“塑料片”里的中国式批判
这是貌似毫不搭界的两个事实。
2011年10月13日下午，一名叫做悦悦的两岁女童在广东省佛山市广佛五金城连遭两车碾轧，直到被一名拾荒老妇救起，中间387秒先后有18名路人经过，竟无一人伸出援手。由于伤势过重与救治延误，最终小悦悦告别了这个冷漠的人世。从纪录这“冷漠”387秒的监控录像在电视台和网上公布之后，仅全中国人民愤怒的唾沫就足以将那18人淹死。后来，这段录像还不幸登上了纽约时代广场的大屏幕，中国人民的脸从此被丢尽了，所有看到这一幕的世界人民都感到极度震惊与不可理解。媒体的口诛笔伐连篇累牍，一浪高过一浪。
就在媒体与公众筑起的道德审判台日益高耸的时刻，一个完全被忽略却又至关重要的细节被少数冷静的法律界人士从证据学角度提出：人们所看到、公布出来的录像，实际上是被电视台调亮了光线的。因为当日佛山大雨，本来能见度就差，而时值傍晚，五金城内又未开灯，录像十分昏暗，几乎看不清。于是，为了让人们将“冷漠惨剧”看得更清楚，电视台“理所当然”地调整了亮度，而发布截屏图片的报纸，全部“将错就错”——于是，这样一个事实被此举铁板钉钉：明明能看见一个孩子生命垂危，怎么就视而不见？实际上，以当时的现场情况，包括市场内四处堆积的货物，店铺里散乱的光扰、来来往往混乱的车辆，那两个肇事司机，18个路人，很有可能，只是真的没看见或没看清小悦悦。
所有当事人的最终法律责任与道德问题留待司法部门和社会去做出结论，在影像的语境下，构筑起这一举世震惊的“冷漠事件”的基础：录像和图片，其中所蕴含的问题足以让人深思。
读图时代、数字传播意味着图像获得了空前的权力和地位，这在很大程度上是指，在大众被泛滥的信息所包围的时候，图像成为可以迅速普及与被普遍接受的真实，图像成为证据，成为认知方式，甚至是存在方式，更重要的是，如此次事件中所显示的，图像成为观点，成为批判最有力的利器。调整图像明暗度，在通常情况下是被允许甚至是必要的，但是，在光线成为事实关键时，这一调整成为篡改，这一举动的执行者之所以“明知故犯”，是因为这一篡改一方面完全可以有理由予以合理化，另一方面，当然是核心目标：必须建构起明亮的现场，才能使这一事件骇人听闻，而随之而来的道德批判，对于批判者来说，是最安全、最容易占领高地以及最无往而不利的。因为，批判者自身，通常，按照中国式的逻辑，同时是被圣人化了的。
广佛五金城里的摄像头只是机械纪录，然而，当录像片和截屏图片被人为篡改之后，机械纪录就演变成了另外一种意义上的事物：道具。它不再是真实现场的证据，而是建立可能并不成立的批判的一种企图的证据。媒体需要话题，需要批判的靶标，公众则需要情绪的宣泄，关注的谈资，而隐藏最深的心理需要是：他们都需要借助对他人的批判肯定自我的价值，完成圣化的过程；而这批判，貌似鞭辟入里、切中痼疾，实则虚伪而不堪一击——还原现场光线，并假若司法调查证明当事人确实无主观过错时，所有的批判将会阵前倒戈，愤怒所席卷的将是当初的批判者——那么，这个社会还有恪守的良心与是非标准吗？
更进一步说，图像在篡改之后成为了商品，在一番道貌岸然的集体叫卖之后，电视台得到了收视率，网络提升了点击率，报纸增加了零售量。这才是比一个两岁女童无辜惨死更具备反思价值的事实，后者可以说是一个偶然事件，而前者，几乎已深入当代影像的骨髓，使图像以及产生图像的过程成为嵌入以商业为属性的景观社会中的又一景观。
少数法律界人士的冷静此刻显得分外宝贵，其实，对于反常的事实不做实事求是的进一步调查而一味挖掘和制造卖点，并非没有这样的智商和能力，只是选择了睁眼说瞎话。
所谓批判，其实是以篡改现实的方式消费他人的痛苦，借此完成商品社会里自我价值实现与提升。这就是图像在呈现景观的同时，又成为景观的原因。
回观摄影界，景观摄影正大行其道。
今年最令人瞩目的盛事之一便是：“TOP20·2011中国当代摄影新锐展”，这项评选的专业性、学术性与开放性着实让业内大大兴奋了一把。而我注意到获奖名单中至少有8组作品属于景观摄影，占去近一半江山。这8组作品我个人都很喜欢，说起来有两组还是我作为推荐委员推荐的。所以，在本文中将此提出，着眼点并不在褒贬“TOP20”，而是以此为证：这样一个最高层次的全国性大展，“景观”也颇有势力，遑论业已久存的事实：近年来，景观摄影的确成为一种潮流。同时可为佐证的是：一向以学术性著称的连州国际摄影展2011年度主题亦为：向着社会的景观。可见，“景观”的蔚然成风与蔚为壮观。
也许在一个景观社会里，景观摄影大行其道实属自然，然则令人遗憾，这浩浩荡荡的大军中虽不乏优秀之作，如“TOP20”，但更多随波逐流的，则是大量复制“场景+方画幅或宽幅+闪光灯”的视觉模式，徒为“景观”其表而已。
这些影像，其实与小悦悦事件的录像与图片一样，本身成为了关于景观的景观；同时，它们都是以貌似批判的方式，借此完成商品社会里自我价值实现与提升。
居伊·德波（Guy-Ernest Debord，1931-1994）提出“景观社会”，正是出于对视觉影像泛滥的批判，我们身处的世界已经成为一个被拍摄了的世界。现代电子技术使人们被随时随地产生的影像所包围，一切直接存在都转化为表象。正如居伊·德波所说：“在现代生产条件盛行的社会中，生活的方方面面以无限堆积的景观的方式呈现自身。曾经直接存在的、鲜活的一切已经全部转化为再现。”景观已成为当今社会主要的生产内容，但它并非只是影像的泛滥，它更是一种对象化了的世界观，是人们以影像为中介而结成的社会关系。这才是景观社会的实质。来源于他人构造的影像取代了真实直接的体验，人们的认识与观看发生了本质的变化。与此同时，景观是金钱的另一面，总体上抽象地等同于一切商品，景观意味着商品已经全面控制社会生活，人们看到的世界就是一个商品的世界。
景观摄影，从其当代性而言，正是以影像来反对影像，以影像来批判影像。它将习以为常的景观从原有的背景里提炼出来，剥去其虚假的外观，以此让人们反省习以为常的世界是在按照逻辑常识运行还是已经神经错乱、病入膏肓？
但是，在景观摄影成为一种模式化的观看之后，问题就来了。寻找一些怪异奇特、土洋结合的城市建筑、街景、器物；定格一些似是而非、不明所以的人物、神情、动作——这在时下之中国，比比皆是，并不难寻。再加上一些后期电脑制作，营造一番模糊动荡、冷漠疏离之感，既颇为可观又颇显深刻，装神弄鬼一番即可以“批判现实”自居。因其既可操作又易出彩，从者甚众，也就不足为奇了。
但当一幅又一幅题材、语言、角度乃至画面都相似的照片如过江之鲫时，对于现实的怀疑立刻被对于这些照片的怀疑所取代——完全由主观意识生拉硬凑的这些景观还承担得起批判现实的责任吗？尤其是当这主观意识显而易见地处于商品意识的操控之下。
最能衡量照片的标准就是它外在与内在的“质感”，我将这些出手宛如大制作一般的照片称为：“塑料片”。鲜艳但花哨、漂亮但肤浅、耐用却不耐读、轻便易携也可随手即扔；适应性强因此在深沉的外表下其实是庸俗的灵魂；工业化特征强烈当代感十足，可以大量COPY的路线其实终究是廉价的。投入相当大的制作精力和费用，无法掩盖它们从骨子里散发出来的虚荣、虚伪以及虚弱。
“塑料片”里寄住的，往往是相似的场景、相似的题材、相似的构图、相似的味道，甚至连标题和主题阐释都那么相似：云山雾罩的梦呓，虽不明所以，但必与某个中国古典情怀或某个国际新潮概念扯上关系，然后，必落脚于对当下社会的“有力批判和无情嘲讽”——中国式的批判，末了，可能会看似不经意地捎带一句：卖得也不错。
此时此刻，完全可以知晓画面中的一切物事人形与现实究竟存在着多大的距离。生拉硬凑、甚至主观篡改，“中国制造”在图像一道也颇为生猛。
“塑料片”的塑料批判——遇到真相立刻就软了，最大的危害在于：将影像的社会功能“塑料化”了。诚如黑格尔的名言：在一个首尾被明确倒置的社会，真理是错误的一个瞬间。如果我们的影像其实只是陈列在展场、呆若木鸡的装腔作势，那么，影像实际走向自己的反面，它将现实影印成一种拙劣的复制品，在这种内涵空洞、精神扁平的图像中，人们的观看不再是理性的交流，而更像是被引导成一场娱乐。在PARTY中，消费的实质被巧妙地掩盖了，取而代之的，是影像的大量产生，和随之而来的大量商品增值和交换。而影像日益“中看不中用”的塑料化，更加速了其真正意义的堕落和贬值。这既是一场假面舞会，又是一场恶性循环。小悦悦事件之后，忽然之间，中国大地此起彼伏都是“幼童遭碾压、路人漠然行”一类的新闻——因为这是“畅销新闻”啊。如果我们真的想治疗这个社会的冷漠，首先，就不要将这样的悲剧变成噱头，因为，这种行为本身，就是一种最令人绝望的冷漠。假如小悦悦之死真的只是让我们看到更多的冷漠，那么，媒体，首先必须反省自身。所以，如果景观摄影真的要成为当代摄影的一个重要命题，那么，必须使之成为戳穿“堆积的景观”的刺刀，而不是插在上面的一束招摇塑料花。
值得一提的是，在以景观为主要反映对象的摄影师中，上世纪70至90年代的摄影师相当突出。他们自是可无限期许的一代新人，同时，他们亦无可避免地被他们的时代打上烙印。
无论他们把玩的手段多么古典传统，胶片、银盐、湿版都不重要，他们成长的视觉环境，这其中最为显著的是电子产品所带来的视觉感受和节奏：电视、手机、视频等，早已潜移默化了他们的视觉观。整体而言，他们的横向思维优于纵向思维。比如，并列式的简单场景，松散的视觉关系，如同手机拍照的感觉；而那些刻意飘忽、断裂的画面几乎像一个随意的截屏……而类型学照相的盛行，更是一种并置语序的结构；即使是摄影专题，也多遵循排比句式，很少能看到能从现象提出问题进而层层递进、做出一己之洞见的。
是的，我们的眼球每分每秒都在目不暇接，我们已经看到了太多丰富多彩并且不断流动变化的景观，视觉经验在不断被轻易挑战的同时日渐疲劳钝化；眼睛更趋向于“浏览”而不是“凝视”；视觉表现力日见繁杂，而视觉批判力却随着这种热闹好看日益退化。对于景观的阐释，多在横向维度上进行延展排比，能够结合到历史、文化、心理的纵深层面中去考察的相对要少——一言而蔽之，就是呈现大于反思。为什么会出现这种情况？除了前述的视觉观因素之外，再就是因为，反思与批判首先需要独立、以及尊重常识，而这两点，都是摄影人与国人在现阶段比较缺乏的。
“塑料片”，与其包含的中国式批判，由来已久，也依然会在一段时期内占据我们的视野。将其放到更为广阔的社会景观中考量，实际上，这就是读图时代在商业社会所必然经历的挣扎。正如良性的市场经济必然遵从经济规律，影像回到本体层面对社会进行对接和干预，或许才是我们所要努力的目标。
（作者为南方周末图片总监）