第二节 如何理解剪辑
在最初的时候，所谓剪辑无非就是将一段胶片与另一段胶片粘接起来，它侧重于物理效果，所以当时剪辑被称作“剪接”。20世纪50年代末，在人类刚掌握录像技术之初，电视剪辑也是利用机械装置将录像带剪断再粘接起来完成剪辑工作的。剪辑这个名称是电影逐渐成为一门独立艺术后形成的，与“剪接”相比，显然剪辑不仅包容了剪接这种技术因素，而且更强调了创作者的创作意识——不再是简单的“剪”和“接”，而是对镜头进行编辑。
在蒙太奇出现后的相当长的一段时间里，它是剪辑的同义词。蒙太奇（montage），来自法语，意为“安装、组合、构成”，在今天的俄国和法国，仍把剪辑称为蒙太奇，而在欧美电影中，蒙太奇专指那种一闪而过、互不相连的，但却又能产生全面印象所组成的镜头段落。而且，一般都是指用化、叠影、划的手法来组接的，表示时间流逝、地点转换或者任何其他场景的转换。
我们可以这样理解蒙太奇和剪辑的关系：从技术上来说，蒙太奇只是众多的剪辑技巧中的一类。传统蒙太奇强调的是镜头组合后创造的思想、情感，并不注重叙事的流畅和连贯。从理论上来说，蒙太奇理论尽管是对剪辑实践的总结而发展起来的，但它已经超越剪辑而成为对创作观念和各环节都产生重大影响的一种独特的表达方式和思维方式。我们通过剪接、剪辑、蒙太奇三者之间的比较，逐渐接近目标——影视剪辑的含义是什么？美国纪录片大师弗雷德里克·怀斯特认为：“我认为剪辑实际上是自己跟自己说话，是编导自己的内心独白。”
现代的剪辑学认为，影视剪辑有广义和狭义之分。狭义的影视剪辑是影视创作的一个重要环节，它是根据编导的意图和节目的要求，对镜头进行选择，然后寻找最佳排列顺序和剪接点进行组合的过程；而广义的影视剪辑是指贯穿影视创作全过程的一种思维或意识，一般我们称之为剪辑意识。从某种意义上说剪辑意识就是影视意识。关于这一点本书将有专门章节予以阐述。
影视剪辑应该分成三个层面来认识：一是镜头与镜头之间的组接，即上下两个镜头之间的关系；二是将若干场面构成段的剪辑，即蒙太奇段落；三是作为影片整体结构的剪辑，即影片的总体构思。
一、镜头组接
上下镜头之间的剪辑是影视剪辑的最基本的技巧，它的要求是流畅。
什么是剪辑中的流畅？卡雷卡·顿斯和盖文·米勒在《电影剪辑技巧》一书中说：“作出一次流畅的剪辑，意味着两个镜头的转换不致产生明显的跳动并使观众在看一段连续动作的时候不致被打断。”这里所说的“跳”是指视觉上的不连贯，比如静止镜头接摇镜头，大全景接大特写等都会产生“跳”的感觉。这种跳动事实上只是一种接受挫折，是由于外来刺激的感知能量的无序骤变而产生的心理紧张状态。如果挫折不是很大，更能激起受众的兴趣。因此我们常在一些MTV的作品中频繁使用动接静和两极镜头，以期获得一种节奏和动感。在戈达尔的《精疲力竭》中也有这样的跳接：上个镜头是米歇尔从右向左行驶，下个镜头却是从左向右行驶，而接下来的镜头是警察从相反方向追赶米歇尔，有意造成混乱、迷惑、危险的感觉。但是，如果由于跳跃而引起的心理挫折过大，就要以一种附加的缓冲方式加以修正。
组接的流畅还意味着遵循节约原则，化繁就简，但也要避免隐晦艰涩而令人费解。流畅的剪辑可以使观众感觉不到镜头转换，忘记摄像机的存在。这便是好莱坞所推崇的零度剪辑风格，其目的是让观众全身心地沉浸在影像故事之中。对好莱坞的这种叙事策略，我们不作评价，但是语言风格上的晓畅明白正是现代影视意识所追求的。
二、段落剪辑
所谓段落是一组镜头链，是按照一定逻辑、内容需要组接在一起的一系列镜头，是表现内容单元相对完整的某一连续的过程。“电影的段就像书中的章或戏剧的场一样，是组织情节材料的自然单位，也是在展开作品的基本观念的过程中从一个阶段向另一个阶段前进的自然步骤。”尽管爱森斯坦和巴赞在理论上是针锋相对的，可是他们两人在讨论到影片的结构时，都只谈到段落为止。所不同的是前者推崇的是多镜头段落表现力而后者强调单镜头段落（或称段落镜头）的重要性。
段落剪辑中主要是按照某一种构思设想，将一组镜头的各个元素按最佳方法组接起来，以构成相对独立完整又与整个影片风格基调相统一的视听单元。在经典的电影理论中，蒙太奇都是被作为一个段落来考虑的。马尔丹在《电影语言》中将蒙太奇分为叙事蒙太奇和表现蒙太奇，实际上我们可以把它理解为两种不同属性的段落剪辑。前者以交代情节展示事件为主旨，一般按照情节发展的时间、逻辑顺序来分切组合镜头，重在叙事功能。而后者是以加强艺术表现力和感染力为主旨的，它以镜头的对列为基础，可以创造思想、节奏、隐喻、悬念和情绪等。
在影视的实践创作中，通常一个段落镜头剪辑既要考虑叙述，同时又要考虑表现某种情感或思想。因此，它既有叙事的成分，又有表现的成分。比如在《沙与海》中那段著名的“沙中嬉戏”，真实地纪录了一个小姑娘在沙丘中玩耍的过程，同时又表现了童心童趣和人与自然的和谐关系。
三、总体结构剪辑
剪辑作为影视处理现实的一种特殊方式，其重要性不仅仅表现为镜头之间的组接和段落构成各元素的选择处理，更关键的还在于它已经上升为影视总体结构的高度。也就是说，剪辑构思在创意文案阶段就应该形成，这种剪辑观念的精髓在于要求作者用整体的眼光和观点对作品进行宏观和总体的审视和把握。格式塔心理学派认为“整体不能通过部分相加的和来达到”，相反“整体乃是先于部分而存在并且制约着部分的性质和意义”。法国作家萨特也十分重视整体含义，指出：“作者脑子里应该始终想着这个整体含义才能传达所有这些东西。因此，文体功夫与其在于锤字炼句，毋宁在于始终在脑子里设想整个场景，整章情节，以至整本书。如果你心目中有这一个整体，你会写出好句子来。如果你没有这个整体，你的句子不是不协调就是无所谓而谓。”
传统的总体结构是指全篇范围内人物和事件的组织安排的方法，如人物的设计，事件的安排和发展。像我国传统的文学艺术非常讲究情节安排的谋篇布局的技巧，讲究“凤头、猪肚、豹尾”。另外还有角度的选择，是主观叙述、客观叙述还是主观客观叙述交替等这些都属于的内容整体考虑、安排，我们称之为含义性结构。作为总体观念上的剪辑，它在作品的构思编剧阶段就要处理结构问题，因此这就要求编剧或影视前期创作人员要有剪辑观念。现代意义上的剪辑已经从影视制作的某一个具体环节向纵深延伸，它已经成为所有影视创作人员必须具备的一种素质和技能。
在影视总体结构中除含义性结构之外，还有作为时空艺术特有的时空性结构。总体结构剪辑更为重要的任务就在于构思未来片子的情节（或内容）在一个怎样的时空整体结构中展开进行。
无论是叙事性作品（如故事片、纪录片），还是非叙事性作品（电视音乐等），都存在时空关系的处理问题。比如是顺叙还是倒叙，或是用闪回还是用插叙，是用两个时空还是用多个时空进行剪辑等等，这些都是需要通盘考虑的问题。成功的时空结构处理不仅能很好地服务于主题，而且还能成为作品的一个风格和特色。如纪录片《呼唤》将原本互不相识的三位癌症患者的故事平行交叉在一起，三个不同的时空交织在一起，使该片在内容上更加厚实，结构上富于变化。苏联影片《这里的黎明静悄悄》是用不同色彩将四种时空结构成为一部的影片。用彩色表现战后和平生活的现实时空；用黑白表现战争时空；战争中人物和平时期的回忆即过去的超叙事时空用彩色表现，战争中人物在回忆基础上的遐想构成的另一超叙事时空用彩色高调来表现。整个影片的剪辑是把战争时空嵌入战后时空之中，又用残酷的战争时空同人物回忆中的和平时空形成了强烈对比，形成该片独特的时空结构。而在黑泽明的《罗生门》中采用的是多视点时空，影片围绕着强盗对武士和他妻子的作恶而引起的杀人案件，分别由樵夫、强盗、武士的妻子、武士四方单独叙述，用不同的叙事角度剪辑在一起形成多视点结构。这种时空结构在电视新闻报道和纪录片中也常被使用，像中央电视台的名牌栏目《新闻调查》就经常针对一些社会热点难点问题进行深入的全方位的调查，往往是公说公有理，婆说婆有理。比如关于安乐死的问题，在《死亡可以请求吗？》一片中，调查了目前国内社会对安乐死的认识和看法，观众听到了来自病人、医生、法官等各方面的意见，这些观点甚至针锋相对。安乐死合情？合理？合法？——这些节目并不妄下结论，留给观众自己去思考判断。其实，很多时候观众希望全面地了解事实的真相，而不是结论。影视应该满足他们的这一愿望。
总之，所谓整体结构剪辑，实际上是一个全篇结构的把握问题。传统的影视创作理论强调局部组合成整体的作用，认为这个整体（作品）只能是在后期剪辑机上完成，忽视了整体意识也就是剪辑意识在创作中的先导性，这种观念是十分有害的。国内某一省电视台就曾出现过这样的事情：亚运会火炬传接到该省，对这一重大事件台里很重视，组成强大的阵容，不惜重金投入，采用大场景、多机位的拍摄，希望产生有影响的精品。然而，在策划阶段只重视每个机位如何拍到漂亮的有气势的画面，而未对片子的整体时空结构进行设想。结果，各路人马各自按自己的思路拍。返回台里，当大家把几十盘素材带堆放在剪辑台上时，主创人员突然感到茫然，不知所措：谁能处理这么一大堆杂乱无章的素材？的确，这时再高明的编辑都只能是望洋兴叹。因此，剪辑不仅仅是一项后期的工作，也不仅是剪辑师的事，正确理解剪辑是我们学习影视剪辑的基础。