第三节 剪辑：一种有意味的艺术形式

剪辑是电影和电视学科门类中一个十分重要、可事实上却又时常为学者与实践者所忽视的分支学科。一方面，关于剪辑在影视创作中的必要性和重要性早在电影的默片时代就已经有了定论，其中最著名的当数普多夫金在1928年作的这番论述：“我重复一遍，剪辑工作是电影本体的创造力，自然只不过提供了它用以进行工作的素材，这的确就是剪辑和电影的关系。”剪辑作为影像核心的创作手段仿佛是碎片、片断的勾联和编织，其之于影视，犹如骨骼之于人体。而另一方面，在现实影视节目的制作中，很多时候剪辑只是减去多余镜头的手段，或者沦为电视商人为电视剧“注水”的工具，而绝非普多夫金所说的起决定作用的“本体的创造力”。当工具性成为唯一的特性时，剪辑便不再是影视创作中一种有意味的形式了。本书更关心的是作为一种艺术形态的剪辑。

一、一般认为单个镜头是不具备独立叙事和表意功能的，意义的产生是通过几个镜头组接成的镜头段落来实现的

镜头“从剪辑的角度看，便是剪两次与接两次之间的那段影片”。镜头是电影和电视的基本结构单位。单个镜头虽然具有相对独立性，可在一定程度上真实地反映现实的某一角落，表达艺术家的一定看法，并且具有一定程度的运动属性和形式化特点，但是其功能和作用毕竟是有限的。从语言学角度来看，单镜头就是一个单词，它不能独立表达意义，难以纪录完整的动作和事件，而是要依靠上下镜头之间的连接来完成造句，完成表达任务。“只有把一幅绘画当作一个整体来观察的时候，才能理解其中某一块颜色的意义。一个乐句里的一个音符和一句话里的一个字，也都只有通过整体才能说明其含义。一个镜头在整部影片里的地位和作用也是这样。”

视听语言中的这个特点，可以用库里肖夫的实验来很好地说明。库里肖夫将当时苏联的一个叫莫斯尤金的著名演员的毫无表情的特写镜头分别与一盘汤的镜头、女尸的镜头、小女孩玩耍的镜头组接在一起，结果莫斯尤金的毫无表情的镜头被赋予特定的意义：当他的脸和一盆汤组接后，切换回他的脸时，他的脸带有细致的饥饿的表情；当他的脸与被害姑娘的镜头组接后，切换回他的脸时，他的脸带有了伤感的表情；而当他的脸和玩耍的小姑娘的镜头组接后，切换回他的脸，他的脸露出羡慕的表情。

巴拉兹在《电影美学》中也曾举过一个例子：“我们看见一个人走出了一间屋子。接着我们便看见屋内乱七八糟。各种迹象说明这里刚发生过格斗，紧接着就是一个特写，表明鲜血正从椅背上滴下来。这几个镜头就足以说明问题了。”

无论是库里肖夫还是巴拉兹，他们都试图证明一个镜头本身并不能有完整的叙事和表意功能，只有把它们和其他相关镜头组合在一起时才能有完整的意义。

另外，单个镜头所具有的信息多意性，也使得组合成为编导表达明确含义的一种必然手段。有人曾对上面例举的库里肖夫实验进行修改，把库里肖夫实验中的每个镜头都加长两倍，就会出现新的情况，观众在看到莫斯尤金的镜头时不仅能认出这是一个成年男子，或许还能从他的衣着打扮中发现这是一个贵族，并在第二个镜头中读解到盛汤的盆子是有缺口的粗瓷盆，并且是清汤水，于是观众就有可能得出这个贵族不愿意喝这盆糟糕的汤的结论。由此可见，影视的单个镜头是具有暧昧性的，只有在一定的语境下它的含义才是具体明确的。如湖南郴州电视台和中央电视台合拍的获奖纪录片《爷爷、孙子和船》中有两个几乎一样的月夜的镜头，在两个不同的镜头段落中表达的含义是不同的。

在第一组镜头段落中（表1-4），月夜这个镜头主要用来交代时间，而在第二组镜头段落（表1-5）的月夜是在渲染一种离别的情绪。

我们把某个镜头从它从属的语境中单独抽出来，它的确定性就大大减少了，其功能也就很有限。当然并不是所有人都同意这个观点，以巴赞为代表的长镜头理论认为一个镜头就是一个完整的叙事段落，能够完成表达意思的任务。希区柯克的《绳索》全片只有8个镜头。而俄罗斯导演亚历山大·索科洛夫（Alexander Sokurov）在其一部讲述俄罗斯历史和文化的电影《俄罗斯方舟》中，只用了一个长镜头从头到尾一气呵成不间断拍摄长达96分钟。摄影机穿过35个展厅及850人组成的空间，走了两公里多的路程。影片剧情贯穿俄罗斯300年的历史，以超越时空的手法重现俄罗斯的各个时期。影片在2002年戛纳电影节上引起轰动。

但是从严格意义上来看，无论是《绳索》还是《俄罗斯方舟》，这些只是电影实验，长镜头通常的用法是构成一个较完整的视听段落，比如我国台湾导演侯孝贤、蔡明亮的电影中常有令人过目不忘的长镜头段落。在电视纪录片中，长镜头运用更加频繁，阳光卫视拍摄的纪录片《一个艾滋病病毒感染者》中有一个长达220秒的长镜头给观众留下了深刻的印象。镜头表现主人公艾滋病病毒感染者李子亮在集市上等待补鞋的情景，画面以静态构图为主，李子亮和修鞋匠分处画面两端，在适当的时候摄像机做小幅的推拉摇运动。子亮递给修鞋匠一支烟，修鞋匠自然地叼在嘴上，子亮掏打火机点烟，这时摄像机左摇，站在修鞋匠后面的一名妇女踢了修鞋匠一脚，烟掉在地上。摄像机推特写，修鞋匠恍然大悟，一脸尴尬。镜头拉开右摇，子亮从围观的人群中走出，镜头左摇回修鞋匠和围观的人群，修鞋匠嘟囔：“我早就知道他有艾滋病，我忘了。”镜头摇推至扔得远远的香烟的特写。近4分钟的长镜头通过对摄像机和拍摄对象的调度选择合适的机位、方向、角度、景别、运动和长度，一气呵成。事实上是在镜头内部作了蒙太奇剪辑。尽管在物质形态上是一个连续的未经剪辑的完整镜头，不过从视听语言的叙事观念上说，它也是经过组合排列而成的，只不过它更含蓄、更连贯，是蒙太奇剪辑的一种特殊形式，因此有人把长镜头称为“镜头内部蒙太奇”。从本质上说，一个段落长镜头已不是我们通常说的镜头。

二、镜头组接顺序对镜头语言的意义表达会产生重要意义

把几个单个镜头按照不同的排列顺序组接起来，能表达的意思大相径庭，甚至是相反的。普多夫金进行过类似的实验，这个实验由三个镜头构成：（1）一个人在笑；（2）一把手枪直指着；（3）镜头（1）中的人露出惊恐的神态。按照（1）至（3）的顺序，这个人成了懦夫；而倒过来，按照（3）至（1）的顺序，这个人便成了勇士。

镜头顺序的变化，改变了镜头的关系和镜头内物像的意义，这种顺序的依据，实际上就是生活中的逻辑关系。影视画面本身具有的真实感使得观众对创作者在银屏上创造的逻辑关系有种不可抗拒的认同。荷兰的电视工作者摄制了一部介绍本国风土人情的电视专题片——《荷兰花》，其中有如表1-6所示的一组镜头。

这几个镜头构成顺序排列了一个小的叙述段落，对观众来说是真实可信的。因为镜头1～6之间都存在着环环相扣的逻辑关系。但是这事实上只是在编辑台上获得的一种真实。它们很可能只是一大堆素材中毫不相关的几个镜头。

从积极的一面来看，影视的这种特性可以为编导们提供表达方式上的一种灵活和自由。有时甚至可以产生单个镜头所没有的第三种意义，即所谓的1+1＞2。纪录大师伊文思就曾经用焚烧的小麦、粮食被抛进大海的镜头与挨饿儿童的画面组接造成强烈的对比，使之产生巨大的控诉力量。

一组镜头间不同顺序的镜头组接会产生不同的意义。同样，镜头段落前后安排的顺序不同所产生的意义也可以完全不同。前者是局部性的改变，后者带来的变化则可以是一个整体思想意义上的。贝拉·巴拉兹在《电影美学》一书中以“剪刀的把戏”为题，举了一个电影史上有趣的例子，很能说明问题：当年，爱森斯坦的影片《战舰波将金号》在全世界获得巨大成功的时候，一个北欧的电影发行商也想购买这部影片，但是本国的电影检查官认为这部影片的革命性太强，不同意其购买，而他又不愿意失去这个他认为肯定赚钱的机会，于是他要求卖方能允许他把原片稍稍地重新剪辑一下。卖方同意了，但有一个条件，那就是不允许增加或者减少一个镜头。

那位发行商对这个条件竟然爽快地答应了，他只要求把影片中的一个场面调换一下位置而已。这引起了卖方的兴趣，爱森斯坦本人也想知道他要换掉哪个场面，怎么换法。凡是看过这部影片的人都知道，影片一开头的几个场面表现的是军官怎样虐待水兵和怎样给水兵吃已经生蛆的腐肉。当水兵们很有礼貌地提出抗议的时候，临时战地军法会议却决定把他们的代言人逮捕起来并判以死刑。舰上的全体水兵都被叫到甲板上来观看执行，犯人被带上了甲板，行刑队起步行进，但是在开枪的一刹那，枪手却把枪口转向了军官。起义了！舰上和岸上都发生了战斗。舰队的其他舰只奉命前来镇压“叛变”，但舰上的水兵却让起义者驾着“波将金号”逃跑了。

那位北欧发行商的修改方案是：先不表现临时军法会议和执行死刑这两个场面，这样就使观众以为水兵之所以要“叛变”、枪杀军官和把军官扔到海里去，并不是因为他们的伙伴被处了死刑，而只是因为食物里发现了蛆。从发动“叛变”到其他军舰前来镇压为止的一段则毫无改动，但接下来却出现了执行死刑的场面，这样一来，起义者就似乎没有逃到罗马尼亚去，而是被执行了死刑。野蛮的报复性的死刑、水兵的起义和执行队拒绝执行等等场面虽然没有被删掉，但其间的关系却完全丧失了，而结论则成为：船上无缘无故发生了一次暴动，军官们迅速掌握了主动，叛变者受到了应得的惩罚，真是自作自受，命该如此！这仅仅是调动了一个场面的结果！既没有删去一个镜头，也没有换掉一个字幕，只是挪动了一个场面的位置。可见镜头组接顺序的不同对内容和主题的表现会产生根本性的影响。

三、镜头语言在表意中可以自由地处理时空，镜头画面的分切与组合打破了现实时空的制约，创造出新的银幕时空

米特里说：“我们是通过注意力的连续变动看到了一些在我看来是重要的东西，而正是这些片段的景象合在一起给我构成了这条街的总景象… …”因而他得出结论：“电影镜头通过简单的组接便造成了空间的概念和时间的概念，在各方面都与实际空间和时间相似，它是不断概念化的结果。”

简单的纪录并不是影视反映现实的根本方法，对直接拍摄下来的画面进行剪辑，进行新的组合，使之相对于事物运动的真实时空，或者是压缩或者是扩展。如苏联影片《战舰波将金号》中“敖德萨阶梯”一段：“沙皇军队迈着整齐而机械的步伐，朝人群开枪射击，被袭的人群四处逃窜，乱成一团。”“一个母亲推着婴儿车从阶梯上一步步滑下，孩子中弹，母亲抱着孩子的尸体，婴儿车孤零零地从石阶上滑落… …”这一系列事件在实际时间中是很短暂的，而爱森斯坦却整整用了12分钟。德国有一部纪录片《决胜一脚》，纪录了1994年足球世界杯赛中罗伯特·巴乔把决胜的一个点球踢飞的那一幕，但是该片组接了四十个国家的导演和摄像在这一瞬间所拍下的场面，无数人为之欢呼，为之落泪，这一刹那的时空通过剪辑被扩展延伸了。

在影视作品中对时空更常见的处理方法是通过剪辑压缩和省略时空。纪录片《最后的山神》有一个段落描述猎人孟金福两口子与小野鸭嬉戏，共两分钟的长度，从头到尾给人的感觉十分完整。有人曾经问该片的导演孙曾田这是不是一个长镜头。孙曾田说，哪里，全过程有15分钟呢。事实上，这段2分钟的画面由20个镜头组成，试想如果把这个15分钟的长镜头不加剪辑地用上，那会给人什么样的感觉？可见利用剪辑浓缩现实时空不仅是可能的，而且是必须的。世界电影史上留下了许多时空压缩的经典之作，像英国影片《尼罗河上的惨案》也有一个很精彩的压缩时间、跳跃空间的处理。杰基向她的女友林内特介绍她的未婚夫西蒙，并征求她对西蒙的意见。“你看他怎么样？”林内特满意地看着西蒙。紧接着出现的镜头是一张结婚照。按照常规都以为是杰基和西蒙的结婚照，然而影片所显示的却是林内特和西蒙的结婚照。这里，将林内特和西蒙的“恋爱”过程，西蒙与杰基的感情“破裂”过程全都略掉了。既压缩了篇幅，又造成了戏剧悬念，埋下了杰基与林内特的冲突，杰基与西蒙“矛盾”的伏线。而最简练的时空处理要数电视剧《丹姨》，它只用一个镜头画面就把主人公丹姨的女儿望月从小到大的成长过程表现出来。镜头画面是在全景位置上，从里向外拍摄教堂正门的门廓。丹姨愉快地抱着襁褓中小望月在纯白天空背景前立着，然后转身向画右走出画框，复又由右向左走进画框，从画左再走出时，已是丹姨拉着学步的望月。这时她披着一件上衣，和前面只穿衬衣有了区别，这也表明了时间的变化。她们从画左走向画右，复又折回；再从画左出来时，望月已是头梳三个发辫的小姑娘了。她迎着镜头跑过来，喊着妈妈从画左出画。画面视觉因素的明显变化，再配以时钟的滴嗒声，虽然放映和叙事时间只有45秒的短暂时间，但描述的事件时间足有三四年之久。尽管这种压缩是明显的非现实的，但是观众却能接受。

另外，通过剪辑还可以根据某种特殊的需求创造新的银幕时空。苏联导演维尔托夫曾把这样四个镜头组接在一起：（1）英雄的棺材放下坟墓去（1918年在阿斯特拉罕拍）；（2）给坟墓盖土（1912年在喀郎士塔德拍）；（3）鸣礼炮（1907年在彼得格勒拍）；（4）脱帽致敬（1922年在莫斯科拍）。虽然四个镜头是在不同的时间和地点拍摄的，但是却构成了银幕上真实完整的时空。

有关时空和剪辑的关系我们将在以后的章节中单独论述。

四、剪辑是确立节目风格和创作者艺术个性的必要手段

直接拍摄而来的电视画面，即使不致冗杂、散乱到不可播放的地步，也应该进行剪辑，因为依靠拍摄很难谈得上节目风格和编导的艺术个性。影视编导和画家有很大区别，画家始终是自己掌握工具，直接工作。但影视编导的思想、意图，都必须首先通过摄像师操纵摄录设备才能成为可见的形式。虽然影视编导可以现场指导摄制人员进行工作，但毕竟只是间接的。所以，作为一个影视编导，要想成功地创造独特的节奏和风格，充分体现自己的个性思想和创造力，就必须经过影视剪辑这道程序，才能对影视节目的最后形态加以直接的控制。

美国电影理论家李· R. 波布克在他所著的《电影的元素》一书中对11位“现代电影导演”的艺术风格作了精辟的论述分析。剪辑是体现导演个性风格的重要方面。就拿以拍摄《广岛之恋》和《去年在马里安巴德》而著名的阿伦·雷乃来说，其影片的突出特点是善于把并无关联的视觉元素结合起来，从而产生富于强烈的情绪力量的叙述和具有革新精神的剪辑技巧。这种剪辑技巧使他的影片摆脱了传统的叙述局限和暂时的连续性。下意识的闪切使他的影片在影像和结构上极具特点。而《精疲力竭》的导演让·吕克·戈达尔无论在叙事方法还是影像构成上都是离经叛道的，其剪辑的特点是“剪辑不考虑传统的连续性和逻辑进程”。与他同时代的另一位法国著名导演弗郎索瓦·特吕弗的影片幽默轻松，其剪辑上最大的特点是“自然主义的剪辑风格使影片看来几乎像没有经过剪辑”。意大利新现实主义代表人物德·西卡（《偷自行车的人》的导演）剪辑的风格是“干净利落”。至于瑞典著名电影导演伯格曼（《野草莓》的导演），波布克认为他的影片中更多地运用了“质朴的剪辑技巧，很少有出人意料的剪辑和精心设计的蒙太奇”。这种风格能很好地表现他的影片中所固有的、缓慢的、若有所思的基调。1988年著名电影理论家马·马尔丹在与北京电影学院部分师生座谈时谈及陈凯歌的艺术风格时指出：“我觉得他（陈凯歌）的特点决定于剪辑，就是一种缓慢的剪辑，与常规电影相反，剪辑并非附属于讲述，而是决定着叙事。”

与电影相比，电视节目的种类繁多，形式各异，在剪辑中更重视节目风格的确立。比如综艺晚会类节目，大多数以歌舞为主，其剪辑是需按音乐的旋律、节奏、乐句、乐段来连接，一般在节拍强点上切换镜头比较流畅；电视剧类的节目，多数按剧情的发展及人物情绪的变化来选择剪辑点；对于访谈性节目，一般按访谈者的谈话内容及现场气氛和视线关系来切换镜头；竞技体育类节目，由于动感较强，多选择动接动，而且往往选择动感强烈的地方作为切换点；纪录片及纪实性专题片的剪辑力求简洁真实可信，既避免剪得过细过碎，又要避免自然主义的倾向。有人认为：“纪录片的前期拍摄应该是一种即兴的情感创作，后期剪辑则是理智的思维创造。剪辑的过程也就是整理思考的过程。”这种观点是很有见地的。因为纪录片在前期拍摄中时常是模糊的，只有在编辑台上才能理出头绪。在纪录过程中，主观的理解与客观的事实，时常相悖，这种矛盾的统一，同样需要在剪辑台上完成。

以上我们从影视画面表意特征角度入手分析影视剪辑的作用和必要性。事实上影视剪辑最根本的目标和意义就在于把拍摄下来的镜头依据一定的逻辑关系和创作者的构思进行组合排列，从而使其成为一部完整的有意义的艺术整体。

一、观摩影片：

1.《工厂大门》、《火车到站》、《出港的船》、《婴儿喝汤》、《水浇园丁》

2.《一个国家的诞生》

3.《战舰波将金号》

4.《这里的黎明静悄悄》

5.《俄罗斯方舟》

6.《一个艾滋病病毒感染者》

7.《荷兰花》

二、阅读书目：

1．周星、王宜文登：《影视艺术史》，广西师范大学出版社2005年版。

2．朱羽君：《电视画面研究》，北京广播学院出版社1995年版。

3.[匈]贝拉·巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1986年版。

4．张凤铸：《电视声画艺术》，北京广播学院出版社1997年版。

5.[美]李· R. 波布克：《电影的元素》，中国电影出版社1992年版。

6．邓烛非：《电影蒙太奇概论》，中国广播电视出版社1998年版。

三、思考练习：

1.“cutting”和“editing”中文通常翻译为“剪辑”和“编辑”。请查阅有关资料，并结合自己的认识对这两个单词的意义和使用提出你的观点与理由。

2．请说明鲍特和格里菲斯对好莱坞“动作剪辑”的贡献与作用。

3．请比较爱森斯坦和普多夫金在蒙太奇观念上的异同。

4．以你熟悉的一位电影导演为例，说明剪辑与导演风格的关系。

5．如何理解贝拉·巴拉兹提出的“剪刀的把戏”？