体潜意识。在宋教仁身上，我们或许依稀可以看到一闪即过的一线曙光。他倒在了血泊中，但刹那即是永恒，毕竟曙光已经闪现，道路就在脚下。
二、剧本之争还是舞台之争？
辛亥革命是中国近代史上影响最大的一次社会转型，依然逃脱不了陈旧的主角之争模式，这种主角之争，本质上不是剧本之争，而是舞台之争。
争主角，争的是中国这方舞台，也就是要将天下据为己有，定于一尊。没有发言权的天下人不过是看客而已。宋教仁试图将政治竞争纳入和平的宪政轨道，以政见主张来争政权、争主角，就是要改变游戏规则，将数千年习惯的舞台之争变为剧本之争。谁的剧本更适合观众的需要，就将谁推上舞台。而舞台之旁容许其他人合法的监督、觊觎，上与下，进与退，都有程序可循。
胜者不是王，败者也不是寇，是非高于成败，既然在和平的轨道上争主角，争的是剧本，就是以政见、主张来争，由观众来决定取舍。胜者也只是暂时的、相对的，不是永久的、绝对的，没有任何力量可以一劳永逸地独霸舞台，而是要时刻面对七嘴八舌的议论乃至喝倒彩，或干脆撒手而去。这是一种全新的竞争模式，是宦海里浮沉了一辈子的袁世凯们所难以理解的，因此他们才会视之如蛇蝎、如洪水猛兽，年轻的宋教仁也因此才付出了生命的代价。
洞察民国初年政局的名记者黄远生在《论衡》发表过《一年以来政局之真相》，分析当时的局势，精辟地区分了剧本之争与舞台之争：
“人有常言，国家犹舞台，政治乃犹演剧，今一国之中，盖有嗜历史剧（旧剧）者，有嗜社会剧（新剧）者，于社会剧之中，有嗜理想主义之剧者，有嗜写实主义之剧者，于是新旧剧派各得炫示其角色技艺以相为进退于舞台之中，视客之所嗜好，以为兴衰。固无害其并立，乃若有两造之人，在各欲争取此舞台之主权，而其所谓政策之异同，特利用之题目，而其本意初不在此。则社会观客，永无得睹政治演剧之日，而惟睹此两造之强有力者，抢攘垢詈于舞台之上，其强有力之羽翼，则各欲其主人之得占此舞台，拼力誓死为之助战，则栋折榱崩、同归于尽之祸，容复可免，故人国之所谓政争，乃剧本之争，真政争也。吾国之所谓政争，乃非争剧本之得失，而争舞台之所有权，乃个人势力之争，非真政争也。