第四章 著作权的内容

第一节 著作人身权

一、著作人身权概述

（一）著作人身权的概念

著作人身权，是指作者基于作品依法享有的以在作品上体现的精神利益为内容的权利。根据我国现行著作权法的规定，著作人身权的外延为“署名权、发表权、修改权和保护作品完整权”四种。

目前关于对外延为“署名权、发表权、修改权和保护作品完整权”等著作权的类名称，各国立法不同，学术界众说纷纭。依我国《著作权法》，这些权利叫做“著作人身权”；依大陆法系国家和地区如法国、德国、日本等的一些立法，这些权利叫做“作者人格权”; 而依一些国际公约和英美法系国家立法和理论，这些权利则叫做“精神权利（moral rights）”。

（二）著作人身权的本质

我国现行的著作权法所采用的“著作人身权”称谓引起的争议十分激烈，使学术界关于这一权利本质的认识难达一致。由于我国《民法通则》将权利分为人身权与财产权两类，民法学界关于权利的分类从此固化，一种权利要么是人身权，要么是财产权。表面上看，“署名权、发表权、修改权和保护作品完整权”等权利并不涉及直接的财产利益，也就是这些权利不会给作者带来直接的财产收益，而是保护财产利益之外的利益的，因此不是财产权，依非此即彼的逻辑，只可能是人身权。但是，由于划分人身权与财产权的标准不一，上述权利究竟是不是人身权尚有疑问；此外，依据民法理论，人身权通常包括人格权与身份权两种，因此对上述权利的本质在学界就有三种观点，即人格权说、身份权说、人格权与身份权兼具说。

我们认为，就作品的本质而言，它是一种外在于人身的财产，因此如果从对象的本质角度而言，著作权本质上不是一种人身权。但就依附在这一财产上的权利而言，有些是为维护作者的精神利益的，有些是为维护作者的物质利益的，前者就是精神权利，后者就是财产权利。

如上所述，在英美著作权法及国际公约的概念体系中，是用“moral rights”来称谓上述权利的。根据《布莱克法律词典》对“moral right”的解释，“moral right”是指基于自然法原则产生的作者享有的独立于其他著作权人或财产权人享有的财产权的保护其创造完整性的权利，其范围包括：①署名权，即确认作品系由己著或者声称系由己著，以及在作品被改变的情况下否认作品系由己著的权利；②保护作品完整权，即保护作品未经艺术工作者同意进行改动的权利；③发表权，即创作者认可的情况下公开作品的权利；④收回权，即放弃作品或者从出卖或放映中收回作品的权利。“moral right”保护的是作者的非金钱（non-pecuniary）或者非经济利益（non-economic interests）。“moral”一词在英文中有“道德的、伦理的、道义上的、精神的”等含义，但却无“人身的”这一含义，“人身的”这一含义用的“personal”来表示的，在法律术语中，也是用“personal right”而不用“moral right”指“人身权”或“人格权”。因此将“moral right”译作著作精神权利比较妥当。

综观著作人身权的外延，这些权利本质上都是以维护作者精神利益为目的的权利。按照大陆法系民法学相关理论，精神利益属于人身利益的范畴，人格利益和身份利益中均存在精神利益，因此将作品中所体现的精神利益统称为人身利益，将这些权利统称为著作人身权，可以避免将这些权利划入范围更为狭窄的人格权领域或者在大陆法系权利体系中并不存在的“精神权利”领域，是更具包容性的立法技术处理。在现行法律未作修改的情况下，我国的学术界和司法界，应当与立法创造的概念体系保持一致，以防出现在同一法域自说自话、概念混乱，造成交流困惑。

需要说明的是，著作人身权并不是民法学中所谓的人身权（以下简称“人身权”），二者存在较大差别：

首先，著作人身权与人身权的载体不同。人身权是指以人身利益为对象的权利，人身利益的直接载体是人身，而著作人身权的对象是作品所体现的非财产利益，其直接载体是作品。

其次，著作人身权与人身权的性质不同。人身权包括人格权和身份权，人格权具有绝对性和对世性，而身份权则可能具有相对性和对人性。著作人身权并不是基于特定身份关系而产生的，因此不会在特定主体之间存在请求配合实现权利的关系，故著作人身权具有绝对性和对世性，就这点而言，著作人身权更接近于人格权。

最后，著作人身权与人身权产生的基础不同。著作人身权产生的基础是作品的产生，作者基于创作行为，在作品创作完成后即可原始取得著作人身权。人身权产生的基础是人身的存在或者身份关系的存在，民事主体基于人身或者特定身份即可原始取得人身权。

综上所述，著作人身权与传统民法中的人身权存在诸多差异，故既不能说它们是人格权，也不能说是身份权，更不能说是人格权与身份权兼具。理解著作人身权，需要将其理解为是依附于作品之上并且体现作者的精神利益的权利，它不是人身权的下位概念，不能简单地运用民法理论中关于人身权的相关学说来理解著作人身权，也不能将著作权法关于著作人身权的相关规定理解为民法关于人身权相关规定的特别规定，从而认为在著作权法无明确规定时适用民法有关人身权的一般规定对著作人身权进行保护。

二、著作人身权的具体内容

（一）发表权

发表权指作者决定作品是否以及以何种方式公之于众的权利。除非作品是在社会公众面前公开创作，作品创作完成后往往不是立即处于被公众可以获知的“秘密”状态。处于“秘密”状态的作品，是作者思想、观念、情感、理想、主张、价值观的反映，一旦公之于众，其后果轻者涉及个人创作才能评价，重者涉及个人隐私、商业秘密和国家机密泄露甚至带来牢狱之灾，因此是否将作品公之于众，在什么范围以何种方式公之于众，应由作者自由决定。发表作品，仅涉及作品从秘密状态向公开状态转化，不会直接给作者带来经济利益，因此发表权属于著作人身权而非著作财产权。

发表权是控制作品传播的首要权利，无发表则无传播和演绎，也就无著作财产权侵权之可能，因此发表权对于防止著作权侵权具有重要的意义。“发表”之意在于“公之于众”，也就是使作品处于公众可以获知的状态，而不论社会公众是否事实上已经知晓。学界一般认为，公之于众的“众”，是指作者之外与作者没有特定亲近关系的不特定人，只有超越家庭或社交的正常范围的展示和表演才构成发表，如果作者把作品提供给亲属、亲友、同事等特定的人，或者向某些专家请教等并不构成发表。

发表权的行使方式，可以是以下几种：①由作者明确表示是否发表作品。②由作者的行为推定其行使了发表权。例如作者将作品投稿到杂志社，希望通过杂志发表作品，则无须作者特别授权发表，即可推定杂志社有权发表该作品，另如作者将美术作品转让给他人，因美术作品原件的展览权依法转让给受让人，则可推定该作品的发表权也已许可受让人行使，否则展览权便无意义。依据日本著作权法的规定，如无相反约定，权利人不得对著作权受让人或者被许可人行使发表权。③在特殊情况下，由法律规定的特殊主体代为行使。例如在作者身份不明时，发表权由作者原件合法持有人行使；作者生前未发表的作品（遗作），如果作者未明确表示不发表，作者死亡后50年内，其发表权可由继承人或者受遗赠人行使；没有继承人又无人受遗赠的，由作品原件的所有人行使。在作者死亡以后，如果未经书信作者继承人同意，书信保存人（收信人）擅自公开书信内容，会构成对书信撰写人发表权的侵害。

发表权的重要特点是仅控制作品首次从秘密状态转化为公开状态这一环节，作品如果经作者或其授权的人以合法方式公之于众，即构成发表，作者自此不再享有发表权。这种特点被称为“发表权一次用尽”。同一作品不存在多次或者反复发表的问题。对于未经著作权人同意擅自发表作品者，仅首次发表构成对发表权的侵害，此后若是对已经发表之作品进行复制、发行、转载等，应不构成对发表权的侵害。

（二）署名权

署名权指作者在作品上表明其作者身份的权利。署名是指代作者的符号，该符号因此具有识别功能，通过这个符号，使社会公众能够判断该某部作品是源于此人而不是彼人。同一思想众多表达，表达方式和表达内容不同，其中体现的创作才能相异，社会大众对作者创作才能的评价，也凝聚在署名这个符号上。因此，署名不仅对于作者具有重要意义，对于社会公众也具有重要意义。署名权是著作权的起点，如果不能证明作者身份，试图获得著作权法上的保护将十分困难。

署名权的内容包括：

（1）作者有权要求确认其作者身份。在某些情况下，作品上没有作者署名，或被错误署名等，这时，作者有权向法院请求确认其创作了作品的事实。如果作者能够举证证明其创作作品的过程，例如选题、资料收集与整理、创作原始稿件（草稿草图）、照片底片、合作创作者的证言等等，可以确认其作者身份。

（2）作者有权决定署名方式。署名的方式包括署真名、署假名，甚至不署名。通说认为，有多名作者的，作者的署名顺序也是署名权的内容。如果作者之间对署名顺序有约定的，应当按照约定确定署名顺序，如果没有约定的，可以按照创作作品付出的劳动、作品排列、作者姓氏笔画等确定署名顺序。

（3）作者有权维护其署名。即在作品被他人使用时，如果有可能，使用人应当在作品的复制件上标明作者署名，否则，作者有权要求其标注。例如作者有权要求他人在翻译、汇编等演绎时按原作署名指明其作者身份，在引用其作品时按被引作品署名方式指明其作者身份等等。

（4）作者有权禁止非作者在作品上署名。没有创作作品的人不是作者，不应当在他人作品上署名，对强行署名的，作者有权拒绝，如果已经署名，作者有权从作品上去除其署名。

（三）修改权

修改权指作者对作品进行更正、删节或补充等非实质性改动的权利。修改权专属作者，未经授权不得对他人作品作出修改。一般地，报刊社、杂志社、出版社或其他媒体在无须征得作者同意的情况下有权对作品中存在的诸如语法错误、标点符号错误、序号混乱、公式使用明显错误等进行技术性修改。

对作品进行修改，应当仅涉及对作品信息作出非实质性改动，即不会导致作品的主要构成要素例如文学作品的主题思想、人物关系、故事情节、结局等的变动；建筑艺术作品的造型、风格等的变动，如果达到这种程度的改动，则构成篡改等。修改不同于演绎，如果对作品的改动达到创作的程度，形成新的作品，则构成演绎。

（四）保护作品完整权

保护作品完整权指保护作品表达的完整性，使作品不受歪曲、篡改的权利。作品是作者创作完成的集内容与形式于一体的具有独创性的表达。对作品进行改动或者使用达到这样一种程度即使得原作品希望表达的思想或情感被曲解、割裂、丑化或者美化，这是破坏了作者的独创性，也就是破坏了作品的完整性。

保护作品完整权具有以下两个方面的内容：①保护作品不受足以歪曲、篡改的改动。例如对文学作品掐头去尾、断章取义进行改编、丑化人物形象等；对美术作品进行切割，使其意境、人物形象、图案美感不能得到完整体现等等。②保护作品不被用于不符合作者创作作品的使用意图、有损于作者声誉的使用。传统的保护作品完整权仅强调作品本身信息的完整性的保持，不注重对作品的正当使用进行保护。某些作品被使用于特定场合时，会造成社会对其作品的评价降低，如果不给予作者保护，作者就无权获得救济。因此，虽然未对作品进行修改，但对于可能有损作者声誉的使用，也应为保护作品完整权的内容。例如在“张敏耀诉长江日报社等侵犯著作权纠纷案”中，法院认定，被告长江日报社等违背原告本意，将原告创作的本拟用作公益广告的宣传画《让世界充满爱》标上房地产开发商名称及联系方式进行发布，从而变成商业广告的行为侵犯了原告的保护作品完整权。

修改权和保护作品完整权都涉及到对作品的改动，因此司法实践中很难准确地区分二者。我们可以尝试从以下几个方面理解二者的关系。

首先，修改权与保护作品完整权互有交叉。修改本意上指对作品的改动，即对作品表达要素的改动，而歪曲与篡改往往也涉及对作品表达要素的改动，这本质上还是修改，只是对作品表达要素的改动达到歪曲与篡改的程度。同时，何种改动可以达到歪曲与篡改的程度，并没有统一的认定标准，这就为实践中究竟某种对作品的改动行为是侵犯“修改权”还是侵犯“保护作品完整权”的认定增加了困难。例如有判决认为修改权保护的是作品的外在表现形式，保护作品完整权保护的是作品的内在表达。仅对作品的标题作出修改（将原文标题“在拐弯处的回头”，改为“父爱，在拐弯处”）而未对文章内容作出修改，就不构成对保护作品完整权的侵犯。正是由于修改权与保护作品完整权的这种交叉关系，连专业人士也很难区分，著作权人在诉讼时往往同时请求保护“修改权”和“保护作品完整权”。

其次，保护作品完整权比修改权更具有涵盖能力。“修改”是对作品完整性的一种破坏方式，一般指未达歪曲与篡改程度的改动，但对作品进行有损作者声誉的其他一些行为却不是修改可以涵盖的。对作品进行未达歪曲与篡改程度的修改是可以的，如对文字作品作个别字句的修改等，但作品表达要素的选择，是作者自由意志的结果，也是作者人格的体现。保护作品完整权的实质，是要保持作品创作完成时的信息，是要尊重作者的这种自由意志或人格，任何人未经作者许可对作品的改动，事实上是对作者人格的一种破坏，因此也属于对作品完整性的破坏，制止对作品作出即使是未达歪曲与篡改程度的修改也属于保护作品完整权的应有之义。

在其他国家立法和国际公约中，一般也不将修改权和保护作品完整权分别规定，而统一规定为“保护作品完整权”。例如在德国，保护作品完整权的保护范围，也包括对作品的更改行为，含负面的更改行为和正面的更改行为，因为“法律所保护的不单是作者本人的利益，还要让社会公众知道是谁为本部作品赋予了独创性。”在国际公约中，反对对作品进行有害于作者声誉的任何歪曲、割裂、修改或其他贬损行为的权利均被称为保护作品完整权，没有单独的修改权，并且国际组织也认为保护作品完整权可以禁止未经授权的修改以及在贬低的意义上使用作品。可见修改只是保护作品完整权的内容之一。

综上所述，破坏作品完整性的行为包括对作品进行不同程度的改动，但对这种改动程度的判断往往异常困难，没有必要将这种改动分别纳入两种权利的内容，以免造成法律适用上的困惑。保护作品完整权可以涵盖修改权的内容，将修改权与保护作品完整权进行合并，统一为“保护作品完整权”，是可行的立法选择。

第二节 著作财产权

著作财产权指基于对作品的利用而可能给著作权人带来财产收益的权利。著作权人通过自己行使或者许可他人行使著作财产权，可以获得报酬。《著作权法》明确规定的著作财产权多达十几种。根据对作品的使用方式，著作财产权可以分为复制权、传播权和演绎权三类。复制权是指使作品在不同的载体上再现的权利；传播权是将作品从一处传播到他处，并能使公众接触到作品的权利，包括发行权、表演权、出租权、展览权、放映权、广播权、信息网络传播权等；演绎权是指以原作品为基础创作出新的作品的权利，包括摄制权、改编权、翻译权、汇编权等。

一、复制权

（一）复制权的概念

复制权指将作品制作成一份或多份的权利。作品是信息，信息具有可复制性，即可以在不同的载体上再现。当作品被固定在不同的载体上时，作品就被复制了。首次固定作品的载体叫原件，经过复制后固定作品的载体叫复制件。口述作品的原件应该是人的大脑，当口述作品被录音或者记录下来以后，便产生了录音制品或者其他形式的复制件。其他形式的作品原件和复制件都是有体物。作品被复制，本质上是复制件保留了作品原件的实质信息。从主体的角度看就是一般人从作品原件所获得的主要信息与通过复制件获得的主要信息相同。主要信息，是指确定作品区别于同类作品的那些信息。例如绘画作品，无论它是彩色的还是黑白的，其图案构造将是主要信息。我们通过原件看到一幅彩色的“黄果树瀑布”图，而通过复制件可能看到的是黑白的“黄果树瀑布”图，但我们看到的瀑布及其周围的景色图案却使我们获得了这样的信息：除了着色差异，二者是相同的。当然，复制件也可能保留与原件完全相同的信息。例如文字作品和书法作品，如果通过复印的方式制作复制件，由于是通过文字含义或字体表达思想或情感，在文字保留和字体不变的情况下，二者的信息可以完全一致。但总体而言，复制一般仅能保持或减少作品信息量，不会增加作品信息量。

（二）复制的方式

复制有广义与狭义之分。广义的复制既包括以与原件相同或相近的形式制作一份或多份的行为（通常称为“同形复制”），也包括以与原件完全不同的形式再现作品的行为（通常称为“异形复制”）。同形复制包括从平面载体到平面载体的复制，如抄写、复印、临摹、拓印、录音、录像、翻录、翻拍、扫描、通过信息网络上载、通过信息网络下载等，也包括从立体载体到立体载体的复制，例如依照建筑作品建造同样大小的建筑物，以及依照建筑作品按比例放大或缩小建造建筑物或制作模型等。异形复制既包括按照平面设计图去建筑或者生产受著作权法保护的建筑作品和三维艺术品，或者按照工程设计等平面图形作品制作成立体的工程模型或建造成工程这种从平面到立体的复制，也包括采用临摹、拍摄等方式将雕塑、雕刻等美术作品和建筑作品体现在平面媒介上这种从立体到平面的复制。狭义的复制仅指“同形复制”。

本书认为，异形复制不是真正意义上的复制。因为复制本质上在于作品信息量的保持，即复制件保留了作品原件的实质信息。在平面设计图或者施工图本身为作品的情况下，按照平面设计图或施工图建造建筑物或施工，是在利用设计图或施工图中的设计方案或者施工方案，其结果是产生一个工程。按照平面设计图或施工图建造的工程也许有美感，从而成为建筑作品，也许因为缺乏美感而不成其为作品，但无论该建造结果是否为作品，该结果与平面设计图或者施工图都没有相同的实质信息，因而不是原设计图或者施工图的复制件。尤其是当建筑物本身不是作品时，说建造行为是复制行为的不妥之处甚为明显。即便当建筑物本身是作品，那也不是设计图或者施工图的复制件，因为设计图或者施工图的实质信息是“图”，其表达要素为各种线条、数据等，其功能在于指明建筑物各部分间的关系以及施工的流程等“用”，而建筑物的实质信息为“物”，其表达要素为建造物的外观如形状、颜色等，其功能在于通过建筑物的外观体现建筑物的“美”。一般人看建筑设计图或者施工图与看依照该图建造而成的建筑物所获得的信息大相径庭，甚至连二者的联系都很难建立起来，如何能说建造行为是复制呢？对所谓“从立体到平面的复制”，可作类似的分析。建筑作品、雕塑作品等立体作品，是通过作品的形状、结构、颜色等体现“实物美”，而以立体作品为对象进行临摹、绘画、拍照等产生的平面作品，是临摹人、绘画人、拍照人在特定的时间、特定的自然条件和特定的角度等综合因素选择的基础上，借助临摹人、绘画人、拍照人的技术，通过线条、颜色等体现的“画面美”。二者的实质信息并不相同，即不会使人获得这样的信息：这张照片就是那个雕塑。但二者的确存在这样的联系，即绘画或照片是以某个雕塑为对象临摹或拍照形成的，这可以理解为绘画或拍照是一种演绎行为。

在复制中，有一种特殊情形即临时复制需要特别讨论。

临时复制（Temporary Copy）是指信息从计算机外部首先进入该计算机随机储存器（RAM），并停留于此供用户使用的过程。因为存贮在RAM上的信息最终会因为后续信息挤兑、计算机关机、重启等原因消失，不会给用户留下永久的复制信息，被称为临时复制。

随机存储器又称内存，是计算机的重要部件之一，它是与中央处理器（即CPU）进行沟通的桥梁，其作用是暂时存放CPU中的运算数据以及与硬盘等外部存储器交换的数据。只要计算机在运行中，CPU就会把需要运算的数据调到内存中进行运算，当运算完成后CPU再将结果传送出来。在计算机技术发展起来以后，当作品通过计算机供人们使用时，是否在计算机内存中产生了作品复制件？对于这个问题，在立法实践和理论界存在较大争议。例如美国有案例认为，当一个计算机程序从某个永久存储器调入计算机内存中时，就发生了版权法意义上的“复制”; 也有人认为，传统意义上的复制同时伴随了载体的“再现”，而当信息在计算机中“暂存”时不会产生载体的“再生”，关机后该信息不会“再现”，因此不是一种复制。

本书认为，计算机的永久存储设备构成作品的载体，如果将信息永久存储在硬盘或其他存储设备中，即使关机后该信息不会“再现”也构成复制。但是内存只是在人们需要使用永久存储设备上的信息时暂存该信息的必不可少的中间环节，并未将信息永久固定于内存上。虽然在使用作品期间，在内存这种物理介质上临时存在了作品信息，理论上讲只要不关闭计算机，该信息将会一直存在，因此构成“物理意义上的复制”。然而，著作权法要禁止的是对于著作权人而言存在侵权可能的复制行为。对于著作权人而言，禁止未经许可之复制，是为防止产生永久复制件并进一步传播这些复制件。如果未经许可通过内存复制、传播或演绎作品，只须禁止复制、传播或者演绎即可，而无须禁止人们将信息调入内存；如果不通过复制、传播或演绎作品，而仅通过内存显示作品，也无禁止的必要，因为通过内存显示的作品并不是内存中的作品，而是存储设备上的作品。禁止通过计算机显示数字化作品，无异于禁止社会公众接触作品，传统著作权中并无禁止社会公众翻阅、欣赏已经发表的作品的权利。例如我国台湾地区“著作权法”曾规定“随机存取记忆体上的复制”属于复制之一种，但后来在2003年修订时特别明确，除计算机程序作品以外，当专为网络合法中继性传输，包括浏览、快速存取或其他为达成传输功能之电脑或机械本身不可避免的现象，或合法使用作品，属技术操作过程中必要的过渡性、附带性而不具有独立经济意义的暂时性重制，不适用复制权。此外，《巴西著作权法》也有类似规定。根据《巴西著作权法》的规定，如果复制是临时的，且复制的唯一目的是使作品、录音制品或表演可以通过电子媒介的方式被感知，或者复制是短暂的或偶然的，且复制是在获得著作权人的适当授权后使用作品的过程中所为，不应适用复制专用权。

综上所述，临时复制只是显示、复制、传播和演绎作品的中间环节，对于显示、复制、传播和演绎作品仅具有技术上的价值，不具有著作权法上的规范价值，不是“著作权法意义上的复制”，不应纳入复制权的范围。

二、传播权

（一）发行权

发行权即向公众提供作品原件或复制件的权利。发行行为包括作品复制件的出售、散发、赠与等等。通说认为，发行应该伴随作品载体的转移，而不包括单纯的信息流动如网络传播等方式。复制与发行通常称为“出版”。

发行权控制的是作品创作完成或者被制作成复制件后，首次提供给社会公众的环节。在作品原件或者复制件被著作权人提供给公众以后，作品原件或者复制件再次转手，便不再受发行权的控制。这在理论上被称为“发行权穷尽原则”或“首次销售原则”。

（二）出租权

出租权即许可他人临时有偿使用作品的权利。这是我国《著作权法》2001年修改时增加的一种权利。该权利行使的特点在于临时有偿提供作品原件或复制件，与发行需要转移作品载体所有权不同。在出租作品时，出租人（著作权人或经其许可的人）将作品原件或者复制件提供给承租人，承租人按照约定的方式使用作品，在租赁期限结束时将作品原件或者复制件交还给出租人并且支付租金。出租作品通常表现为租赁业务经营者向承租人提供作品的复制件，而承租人向租赁业务经营者支付租金。在此种情形下，不可认为出租权的权利人是租赁业务经营者。事实上，租赁业务经营者不过是经著作权人许可后行使出租权的受托人，不是真正的出租权人。在租赁业务经营者未获得著作权人许可向承租人提供作品原件或者复制件时，租赁业务经营者构成对著作权人出租权的侵害。

对于出租权，需要注意以下两点：第一，出租权仅特定作品著作权人享有，非所有作品的著作权人均享有。在我国，出租权的对象目前仅限于电影作品等视听作品及计算机软件作品，其他作品的著作权人均不享有出租权。例如，生活中广泛存在的出租书籍、音乐CD等行为，并不是出租权规范的对象。第二，计算机软件如果不是出租的主要标的的，不受出租权控制。例如，承租人租赁电脑或汽车时，电脑或汽车中有集成软件，由于对电脑或汽车的使用主要是对硬件的使用，该软件不是出租的主要标的，对附带在电脑或汽车中的软件的提供，不需要特别征得著作权人许可。当然，对于安装特定软件且仅依靠该软件完成特定功能的电脑的出租，电脑只是软件的载体，软件构成出租的主要标的，该出租行为应受出租权的规范。

（三）展览权

展览权即将作品原件或其复制件向公众陈列或展示的权利。对于某些作品例如美术作品和摄影作品，展览是作品的通常使用方式和著作权人获得经济收入的主要渠道，因此有必要特别规定。

对于展览权，需要注意以下两点：第一，展览权仅特定种类作品著作权人享有，非所有作品的著作权人均享有。根据我国著作权法规定，展览权的对象仅限于美术作品和摄影作品。对于文字作品的手稿，当其构成书法作品时，可以作为美术作品进行展览，受展览权规范；当其不构成书法作品，仅向人们展示文字作品创作时的状态，而仍是通过文字含义展示作品时，不受展览权规范。第二，美术作品原件展览权随美术作品原件所有权的转移而转移。即当美术作品原件所有权通过转让、赠与等方式转移给他人时，受让人与受赠与人虽不取得该作品的其他著作权，但取得了该作品的展览权，有权展览该作品而无须原出让人或赠与人特别许可。依据我中著作权法的规定，仅美术作品原件的展览权随美术作品原件转移而转移，摄影作品原件或者美术作品复制件的展览权并不随其物权转移而转移。第三，展览权行使时要尊重美术作品或者摄影作品中可能存在的人身权。例如，如果展览的作品涉及他人肖像或隐私，展览时需要征得肖像权人或隐私权人的同意。

（四）表演权

表演权即公开表演作品的权利。表演是指通过演奏、演唱、朗诵等形式表现作品的行为。

表演包括现场表演和机械表演。现场表演又称“活表演”，指表演者直接的表演，即表演者通过语言、声音、动作、表情或者各种仪器设备将作品表现出来的过程。对于音乐作品，表演一般为利用乐器演奏或者通过嗓音演唱；对于文字作品，表演一般为朗诵和背诵；对于舞蹈作品，表演一般为通过肢体动作、表情等表现作品的舞蹈过程。机械表演指“用各种手段公开播送作品的表演”，即通过播放设备向公众传播事前利用录音录像设备固定下来的现场表演的行为。使用播放设备公开播送录有表演的唱片、录音带、录像带，如宾馆、饭店、商店、歌舞厅为顾客播放音乐、歌舞表演等就属于机械表演。

对于表演权，需要注意以下两点：第一，不是所有的“表演”都是对作品的表演，例如服装表演，就仅仅是通过演员向人们展示服装的过程，不是对某部事先创作的作品的表演，不是表演权的对象。第二，表演权是著作权人控制作品被公开表演的权利，不是作品表演者对其表演进行控制的权利，后者属于邻接权中表演者权的内容。

（五）放映权

放映是将固定在载体上的作品通过放映设备呈现在屏幕等反射装置上，使人们阅读、欣赏作品的过程。放映权即通过放映机、幻灯机、投影仪等技术设备公开再现作品的权利。

放映权最初是针对电影等视听作品设计的，因为放映视听作品是再现这些作品并使著作权人获得报酬的主要渠道。随着技术的发展，美术作品、摄影作品也可以通过放映机等放映设备再现，因此也被纳入放映权的对象。在计算机技术发展起来以后，文字作品也可以通过投影仪等技术设备公开再现，文字作品是否属于放映权的对象呢？对此，我国著作权法没有明确列举。本书认为，我国著作权法关于放映权的对象采取的是开放式规定，没有规定放映权仅适用于美术作品、摄影作品和视听作品三种，因此只要适于通过放映方式再现的作品，包括文字作品，都是放映权的对象。

放映权仅规范作品从存储介质借助放映设备再现这个环节，其目的是使放映现场观众能够观看到作品，不包含通过更为复杂的技术转换以后呈现的环节。例如卡拉OK厅未经许可在点歌机中放映音乐电视作品就属于侵犯著作权人的放映权，而电视台通过无线传送电视节目，宾馆通过接收设备接收电视节目并通过有线在各房间播放，就不构成放映，而是广播。

（六）广播权

广播权是指以无线方式公开广播或者传播作品，以有线传播或者转播的方式向公众传播广播的作品，以及通过扩音器或者其他传送符号、声音、图像等类似工具向公众传播广播的作品的权利。广播最早本指通过无线电波或导线传送声音信息的传播方式，通过无线电波传送声音信息的称无线广播，通过导线传送声音信息的称有线广播。随着技术的发展，广播的形式不仅包括传送声音信息的传播方式，例如电台广播，还包括传播符号信息和图像信息的传播方式例如电视台广播。

广播的形式包括：①无线广播。即以电磁波方式向公众传播作品，公众通过特定的接收装置可以欣赏到作品。这是最基本最主要的广播形式。②有线转播。即在接收无线广播以后，通过导线和播放设备向公众再次传播广播的作品。这种形式的广播在我国农村地区普遍存在，另外，饭店、商场、公众娱乐场所、某些交通工具上也有这种形式的广播。③公开播放广播。即通过扩音器或其他传送符号、声音、图像的类似工具向公众转播正在广播的作品。与有线转播不同，这种广播方式只是将接收到的无线广播声音通过扩音器放大，或者通过类似传送工具对接受到的广播信息作出技术处理，使公众可以更加清晰地收听或者收看。例如在收音机前安放一部扩音器，便构成这种意义上的广播，但不构成无线广播也不构成有线转播。这是关于广播方式的“口袋”型规定，以备科技发展出现新的广播手段而致法律不敷适用。上述三种传播方式，第一种方式可以称为“直播”，第二、三种方式可以称为“转播”。

广播的特点在于信息传播的单向性和公众的被动性。信息传播的单向性是指在广播中，只存在公众接收信息的单向流动关系，不存在广播者与公众互动信息的关系；公众的被动性是指广播者在广播信息内容的选择、播出时间的安排、广播范围的确定等方面都是主动的，而公众只能被动选择接收还是不接收，没有其他选择权。广播的实质是以能传送符号、声音、图像的工具向公众传播适于广播的作品。究竟是使用无线方式还是有线方式，这只是技术问题，不是实质问题。

我国著作权法关于广播权的规定，直接来自于《伯尔尼公约》第11条之规定。《伯尔尼公约》的最晚版本也是1979年的版本，必然与当时的技术背景相适应。我国著作权法历经多次修改，在有线技术和网络技术十分发达的21世纪，却仍直接沿用几十年前技术背景下国际公约中的规定，对技术进步视而不见，缺乏适应性。例如对于直接通过有线方式传播作品（有线电视），不是转播来自于无线广播的作品，根据权利法定的原则，就不能归于上述三种方式中的任何一种，也就不是广播权的规范对象。但这种传播方式，与通过无线方式广播作品，使公众通过接收设备收听声音或收看视频，并无本质差别，因此这种有线广播行为仍然应当受到著作权人的控制。有人认为，在广播权无法包含直接通过有线方式（包括通过网络）定时单向传播作品这种有线广播行为时，可以由法律规定的“其他著作权”来调整。

（七）信息网络传播权

信息网络传播权即以有线或无线方式向公众提供作品使公众可以其个人选定的时间和地点获得作品的权利。此种权利是顺应网络时代的来临而特别规定，虽然其内容与复制权、广播权等存在交叉但由于可以实现交互式使用作品，故单独规定也无不可。

信息网络传播与广播有相同之处也有不同之处。相同之处在于二者均可使公众接收到来自于传播者提供的信息。不同之处在于，信息网络传播具有交互性和公众主动性特点。信息网络传播的交互性是指在信息网络传播中，信息的传播者与接收者可以是双向互动关系，信息网络传播者只需要将信息置于特定的存储空间，信息接收者向信息传播者发出要求获得某条信息的指令以后，该条信息才会提供给信息接收者；公众的主动性是指对于网络信息内容公众可以在自己选择的时间和地点接收，而不再被动地按信息传播者的既定安排接收。当然，公众主动选择信息具有相对性，即不能说必须是公众在全天候全世界任何时间和任何地点都能获得作品才是信息网络传播，而是强调在选择信息这个问题上，在信息可以获得的情况下，在特定的时间段和特定的空间范围内，公众可以根据自己的意愿选择是否接收信息，并且在这些信息传播过程中，随时可以终止信息的传播。例如在一个局域网内，将作品置于服务器上，供该局域网上任何一个终端的使用者点播欣赏，也应属于信息网络传播。图书馆在自行划定的地域范围（馆舍之内）和时间范围（上班时间）内，以交互式手段提供作品，使公众得以在上述地域和时间范围内，自行选择时间和地点获得作品，仍然构成“信息网络传播行为”。

对于信息网络传播中使公众“获得作品”，应当理解为使公众可以接触到作品，而不能理解为必须使公众获得作品的复制件。例如在网络上仅提供在线欣赏或浏览，不提供在线下载或离线下载，也构成信息网络传播，若未经著作权人许可，构成对著作权人信息网络传播权的侵犯。

三、演绎权

（一）摄制权

摄制权指以摄制电影或类似方法将作品固定在一定的载体上的权利。摄制权是演绎权的一种，因为摄制产生的视听作品与据以摄制的原作存在诸多相同的信息，例如主题思想、故事情节、人物关系、故事结局、画面等，不同的是原作可能是以文字或其他要素表达这些信息，而视听作品则以连续画面、人物对白、背景音乐等要素表达这些信息。摄制权主要存在于以下情形：以原创剧本为基础拍摄电影或电视剧，剧本的著作权人享有摄制权；以小说改编成剧本后再拍摄电影或电视剧，小说和剧本的著作权人都享有摄制权；美术作品、曲艺作品、杂技艺术作品、建筑艺术作品被拍摄进入视听作品时，美术作品等作品的著作权人享有摄制权；音乐作品用作视听作品的主题曲、插曲、片尾曲、背景音乐等时，音乐作品的著作权人享有摄制权。

（二）改编权

改编权即改变作品，创作出具有独创性的新作品的权利。改编权是演绎权的一种。在改编中，被改编的作品称为“原作”，改编后的作品称为“改编作品”，原作与改编作品之间存在实质要素的相同，但也存在明显的差别，此种差别是改编作品独创性的体现。如果对原作仅作出未达独创性的改动，那就是修改而非改编。常见的改编有：将长篇小说缩写为中篇或者短篇小说；将中篇或者短篇小说扩写成长篇小说；将小说改成剧本；将诗歌改成小说；将电影改写成小说；为视听作品配以不同于原作的人物对白；将此种风格的音乐作品改成彼种风格的音乐作品等等。从本质上讲，将非视听作品改成视听作品，也是对作品的改编，但我国著作权法单独规定了摄制权，此种改动便不再纳入改编权的范围，而纳入摄制权的范围。

（三）翻译权

翻译权即将作品从一种语言文字转换成另一种语言文字的权利。语言是人类所特有的用来表达意思、交流思想的工具，是一种特殊的社会现象，由语音、词汇和语法构成一定的系统。“语言”一般包括书面形式，但在与“文字”并用时，“语言”仅指口语。“文字”是记录语言的符号或者语言的书面形式。翻译不仅仅是文字间的转换，也包括口语间的转换。口述作品的翻译即是口语间的转换。

翻译是在他人以语言文字创作的作品基础上，将其转换为以另一种语言文字表现的作品，这个过程涉及不同语言构成要素的选择、取舍、组合，并不是一一对应的转换，因此是一个创造的过程。如果语言文字的转换仅是一一对应的机械的转换过程，那么不构成翻译，例如将普通文字作品转换成盲文作品，或者将非手语作品转换成手语（哑语）作品，就不构成翻译。就原作与译作间的关系而言，原作确定了作品的实质信息，译作也保留了这些实质信息，同时，译作在新的语言表达方面，融入了翻译者的独创性因素，构成新作品，译者可以对译作享有独立的著作权。离开原作，译作不可能产生，因此可以说译作是原作作者与译者共同创造的结果，在将译作再次翻译成第三种语言文字表达的作品时，需要取得原作、译作著作权人的许可。

（四）汇编权

汇编权即将作品或者作品的片段通过选择或者编排，汇集成新作品的权利。在汇编过程中，被汇编的作品或作品片段称为原作，汇编后形成的作品称为汇编作品。汇编不同于改编，改编会改动作品的表达，而汇编不会改动作品的表达，仅会将作品或者作品片段按照一定的逻辑进行编排从而形成新的作品。报纸、期刊杂志、作品集等是典型的汇编作品。

对于汇编，需要注意的问题是，只有汇编者对原作的选择、编排体现了创造性，才有可能形成汇编作品。如果汇编者对原作的选择和编排仅是按照常见的方式例如时间顺序、作品名称首字母的排列顺序、作者姓名排列顺序等进行排列，则不会形成汇编作品。对于作品未经许可被他人进行编排但没有形成汇编作品时，著作权人不能主张汇编权被侵犯，而只能主张复制权、发行权被侵犯。

四、其他著作财产权

依据我国著作权法的规定，除了法律明确规定的上述著作财产权以外，著作权人还可以享有“应当由著作权人享有的其他权利”。但依什么理论或者标准确定哪些权利是著作权人“应当”享有的呢？这个问题立法没有明确，而交由法院依据公平原则自由裁量。例如在“安乐影片有限公司诉北京时越网络技术有限公司侵犯《霍元甲》电影作品著作权纠纷案”中，法院认为被告通过网络定时播放电影既不属于信息网络传播权的内容，也不属于广播权等其他著作财产权的内容，而是“应当由著作权人享有的其他权利”的内容，并据此判定被告未经原告许可通过网络定时播放原告享有著作权的电影侵犯了原告的著作权。

关于著作财产权的种类，几乎每个国家和地区都有不同规定。例如在巴西、法国、德国等国就规定有一种被称为“追续权”的著作财产权。所谓追续权，是指特定作品在其原件被作者转让以后，当该作品原件再次被转让且增值时，作者对每一次转售增值中的一定比例依法有分享的权利。特定作品，特别是美术作品，在创作之初，其艺术价值一般很难被人们认可，但随着时间的推移，其价值可能会不断增加。作品的增值，有市场的因素，但更主要的是随着作者艺术才能被认可，其作品艺术价值增加的结果。当作品已被作者转让给了他人后增值时，如果没有追续权，那么作品增值部分将全部由转售人获得，作者不能获得由于作品艺术价值增加而应获得的增值分享，对作者是不公平的。因此规定追续权是为了更好地保障作者的利益。理论上讲，追续权也是可以转让的，因此，如果追续权被作者转让给了作品原件的受让人，那么作品增值部分仍将由转售人获得，这会使追续权制度的目的落空。为了防止追续权形同虚设，规定有追续权的国家一般都禁止追续权转让和放弃。我国目前没有规定追续权，也没有判例确定追续权为“其他著作财产权”。但我国在进行《著作权法》第三次修订时，曾在修订稿中将追续权增加为新的著作财产权。本书认为这是符合著作权保护的国际趋势的。

【案例1】腾讯科技（深圳）有限公司与上海虹连网络科技有限公司、上海我要网络发展有限公司侵害计算机软件著作权纠纷上诉案

【案情】腾讯科技（深圳）有限公司（简称腾讯科技公司）开发了QQ即时通讯软件，并将QQ软件及其各升级版本授权深圳市腾讯计算机系统有限公司（简称腾讯计算机公司）在腾讯网进行运营。2008年初，上海虹连网络科技有限公司（简称虹连公司）针对腾讯QQ软件开发了彩虹显IP软件，并在其开办的网站提供该软件的官方免费下载。上海我要网络发展有限公司（简称我要网络）参与了彩虹显IP软件的后期开发和运营，并为该软件的官方网站提供服务器等物质支持。彩虹显软件无法独立运行，必须“依附”于腾讯QQ软件运行，其主要通过修改QQ软件的19处目标程序指令，实现改变腾讯QQ软件用户上线时具有的隐身功能和显示在线好友的IP地址及地理位置的功能。腾讯科技公司、腾讯计算机公司一审将虹连公司和我要网络起诉至武汉市江岸区人民法院。该院认为虹连公司和我要网络侵犯了腾讯科技公司的著作权之修改权。许子华构成对腾讯科技公司著作权的共同侵权。并均应立即停止侵权行为，公开道歉。虹连公司、我要网络提起上诉。湖北省武汉市中级人民法院认为：计算机软件的功能必须通过计算机程序的运行实现，功能的改变是计算机程序改变的外在表现形式。彩虹显IP软件改变了QQ软件目标程序中必备的相关代码、指令及其顺序，导致QQ软件的部分功能缺失或发生变化。此行为侵犯了腾讯科技公司对其软件作品的修改权，遂驳回上诉，维持原判。

【评析】本案是关于计算机软件著作权保护的案例，曾入选2012年中国十大知识产权司法保护创新案例。计算机程序也是作品。根据《软件保护条例》的规定，著作权人对计算机软件享有修改权，即对软件进行增补、删节，或者改变指令、语句顺序的权利；一般地，这种修改表现为对计算机源程序和目标程序静态的改动，而本案被告的行为不表现为直接在原告的程序基础上进行程序改动，而是通过另外的程序与原告程序同时运行，使原告程序的部分功能不能得到实现。这种操作方法，虽然不是直接修改原告的程序，但类似于在原告的程序运行时附加了一段程序，本质上仍然是对计算机程序进行指令或代码的改动。随着技术的发展，侵害软件修改权的表现形式也呈现多样化、复杂化趋势，司法认定不应仅局限于对计算机程序或有关文档的静态比对，还应综合考虑修改的具体行为、手段与修改后的技术效果、功能等因素。在法律适用上，本案未将《计算机软件保护条例》第8条中关于“修改权”的定义仅理解为对源程序或目标程序静态的修改，而是对本案中的行为进行了综合考虑，将其纳入软件著作权人修改权的调整范围，具有创新适用法律的意义。

【案例2】手塚桃子与北京乐韬世纪文化传媒有限公司、第三人四川省文采文化传播有限公司侵害著作权纠纷案

【案情】2007年10月，中国华侨出版社出版发行了由原告手塚桃子（以下简称“桃子”）创作完成的悬疑推理小说《皇粮胡同十九号》（以下称涉案小说）。涉案小说中对主人公紫姨的描写如下：她是位有学问有教养的妇人；她的皮肤白皙、细腻，保养得很好；她通常的穿戴不但讲究、得体，甚至有时还表现出了几分对时尚和摩登的追求；她终年坐在一张特制的胶轱辘外国造的轮椅里。

被告乐韬公司成立于2009年，经营范围为制作、发行动画片、电视综艺、专题片等，并于2010年6月取得了广播电视节目制作经营许可证。

第三人文采公司成立于2005年，经营范围为商业服务业及商品批发与零售，不具备广播电视节目制作经营资质。

2008年1月，文采公司与桃子案外人崔卓力签署了《关于长篇小说的电视剧版权转让合同书》（以下称合同一）。该合同约定：桃子将涉案小说华语电视剧的改编使用权转让给文采公司；自签约日起至《皇粮胡同十九号》剧开拍，文采公司拥有两个半自然年的著作改编权。如超出合同的有效期而文采公司未能投入拍摄，其电视剧改编版自动回归桃子；桃子同意由文采公司自行选择、确定改编者；桃子拥有在完成片上的原著署名权；成品片名继续沿用原著名，并在每集片头注明：“根据桃子同名长小说改编”字样；若此剧在发行中遇到电视台要求更改片名，双方可协商解决；完成片的著作权包括音乐、造型、动作、服饰、对白、剧照等的使用权均归文采公司。

2008年10月，文采公司与朱昭宾签署《委托创作合同书》（以下称合同二），约定由朱昭宾以涉案小说作为改编基础，创作剧本，该剧本的版权属于文采公司，朱昭宾享有署名权。朱昭宾根据涉案小说创作出了电视剧剧本《生死底牌》。该剧本中对主人公紫姨的描写如下：右足有疾，总是拄着一根精致的手杖……她身世神秘，气质高贵，见多识广，生活充满情趣和智慧。

2010年3月，文采公司与乐韬公司签署了《电视剧改编权及电视剧本转让合同书》（以下简称合同三），文采公司将《皇粮胡同十九号》小说的改编权和电视剧本《生死底牌》除署名权以外的全部著作权转让给乐韬公司；拍摄完成的电视剧应为原著作者“桃子”署名，并在每集片头注明“根据桃子同名长篇小说改编”；乐韬公司有权另行聘任编剧修改剧本直至符合拍摄要求。

2010年3月，文采公司与朱昭宾签署《补充协议》（以下称合同二之补充协议）并约定：朱昭宾已知晓并同意文采公司将《皇粮胡同十九号》电视剧剧本转让与乐韬公司，并同意文采公司与乐韬公司的相应合同条款约定，同意由电视剧本的新受让方自行改编或修改剧本。2010年10月，朱昭宾签署《编剧授权书》，记载：《生死底牌》剧本系文采公司委托其根据桃子小说《皇粮胡同十九号》改编创作，该剧本影视拍摄权属文采公司所有。

2010年9月10日，乐韬公司获北京市广播电影电视局颁发的《电视剧制作许可证》，同日《皇粮胡同十九号》电视剧在浙江横店影视城开机拍摄。乐韬公司为了拍摄需要，对《生死底牌》剧本进行了修改，形成《皇粮胡同十九号》剧本。该剧本中主人公紫姨的形象沿用了《生死底牌》剧本的描述。

桃子主张，第一，根据关于双方约定转让的权利内容，文采公司支付对价仅涉及剧本的改编权，不包括摄制权。乐韬公司及文采公司均主张该合同约定转让的权利种类应为小说的改编权及摄制权。第二，涉案小说创造的灵魂人物紫姨的形象已完全被歪曲、篡改，被告乐韬公司侵害了其保护作品完整权。乐韬公司主张文采公司的改编作品拔高了小说主题，明显提高了小说的声誉与社会评价，不属于歪曲、篡改，未侵害桃子的保护作品完整权。

法院判决认为被告未侵犯原告的摄制权和保护作品完整权。

【评析】本案是一个较为典型的案例，涉及到改编权、摄制权、保护作品完整权等著作权利，同时还涉及到权利行使中的转让、权利主体中的委托作品等。

本案的争议焦点为：第一，桃子与文采公司的合同是否转让了涉案小说的摄制权？第二，被告乐韬公司是否依其与文采公司签订的合同取得涉案小说的改编权和改编后的作品《生死底牌》的著作权？第三，《生死底牌》以及据此拍摄而成的电影剧就紫姨这个人物形象是否侵害了涉案小说的保护作品完整权？

关于第一个争议焦点，原告主张因为双方转让合同中未明确约定转让摄制权，故文采公司未取得涉案小说的摄制权。被告与第三人主张其已经取得摄制权。从原告与第三人签定的合同内容看，的确未出现“摄制权”这个词，但从合同中相关条款术语，例如“开拍”、“投入拍摄”、“完成片”、“成品片”、“每集片头”等来看，双方事实上对于文采公司在改编涉案小说以后将用于拍摄电视剧是有充分认识的，转让改编权为名，同时转让改编权和摄制权为实，只是双方将摄制电视剧也理解为“改编”之一部分，这种理解虽有误，不应影响其合同实质内容。文采公司应当依约取得涉案小说的摄制权。

关于第二个争议焦点，涉及文采公司对涉案小说的改编权转让是否有效的问题。由于文采公司已经依约受让涉案小说的改编权，不是获得许可，因此其将涉案小说的改编权再次转让给被告乐韬公司有效。文采公司依与《生死底牌》的作者的约定取得《生死底牌》除署名权以外的著作权，将这些著作权转让给乐韬公司也属有效。

关于第三个争议焦点，涉及对保护作品完整权的适用。被告乐韬公司摄制用的《皇粮胡同十九号剧本》系经对《生死底牌》剧本修改而成，《生死底牌》剧本系涉案小说的改编作品，必然要与原著在人物形象、故事情节、环境描写等方面有一定区别，才能成为具有独创性的新作品。小说以文字表达信息，追求人物形象的丰满度、人物关系和情节的完整性等为目的，需要借助读者的想象进行重构，而电视剧以画面、人物对白等表达信息，可以直接向观众传递作品内容，必须要对原著进行适当改动才能使电视剧获得更好的收视效果。只要未达到损害作品和作者声誉、降低公众对作品和作者评价的程度，就不应认定侵害了作者的保护作品完整权。《皇粮胡同十九号剧本》与涉案小说中人物紫姨，虽然在姓名、年龄、职业、形象上均有较大的差别，但前者延续了涉案小说中紫姨穿戴讲究、皮肤白皙，高贵、端丽、成熟、智慧等特征；涉案小说中紫姨身有残疾，终年坐在轮椅中，而改编后也是身有残疾，只是没有那么严重。乐韬公司主观上并无歪曲、篡改、割裂或贬低作者声誉的故意，客观上亦未造成歪曲、篡改、割裂或有损于作者声誉的后果。故被告乐韬公司未侵害原告的保护作品完整权。

思考与讨论

1．著作人身权有哪几种？

2．如何理解广播权与信息网络传播权的关系？

3．关于著作权内容应选择开放式立法模式还是封闭式立法模式？

4．张某系物理学教授李某的学生，李某翻译完成了《电路设计原理》一书手稿，共计100万字，李某将已完成的手稿交给张某，表示希望该书能够出版。半年后，张某将书稿删去10万字，署上自己和李某的名字，交付出版社出版。李某欲向人民法院提起诉讼，诉张某侵犯了其版权，但有些问题尚不清楚。请思考：

（1）张某的行为是否侵犯李某的发表权？

（2）张某的行为是否侵犯李某的署名权？

（3）张某的行为是否侵犯李某的修改权？

（4）张某的行为是否侵犯李某的保护作品完整权？

5．周某创作了一部长篇小说《铜人阵》。某出版社欲在全国范围内出版该小说。吴某将该小说翻译成英文。郑某发表了一篇对该小说的评论。美国的麦克想依据吴某的英文版将该小说改编成电视剧本并拍成电视剧，某网站想在网站上播放并供消费者点播该电视剧。

请思考：根据著作权法及相关规定，哪些人的行为需要征得他人哪些著作财产权的许可？

延伸阅读

1．杨延超：《作品精神权利论》，法律出版社2007年版。

2．梅术文：《著作权法上的传播权研究》，法律出版社2012年版。

3．王洪友：“信息网络传播权与相关权利之比较研究”, 《科技与法律》2004年第2期。

4．李莉：“论作者精神权利的双重性”, 《中国法学》,2006年第3期。

5．张今、郭斯伦：“著作财产权体系的反思与重构”, 《法商研究》2012年第4期。